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Artigo

Afinal, o que é ser moderno no Brasil?

Aproveitando as discussões sobre a ‘Semana de Arte Moderna’, professor de Filosofia mergulha em um debate atual que está sendo deixado de lado em meio às comemorações do centenário do evento

TEXTO Filipe Campello

23 de Fevereiro de 2022

'São Paulo', Tarsila do Amaral, óleo sobre tela, 67 x 90 cm (1924)

'São Paulo', Tarsila do Amaral, óleo sobre tela, 67 x 90 cm (1924)

Imagem Reprodução

[conteúdo exclusivo Continente Online]

Muito do que se viu das recentes polêmicas por ocasião do centenário da Semana de 1922 alternou entre disputas com tons bairristas e aquelas ligadas ao alinhamento político dos seus integrantes. Uma miscelânea de fatos, mitos e anedotas. Há ao menos duas formas de reagir a elas. 

Uma primeira seria sucumbir à mesma tentação bairrista – já que escrevo do Recife –, ao lembrar que, por aqui, já havia um modernismo insurgente desde que os irmãos Fedora, Joaquim e Vicente do Rego Monteiro foram estudar pintura em Paris, em 1913, sendo eles dos poucos brasileiros a expor nos  famosos salões de arte parisienses.   

Lembrar fatos como estes contribuem para deslocar o eixo em torno do qual girou a narrativa que fez com que autores como Lima Barreto fossem escanteados e outros movimentos fossem reduzidos ao rótulo de regionalistas, enquanto o que ocorria em São Paulo passava a ser símbolo de identidade nacional. A Semana catalisou uma relação de centro e periferia.


América do Sul, Joaquim do Rego Monteiro, óleo sobre tela, 73 x 92 cm. Imagem: Reprodução

Para além do fato e do mito, a imagem que melhor ajuda a descrever o efeito que o evento causou na historiografia nacional é a do eixo gravitacional de um buraco negro: ela fez girar em torno de si narrativas que foram se multiplicando a ponto de a imensa diversidade “periférica” acabar por ser negligenciada ou absorvida por uma imagem de Brasil moderno que dificilmente conseguia ser questionada. 

Por outro lado – e aqui um outro efeito colateral dos seus efeitos orbitais – chega a ser sintomático que tenhamos chegado ao ponto de novamente defender a importância de Mário, Oswald ou Heitor para a cultura brasileira. É por conta desse estado de coisas que vale a pena darmos um passo atrás, tomando uma certa distância não apenas temporal dos fatos, como os 100 anos que nos separa dos eventos do Theatro Municipal, mas mesmo do próprio vocabulário que temos disponível e que faz com que 1922 esteja mais próximo de nós do que parece. 

O nosso imaginário (cultural, social, político) permanece essencialmente moderno e a questão ligada à sua recepção no Brasil se deu muito mais no sentido de se perguntar como se daria uma modernidade especificamente brasileira, sendo quase que assumido de antemão o imperativo de modernidade. Mas o que, afinal, é ser moderno? E, sobretudo, em que medida queremos ser modernos? 

As confusões começam pelas dificuldades do uso de conceitos como “modernidade”, “moderno” ou “modernismo”. Ao invés de adotar definições estáticas e essencialistas, a semântica de um conceito é indissociável de sua incorporação de sentido, ou seja, da compreensão do nosso uso desse conceito. Essa polissemia refere-se não apenas a tentativas de definição da modernidade, como também na autocompreensão de seu tempo. Afirmar que somos ou não modernos dependeria, assim, tanto da definição daquilo que entendemos por este conceito, como da clareza de um diagnóstico de época: enquanto algumas correntes aliam-se ao sentido de “pós-modernidade” (como Lyotard), outros autores entendem a modernidade enquanto projeto inacabado (Habermas), modernidades múltiplas (Eisenstadt), ou mesmo propondo que jamais fomos modernos (Latour). 

Este duplo sentido envolvido na polissemia de “modernidade” – o da definição do conceito, por um lado, e do diagnóstico de época, por outro – compreende a especificidade e a recorrente atração por esse debate, cujas raízes remontam a uma tradição filosófica em que tentativas de precisão conceitual e de autocompreensão se entrecruzam. Ao menos desde o século VII, falar em “moderno” significava assumir-se como estar em sincronia com o seu tempo. Mas isso passa a se colocar como um problema no final do século XVII, na França, na Querelle des Anciens et des Modernes. A questão ali era se a arte moderna (ou seja, a arte contemporânea aos franceses daquela época) deveria ou não se orientar pela antiguidade. Contrário a um retorno nostálgico, o conceito de modernidade foi logo associado ao de progresso, a um movimento de ir em frente. Isso acabou orientando o discurso filosófico da própria modernidade. Foi assim que Kant viu os critérios para uma autocompreensão do iluminismo em termos de modernidade e progresso.


Devaneio, Di Cavalcanti, óleo sobre tela, 99,5 x 156 cm (1927). Imagem: Reprodução

Em seu conhecido texto O que é o iluminismo, o filósofo da cidade alemã de Königsberg (de onde, aliás, nunca saiu) busca compreender o seu tempo como acontecimento filosófico, tentando discernir aquilo que, no presente, seria relevante para uma reflexão filosófica. Referindo-se aos acontecimentos revolucionários do seu país vizinho, a França, Kant propôs que um dos critérios centrais para definir um sentido legítimo de progresso seria o sentimento de entusiasmo, não só dos atores da Revolução, mas principalmente de quem estava “de fora” como “espectador” (por coincidência, os alemães). 

Mas é somente com Hegel que a modernidade passa a ser propriamente tematizada enquanto problema filosófico. Se para Kant o iluminismo e a época moderna eram vistos a partir de uma autocompreensão de progresso, Hegel passa a colocar em questão uma visão fundamentalmente positiva, deslocando o foco para os critérios de autocertificação da modernidade (como diz Habermas, “Hegel não é o primeiro filósofo que pertence aos tempos modernos, mas o primeiro para o qual a modernidade se tornou um problema”). Para Hegel, a modernidade “pensa” a partir de si mesma, seja como noção de progresso ou como autocrítica, de modo que o vínculo entre racionalidade e modernidade passa a ser uma orientação obrigatória. 

Já com Nietzsche, vê-se o rompimento com o projeto da concepção de modernidade como progresso da racionalidade, em que as duas noções centrais desse processo, modernidade e racionalidade, sofrem seus mais duros golpes. Como diagnosticava Nietzsche de maneira incisiva, “pois de nós mesmos, nós, os modernos, não temos absolutamente nada”. 

Fica claro como o pensamento filosófico sobre a modernidade vinculou-se, por um lado, a conceitos como “autoconsciência”, “subjetividade”, “autonomia” e, por outro, a uma reflexão crítica sobre o projeto iluminista, considerando ambivalências internas a esse projeto. A esse segundo sentido crítico referem-se Adorno e Horkheimer naquilo que denominaram “dialética do esclarecimento” – a saber, a ligação entre o ideal da autonomia, de um lado, e a ideia de poder e a razão instrumental, de outro –, ou ainda, em uma outra vertente importante do pensamento filosófico sobre a modernidade, as assim chamadas teorias da “pós-modernidade” – em grande parte inspirada por Lyotard.

A sua expressão “o fim das metanarrativas” (em francês: métarécits) simboliza, de certa forma, uma outra dimensão da crítica de modernidade: enquanto posições próximas de uma crítica do iluminismo tentam regularmente salvar um projeto da modernidade, posições pós-modernas dissolvem a crença em tal projeto num relativismo que se despede da ideia de progresso como realidade e ideal normativo. É esta ambivalência que, de um modo ou de outro, orienta a reflexão sobre a modernidade, persistindo até os nossos dias, seja na busca por sua definição, seja na tentativa de compreendermos se somos ou não moderno e, não menos importante, na defesa ou crítica dessas noções de modernidade como projeto. 

O problema é que todo esse debate, como se vê, surge como um problema essencialmente europeu, uma questão de um continente onde o conceito de modernidade foi ligado, ainda que sob tensões, à ideia de uma crescente individualização, industrialização e racionalização. Esse processo de modernização ambivalente acabou por legitimar um recorte estético e político de quem podia falar em nome da razão, costurando uma cartografia de centro-periferia cujos efeitos de legitimação de projetos colonizadores e racistas não é mais possível de serem vistos como questões secundárias ou meros acidentes de percurso. Não se pode mais negligenciar que foram aquelas mesmas forças que se autocertificaram como modernas que viam como justificado que as potências europeias se reunissem em 1884, em Berlim, para organizarem quais desses países modernos e iluminados iriam levar a modernidade a uma África pré-moderna.

BRASIL: MODERNIDADE PARA QUEM?
Certamente, a recepção brasileira da modernidade não se deu de maneira inequívoca e livre de disputas, sendo também apropriada entre nós de modo ambivalente, como se vê em autores como Roberto Schwarz, Mário Pedrosa ou Paulo Arantes. Mas as particularidades e contradições dessa recepção ainda giram em torno desse mesmo conceito, tornando difícil conseguirmos vislumbrar o que seria um projeto nacional mais democrático e inclusivo que absorvesse aquelas vozes que não se reconheciam e não pertenciam a esse Brasil moderno. Uma imensa massa de pessoas que estava, por assim dizer, fora da modernidade, em uma forma de partilha do tempo que fazia com que entre contemporâneos uns fossem vistos como mais modernos do que outros. 

Os esforços de se buscarem expressões de uma identidade nacional – como se vê, de maneiras distintas, desde a Semana de 22, ou nos manifestos Poesia Pau-Brasil, de 1924, e o Antropofágico, de 1928 – já revelam que há toda uma forma de produção tornada invisível que, por si só, não poderia ser alçada a essa expressão de brasilidade. Ainda que Oswald de Andrade tenha inspirado conceitos como o de perspectivismo ameríndio de Viveiros de Castro, como este reconhece, raramente aquela perspectiva “outra” chegava a ser incluída como formas de produção artística em primeira pessoa. 

Podemos então reconstruir a Semana de 22 movendo o foco do que ali era fato ou mito para como esse recorte de narrativas reproduzia contradições semelhantes à modernidade europeia. É onde se vê um aspecto que dá origem a muitas das confusões e às formas mais explícitas de desiquilíbrio estético em seu modo de visibilidade: a diferença entre a ampliação do que é representado e a questão de quem representa. Lembra-se, aqui, da clássica distinção sugerida por Gayatri Spivak entre dois sentidos do verbo representar no vocábulo alemão: um enquanto substituir, falar pelo outro (vertreten) e outra de exibir a si próprio, falando por si (vorstellen). Parece-me que pouco podemos avançar se essa diferença não for bem compreendida. 

Pois, apesar da ampliação do horizonte estético da representação, os eventos no Theatro Municipal continuaram reproduzindo aquelas mesmas formas de injustiças epistêmicas vistas no projeto da modernidade europeia. Se perdermos isso de vista, continuaremos a insistir no fato de que o campo do representado se expandiu e assumiu feições próprias de uma modernidade brasileira – negligenciado o fato de que quem representa escancara, na verdade, um recorte explícito de uma sociedade profundamente desigual. 


Tropical, Anita Malfatti, óleo sobre tela, 77 x 102 cm (1917). Imagem: Reprodução

É inócuo querer olhar retrospectivamente para 1922 apenas querendo encontrar heróis ou vilões, quando aqueles dias traziam um diagnóstico de Brasil com todas as suas contradições – modernas ou não. A Semana representava, assim, um retrato não do Brasil “real”, mas de como ele performa, de como seu imaginário foi criado historicamente através de quem pertence e de quem é excluído de sua construção. Significa reconhecer que, independente da imagem que traz Mário de Andrade no poema final de Paulicéia desvairada, da população paulistana reunida no vale do Anhangabaú para cantar um “oratório profano”, nem todos podiam (e isso não por razões estéticas) subir aos palcos do Theatro Municipal. 

O entusiasmo pelo moderno, como sabemos, era ali protagonizado por uma elite que se apropriava não somente de padrões estéticos, mas que seguia um modo de concentração econômica aristocrática que se reproduzia nos salões de arte, como o próprio Mário de Andrade reconheceria em sua famosa conferência de 1942, O movimento modernista, na ocasião dos 20 anos do evento. São formas de pertencimento e partilha – estética e econômica – que ainda atravessam nosso vocabulário e imaginário social, que permanece essencialmente moderno. Nisso, mantém-se em um jogo paradoxal de querer afirmar uma identidade nacional, de querer incluir o que é outro, mas já partindo de um recorte específico de modernidade periférica, sobretudo para aqueles que historicamente foram vistos fora do cânone e dos critérios que definiram o que é ser “moderno”. 

Como diz Allan da Rosa em debate com José Miguel Wisnik, simbolicamente naquele mesmo Theatro Municipal: “Quem era essa cidade? Onde estavam as pessoas pretas dessa cidade? Quando vemos uma visão de povo como inocente, hoje vemos que inocente é essa visão, bem formada por uma razão que contempla a sensibilidade, mas que ao mesmo tempo é uma razão branca”. 


Pastor, Vicente do Rego Monteiro, óleo sobre tela, 94 x 130 cm (1929). Imagem: Reprodução

É possível olhar retrospectivamente para 1922 sem purismos nem cancelamentos, mas assumindo contradições. Sem precisar ridicularizar sua importância, tampouco blindá-la de suas ambivalências em assumir um protagonismo estético que tem como efeito um recorte de pertencimento e visibilidade. Ao invés de escolher entre a historiografia oficial e suas críticas bairristas, precisamos radicalmente de outras histórias, contadas por outras pessoas, e hoje o vocabulário moderno de que dispomos é mais obstáculo do que alavanca para isso. O que emerge desse vocabulário ainda não é, certamente, o que surge a partir das vozes que historicamente estiveram fora do cânone da modernidade, para quem o modernismo certamente não pode ser colocado no mesmo plano estético e político do afro-futurismo. 

São muitas as formas de apagamento e algumas permanecem como disputas historiográficas; outras sequer são candidatas a essas disputas. É essa ambivalência que permite criar novas narrativas – como as contadas sobre 1922, enquanto outras não conseguem ser erigidas ao status de polêmica dos grandes jornais. Quando aquelas mesmas pessoas que não tinham voz e possibilidade de falar por si dentro do espaço do Theatro Nacional hoje insistem em levantar críticas, é o momento de ouvi-las. Ouvi-las de maneira desarmada, sem necessariamente precisar refutá-las. Já em relação aos nomes que hoje compõem o cânone de cultura nacional, difícil imaginar que precisem da mesma defesa. Daí corre-se facilmente o risco de cair numa postura reacionária, pois se continua salvando quem já está salvo.   

Olhar retrospectivamente para 1922, 100 anos depois, é mais do que uma disputa bairrista. Os mesmos recortes centro-periferia, de quem está dentro, quem está fora, quem é visível ou quem é invisível, persistem e se reproduzem no que se mantém dos processos profundamente ambivalentes de modernização. É uma boa oportunidade de trazer para o centro de suas questões todas aquelas contradições de um Brasil que queria ser moderno, mas deixou de se perguntar por quem estava, e continuaria fora da modernidade, seja aos olhos dos europeus, seja à vista dos brasileiros que tanto queriam sê-lo. 

FILIPE CAMPELLO, doutor em Filosofia pela Universidade de Frankfurt (Alemanha). É professor de Filosofia da Universidade Federal de Pernambuco. Foi pesquisador visitante na New School for Social Research (Nova York).

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