Um Capibaribe, muitos filmes

Alguns filmes encontram sua melhor janela quando não tentam dominar aquilo que enquadram. Em Cão sem plumas (2026), primeiro longa-metragem da pernambucana Camila Valença, produtora de largos serviços prestados ao cinema feito no Recife e arredores, a criação de um espetáculo de dança contemporânea é convertida em investigação sobre os corpos, os territórios e os saberes do Capibaribe. O documentário acompanha o processo de criação do espetáculo de Deborah Colker inspirado no poema homônimo de João Cabral de Melo Neto em 2016, numa viagem literal e terrestre que parte da fronteira do Sertão com o Agreste em direção ao Recife, acompanhando o curso do rio até o Atlântico.

Entre dança, cinema e literatura, Camila constrói uma narrativa que não se contenta em documentar a gênese de um espetáculo, embora o faça de maneira grandiosa: interessa à diretora também o que acontece nas margens, nos encontros e naquilo que os corpos expressam sem necessariamente passar pelas palavras. Depois de sair consagrado com o prêmio de Melhor Direção para Camila Valença no último Festival do Rio, realizado na primeira quinzena de outubro, o filme será um dos destaques da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na última semana do mês.

Filmado em 2016 e retomado quase uma década depois pela dificuldade de financiamentos e agendas pessoais, Cão sem Plumas é feito de filmes dentro do filme. Há o registro da pesquisa de Deborah Colker e de sua companhia para a criação do espetáculo; há a presença de Cláudio Assis, responsável pela direção das imagens cênicas, em sua investigação cinematográfica das paisagens pernambucanas, para a composição do cenário do espetáculo; há, ainda, um documentário sobre o próprio Capibaribe: suas cidades, seus habitantes, as culturas das margens.

A montagem do veterano Mair Tavares e da mais jovem Mariana Valença articula essas camadas sem a ansiedade de tudo explicar, encontrando uma síntese que não apressa os encontros nem os abandona a uma divagação excessivamente contemplativa. Amparadas pela fotografia de Pedro Sotero, Crika e Marcelo Lacerda, as imagens têm tempo para revelar suas espessuras. A montagem costura as relações sem tornar ostensiva a costura.

O mérito da direção de Camila (se é necessário localizar um) está, em boa medida, nessa capacidade de conduzir sem se impor. A cineasta não disputa protagonismo com as situações que registra, nem se refugia numa suposta neutralidade documental. Seu trabalho se aproxima da observação participante: ela cria condições para que os encontros aconteçam, acompanha os diálogos e reconhece a autonomia daquilo que surge diante da câmera. A direção, contudo, não precisa anunciar sua presença para fazer-se sentir. Está na escolha do que acompanhar, na duração concedida a cada situação e na maneira como os materiais se relacionam. O prêmio de Melhor Direção recebido no Festival do Rio encontra aí uma justificativa, engrandece o tema ou a importância do projeto: Camila transforma registros de um processo criativo numa obra cinematográfica com ritmo, respiração e pensamento próprios.

É nesse ambiente que Deborah Colker aparece sob uma luz particularmente interessante. Uma das grandes referências internacionais da dança contemporânea, a coreógrafa não chega a Pernambuco apenas para recolher gestos que possam ser incorporados à sua criação. Coloca-se também na posição de quem precisa aprender. Ao longo de 25 dias de viagem com uma trupe de cerca de 50 pessoas, entre oficinas, apresentações, saraus e encontros com artistas populares, a pesquisa coreográfica se abre à experiência de corpos formados por outros repertórios. A relação com o Coco Raízes de Arcoverde é exemplar. Diante do sapateado hipnótico do coco, os bailarinos da companhia se mostram perplexos, atentos e disciplinados na tentativa de compreender uma inteligência rítmica que não se deixa apreender pela simples reprodução dos passos.

Há uma diferença entre capturar um movimento e compreender os saberes que o sustentam. Os gestos de xaxar e plantar, as danças populares, os ritmos e as práticas corporais que aparecem no percurso não são apenas matéria-prima para a coreografia de Deborah. São, antes, formas de conhecimento inscritas nos corpos, transmitidas pela experiência e ligadas às condições concretas de vida de cada comunidade. A pesquisa da companhia se torna mais interessante justamente quando a autoridade da dança contemporânea se permite contrair aquilo que não domina. O aprendizado, nesse caso, não é uma concessão generosa de quem já sabe, mas o reconhecimento de que há outras inteligências do corpo.

O filme também escapa a uma armadilha frequente na representação da cultura popular pernambucana: a tentação de convertê-la em catálogo oficioso de uma identidade regional. Não há a necessidade de revestir cada manifestação de uma solenidade artificial, como se fosse preciso certificar, a cada cena, a existência de uma pernambucanidade exemplar. Tampouco se percebe a mão da direção empenhada em organizar as expressões culturais numa cartilha de símbolos ou num discurso de filiação. Coco, danças, gestos de trabalho e encontros com artistas locais surgem como práticas vivas, não como peças de um inventário folclórico. A naturalidade que atravessa essas cenas não é ausência de construção cinematográfica; é resultado de uma direção que sabe dosar sua intervenção e permite que os ritmos, os corpos e as circunstâncias se apresentem.

A fotografia participa decisivamente dessa experiência. As paisagens não servem apenas de moldura para a pesquisa coreográfica, assim como os corpos não aparecem isolados do chão que pisam. A terra craquelada, a lama, a vegetação, as águas e as cidades atravessadas pelo rio compõem uma geografia que é, simultaneamente, física e humana. O olhar cinematográfico de Cláudio Assis, presente na concepção das imagens cênicas do espetáculo, integra esse percurso sem esgotar o sentido das imagens.

A poesia de João Cabral de Melo Neto deixa de ser apenas o ponto de partida literário do espetáculo para se tornar uma chave de leitura do próprio filme. Publicado em 1950, O cão sem plumas constrói uma relação indissociável entre o Capibaribe e os homens que vivem do rio e para o rio. O poeta decodifica a paisagem ao mesmo tempo que revela a condição social de quem nela vive. Magro como um cão sem plumas, o rio está longe de ser uma imagem idílica da natureza: carrega a lama, a privação e as marcas de uma existência coletiva (exemplar é a cena em que Claúdio Assis, entusiasmado numa favela de palafitas atrás de um shopping de alto padrão no Recife, grita para Colker que, ali, finalmente, o filme encontra o “verdadeiro” Capibaribe como síntese).

As vozes de Lirinha e Cátia de França, responsáveis pela declamação dos versos, entregam ao poema sua aspereza. A voz agreste, a materialidade dos versos e a paisagem filmada estabelecem uma relação que evita tanto a ilustração literal quanto a solenidade excessiva. O poema atravessa as imagens, enquanto as imagens devolvem ao poema uma geografia concreta.

Distante do regionalismo de cartilha, Camila Valença faz do documentário uma porta de entrada e mesmo de reconfirmação ao Capibaribe como tema. Eis, inclusive, um de seus possíveis desdobramentos mais férteis: sua adoção em programas educativos de museus e escolas, não como ilustração, mas como ferramenta estética capaz de despertar pertencimento. O rio aparece magro ou caudaloso, generoso ou mesquinho com as lavouras; fixa populações, atravessa cidades e participa da formação de identidades. Ao chegar ao Recife, corta a cidade em ilhas urbanas, numa passagem ao mesmo tempo sofrida e sensual, até encontrar o Atlântico. No filme, o Capibaribe deixa de ser apenas um curso d’água ou uma referência literária. É, de novo, uma maneira de ler Pernambuco.

SERVIÇO
Cão sem plumas (Brasil, 2026, documentário, 72 min), de Camila Valença
Mostra Internacional de Cinema de São Paulo
28 de outubro, às 19h30 - Espaço Petrobras de Cinema
29 de outubro, às 17h40 - Cinesystem Belas Artes