'Atlanta' e os sequestros culturais

Quase 20 anos depois, a TV norte-americana – através dos canais Netflix e Star+ – exibe outro programa, criado por outra estrela em ascensão vinda da comédia, que de alguma forma reverbera criativamente o pensamento de Mooney, em sua perspectiva de uma frequente adequação compulsória de vivências negras, que precisam se tornar mais palatáveis aos olhos da selva branca. 

Em suas duas temporadas, Atlanta (2016-presente), de Donald Glover, tem muito bem-demarcado em seu radar os sequestros e cativeiros, sejam físicos, midiáticos, culturais e econômicos, que são os alicerces da branquitude enquanto uma estrutura de poder. Protagonizada pelo próprio Glover e dirigida por Hiro Murai, a série gira em torno de um jovem negro que abandonou uma faculdade de prestígio e, ao passar dificuldades para sustentar a si e sua filha, decide tentar empresariar um primo que está vivendo um momento de transição profissional entre o tráfico e o rap. Após quatro anos, a série retornou agora em março para sua aguardada terceira temporada.

Atlanta parte dessa ideia de sequestros culturais para estetizar sua narrativa, usando uma mistura poderosa entre o fantástico, o cômico e o melodramático, que vibra ao som do trap. Ao mesmo tempo, lida com elementos tão reais como violência policial, perfis no Instagram e mercado fonográfico, mas também místicos e estranhos, entre brenhas de matas, figuras misteriosas que habitam a noite e mansões mal-assombradas. O que a série faz é hiperbolizar os absurdos que um grupo de jovens adultos negros precisam enfrentar dentro de um mercado cultural economicamente dominado pela branquitude. A partir do exagero, que chega a colocar diversos elementos dessa trajetória dentro de um campo mágico ou místico, opressões se tornam cada vez mais claras justamente por serem demarcadas enquanto algo que deve ser visto como estranho, não natural.

Desse gesto de demarcar o absurdo capitalista a partir de uma estranheza que é também realista, surge um mundo que expressa espacialmente esses elementos. Às vezes, o sentimento é de que a Atlanta de Donald Glover é uma mata encantada urbana, de seres fantásticos extraídos do que há de mais real e cru daquele mundo – consumo, dinheiro, imagem, network, polícia – mas fantasiados com as roupas do estranho. No interior profundo de uma recorrente floresta, não há bruxas e monstros do pântano. Há traficantes – como os vividos pelos integrantes do Migos, grupo cria de Atlanta e uma das principais referências da cena trap global, ritmo que também vivencia uma forte apropriação da juventude branca –, assim como lunáticos e cães de caça, seres reais que carregam uma certa aura de encantamento.

LABIRINTOS
Mas é o concreto que toma maior parte do tempo, também feito de labirintos desenhados para tentar sugar o quarteto de protagonistas, formado pelo rapper Paper Boi (Bryan Tyree Henry), seu fiel escudeiro Darius (Lakeith Stanfield), seu primo/agente Earn (Glover) e Vanessa (Zazie Beetz), mãe do filho e ocasionalmente companheira romântica de Earn, que vivem suas aventuras de sobrevivência a cada episódio da série. Muito se dá de forma coletiva, embora com capítulos voltados a abordar individualmente cada personagem. 

São aventuras que se alternam entre banalidades, como conseguir burlar um exame toxicológico ou emplacar uma música na rádio, e verdadeiras jornadas fantasiosas e nonsenses, como uma simples ida a um barbeiro que se transforma em uma caçada humana mata adentro. A todo instante, armadilhas estão postas em diferentes esferas de verossimilhança para frustrar os já demasiadamente frustrados heróis.

Às vezes dá para escapar de alguma forma dessas armadilhas, mas quase nunca totalmente. Conseguir ver o aspecto ridículo delas como tal e hiperbolizá-lo acaba sendo uma das ferramentas primárias para superação. Ferramentas essas que nem sempre estão nas mãos dos personagens, de tão absorvidos que estão pelo estranho que é costumeiramente encarado como norma. É um pouco mais fácil quando a armadilha é mais óbvia e caricata, como uma mansão de um homem rico que busca ter um contato profundo com a ancestralidade afro-diaspórica. Em outras, perceber o ridículo pouco adianta, cabendo aceitar a derrota ou abrir caminhos à força. 

Quando os personagens se encontram em uma boate repleta de paredes falsas, como numa arquitetura de um castelo mal-assombrado, construída para o dono escapar de cobranças, logo notam o absurdo da situação. Mas apontar o absurdo não adianta muito, é preciso ir às vias de fato. Então tudo se encaminha para o real e a violência acaba sendo empregada. Mas antes que tudo fique real demais, logo vem um carro invisível fugindo de um tiroteio, carregando esse equilíbrio particular entre o fantástico e o cru de Atlanta. 

Fica claro que o fantástico está em geografias bem-demarcadas: no ônibus no qual habita um pregador misterioso, a escola onde uma criança prega sustos fazendo white-face ou a Flórida para o temível Florida Man, que assola os noticiários. Mas qual é o espaço, em especial, o cênico, para quem vai enfrentá-lo? É o espaço do deslocamento no quadro, emanando o deslocamento no mundo. Os planos cinematográficos nunca são inteiramente deles. 

A assinatura visual de Atlanta, como um todo, é permeada por um vazio acima de suas cabeças, ao seu lado ou até mesmo em profundidade, onde outros corpos vão ir e vir na frente entre o quarteto e as câmeras. É como se aquele mundo nunca permitisse uma ocupação plena por parte deles, cabendo-lhes apenas se ajustar onde cabem no jogo do absurdo. E, dramaticamente, esse espaço negado é convertido em uma constante atitude pautada pela fuga e pela pressa. Uma busca eterna pelo sair dali, seja em algum momento em que os protagonistas estão presos e precisam pagar uma fiança, nos constantes incidentes que se dão nas matas ou em um longo passeio para conseguir cortar o cabelo, passando também pela pressa em falsificar um teste de droga. Ficar parado é ser engolido pelo ridículo. 

O ESTRANHO
Tudo é estranho em Atlanta e quase nada o é para quem lá habita. E o estranho é terreno fértil para a comédia, mas também para o terror, que vive contribuindo para a tônica muito específica da produção. Seu ápice certamente está no intrigante episódio Teddy Perkins. Quando Darius, personagem que parece ser mais sintonizado com a estranheza daquele mundo – algo potencializado pelo dramaticamente poderoso ator Lakeith Stanfield –, se sente desconfortável em afastada mansão na busca de um piano de teclas coloridas, o “há algo de errado aqui” escala em ritmo e tom muitos próprios da série. 

É um desconforto de dimensões cômicas que logo escala para um desconforto aterrorizador. Quase uma espécie de continuação do estilo de terror consolidado por Jordan Peele – que inclusive contou com o trabalho de Stanfield para fins de catálise da estranheza em Corra!, carregando alegoria e deslocamento, elementos chaves da série que vibram na mais alta intensidade nos 35 minutos do episódio. Uma alegoria que certamente parte da vida do astro Michael Jackson, mas que conduz metáforas e simbolismos a segundo plano e mergulha na busca pelo apelo sensorial do absurdo, escalando do incômodo à violência. 

E, mesmo que nem sempre pessoas brancas estejam envolvidas, Atlanta deixa claro que a fonte de tudo isso que é estranho é a estrutura da branquitude e seus jogos perversos, basicamente seus mecanismos de legitimação da vivência negra. 

A recusa do rapper Paper Boi em atender a uma expectativa de imagem menos crua e mais higienizada para manter um certo público (branco) lhe joga em uma jornada infernal para tentar voltar para casa após fugir de uma clínica estética, em um episódio da segunda temporada. A capacidade do protagonista Earn em gerenciar a carreira do primo é colocada em xeque por sua suposta incapacidade de estabelecer conexões (brancas), que levaria seu cliente a alcançar novos lugares (brancos) no mercado da música; então talvez seja melhor deixar tal trabalho ser realizado por um outro profissional (branco). 

Ou seja, ao mesmo tempo em que a branquitude cria um mundo absurdo, hiperbolizado pela estetização e narrativas de Atlanta, ela também ataca frontalmente uma rede de afetos ao subjugá-la a uma rede econômica, fazendo com que sua condição afrocentrada seja o maior empecilho de sua existência como tal. A resposta está na capacidade de conseguir demarcar o absurdo para hackeá-lo quando possível. 

ROSTANG TIAGO, jornalista