“As pessoas não têm paciência mais pra ouvir música”

[conteúdo na íntegra | ed. 269 | maio de 2023]

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Pouco antes de encerrar o seu show no Recife, Marisa Monte anunciou: “Na bateria, Pupillo!”. A plateia aplaudiu com muito entusiasmo esse momento em que a cantora carioca fazia a apresentação dos integrantes da banda de seu espetáculo Portas. Tantas palmas demonstraram que o público estava bastante orgulhoso, tanto da performance do baterista pernambucano, ex-membro da Nação Zumbi, quanto pelo fato de ele fazer parte da banda de uma das maiores cantoras do país e de um dos aclamados shows brasileiros da atualidade.Olho 1

Antes de ingressar nessa turnê, Pupillo teve a honra de escolher entre tocar com Marisa Monte ou continuar tocando com Nando Reis, outro artista repleto de sucessos e que também tem apresentações lotadas de sua atual turnê Nando Hits. Não daria para conciliar a agenda dos dois. Ao seguir com a artista, ele permaneceu “apenas” como produtor musical do ex-titã, para quem iria entregar um single no dia posterior a esta entrevista à Continente.

Essas poucas informações dão um pouco da dimensão do lugar que Pupillo alcançou em sua carreira. Mas podemos mencionar também alguns dos muitos álbuns produzidos por ele: Certa manhã acordei de sonhos intranquilos, de Otto (coprodução); A gente mora no agora, de Paulo Miklos; A pele do futuro, de Gal Costa; Não sou nenhum Roberto, mas às vezes chego perto, de Nando Reis, e os últimos de Erasmo Carlos, Amor é isso e O futuro pertence à… jovem guarda, ganhador do Grammy Latino de Melhor Álbum de Rock. Inclusive Tropix e APKÁ!, ambos da cantora Céu, esposa de Pupillo, foram vencedores também da premiação na categoria de Melhor Álbum Pop Contemporâneo, e o primeiro conquistou Melhor Engenharia de Gravação.

Além disso, Pupillo compõe trilhas sonoras. Dentre elas, as dos filmes Amarelo manga (2003) e Baixio das bestas (2006), ambos do cineasta Cláudio Assis; Árido movie (2006) e Sangue azul (2015), de Lírio Ferreira. Faz outros projetos musicais, como o Sonorado, que rendeu o disco Sonorado apresenta: novelas (2020), com releituras de trilhas sonoras de novelas brasileiras; a Orquestra Frevo do Mundo, com versões contemporâneas do gênero musical pernambuco. Em junho, neste mesmo formato, lançará Forró do mundo, novamente ao lado do também produtor Marcelo Soares, do Estúdio Muzak.

Pupillo despertou para a produção fonográfica como mais uma frente de trabalho na música quando participou, como baterista, da gravação de um dos discos nacionais icônicos da década de 1990, Afrociberdelia (1996), de Chico Science & Nação Zumbi. Pouco tempo antes, ele havia sido convidado a integrá-la pelo próprio líder da banda pernambucana. O convite veio de forma marcante.

Pupillo estava ensaiando com outra banda em um estúdio no Bairro de Campo Grande, zona norte do Recife. De repente, chegou Chico. “E aí, vamos fazer um som?”, sugeriu o mangueboy. No mesmo momento, Pupillo levantou da bateria, desatarraxou os parafusos dos pratos. Os outros músicos presentes ficaram sem entender aquela movimentação. “Ficou todo mundo olhando pra minha cara. E eu falei: ‘Galera, foi mal, tô indo ali. Não sei quando eu volto’.”

E, aos 20 anos, Romário Menezes de Oliveira Jr, hoje com 48, nunca mais voltou. No ensaio com a Nação Zumbi, mostrou todo o conhecimento adquirido como músico autodidata (e canhoto que usa a bateria com a formação para destro) que já tinha acompanhado diversos artistas pernambucanos, como Nando Cordel e Cristina Amaral. A partir daí, preparou-se para se apresentar junto à banda no primeiro Video Music Brasil, da MTV. Foi sua primeira aparição na TV com o grupo, e logo ao lado de Gilberto Gil. Tocaram Macô, que era então uma música inédita.

Em 2000, Pupillo lançou o primeiro disco produzido por ele, Baião de viramundo, feito com Marcelo Soares. Era repleto de releituras de músicas de Luiz Gonzaga, em versões de novos artistas. Em seguida, debruçou-se sobre outro gênero pernambucano, no disco Frevo do mundo, lançado em 2007. Em 2020, o projeto foi renomeado Orquestra Frevo do Mundo. E, neste ano, lançou mais um EP, com outras releituras.

Nesta entrevista, Pupillo fala sobre o trabalho como produtor, a importância essencial dessa função para a feitura de um disco, como também analisa a música pernambucana, o mercado fonográfico e questões contemporâneas da música, como a massificação de um estilo e o comportamento do público: “As pessoas não têm paciência mais para ouvir música. As músicas nas plataformas, elas estão diminuindo o tempo. Isso é algo sintomático dessa geração”. 

CONTINENTE Queria que você me falasse sobre a ideia e o objetivo de você e de Marcelo Soares para fazerem o disco Orquestra Frevo do Mundo.
PUPILLO Eu acredito que toda a cultura, toda manifestação artística, para se perpetuar, precisa de renovação. E claro que isso não precisa se dar no seu núcleo. Eu acho que essa renovação se dá através do olhar das novas gerações, do interesse nesse mundo globalizado que a gente vive. O Manguebeat sintetizou bem isso na época, nos anos 1990, quando a cultura popular infelizmente estava completamente estagnada. Não se falava, não se usavam os signos, os códigos da cultura popular. Quando o movimento chega, isso se renova. E a prova maior disso é que não precisa haver uma renovação exatamente. As novas gerações foram usando elementos da cultura popular e o hip hop era uma influência muito forte e foi muito sampleado. A gente usou bastante elementos dos ritmos pernambucanos. Não só a gente, mas todas as bandas da nossa época. Então, eu acredito que essa renovação é importante para quebrar as barreiras do regionalismo também. Eu queria muito que o frevo, como também os outros ritmos pernambucanos, pudessem ser escutados fora do nosso Estado, fora das épocas quando são ouvidos. O estado de Pernambuco é único nesse aspecto, nessa riqueza rítmica. Do litoral ao interior têm manifestações diferentes, com ritmos muito fortes e apropriados para a contemporaneidade. Porque tem elementos, tem claves, tem instrumentos muito originais e que podem ser usados na música feita hoje. O frevo é dessa forma, tanto que, no volume I da Orquestra, como agora nesse EP, eu fui desmembrando os principais elementos, como a caixa e os metais. O intuito é reverenciar e privilegiar principalmente os metais, a nossa escola de metal. É sempre importante falar isso, porque é uma escola única. Músicos do mundo todo a reverenciam. A gente vê o exemplo de SpokFrevo Orquestra viajando o mundo inteiro e fazendo palestras e workshops sobre o ritmo, dando demonstrações públicas. É uma forma que eu vejo de contribuir para que as novas gerações se interessem, para que o frevo caia no radar das novas gerações. E, a partir daí, vão aparecer pessoas que vão querer ouvir e mexer também com o estado natural que o frevo se apresenta. 

CONTINENTE O frevo surgiu na mesma época que o jazz. Mas o jazz conseguiu ser um gênero musical que teve não somente uma evolução, mas um interesse das gerações seguintes. E o frevo parece que, salvo raros exemplos, estagnou nos anos 1970, quando teve uma renovação, com uma nova geração de compositores baianos, como Caetano, Moraes Moreira. A chegada dos trios elétricos com Dodô & Osmar deu uma outra cara. Tivemos o Asas da América. E aí parece que, a partir dos anos 1980 e 1990, com a chegada da axé music, não houve com o frevo o mesmo interesse que o jazz teve. Por que você acha que isso aconteceu?
PUPILLO Acho que existe um uma diferença cultural brutal entre os dois países, os Estados Unidos e o Brasil. Os Estados Unidos se preocupam em expandir a cultura deles para o mundo, de uma maneira geral. E aí, a gente poderia discutir aqui a forma como eles fazem isso, se a gente concorda ou não com a questão do imperialismo, da dominação cultural. Mas eles entregaram ao mundo manifestações culturais que evoluíram. E não é à toa que eles dominam o pop mundial. Isso não acontece no Brasil. Isso acontece menos ainda em Pernambuco. É chato dizer, mas existe um bairrismo que atrapalha muito isso. A gente mesmo sofreu, a minha geração sofria com isso. Quando você cita o frevo, lá atrás, no final dos anos 1950, 1960, Felinho foi duramente criticado por ter feito o solo de Vassourinhas de uma forma diferente, mais jazzística, por exemplo. Spok sofreu críticas também pela forma como abordou com a SpokFrevo Orquestra, que tem também uma relação forte com o jazz, com o bebop. É maravilhoso poder identificar essas relações. E muitas vezes Pernambuco não permite e não deixa a coisa andar, acontecer. Às vezes é preciso a gente sair do Estado ou do país pra entender melhor o que se passa dentro deles. E a gente vê isso se refletindo no carnaval do Recife, um dos carnavais mais importantes do país, e, até hoje, não tem uma grade fechada, não tem um patrocínio fechado com antecedência. Então, essa conduta, essa forma de ver a cultura no Brasil, vamos colocar de uma maneira geral, dificulta muito as coisas. Um país, com a riqueza que o Brasil tem, ter apenas o samba ou a bossa nova como carros-chefes de sua representatividade no mundo… Tem tantas outras coisas e a cultura pernambucana, muitas vezes, fica com aquela fatia da cultura popular, que viaja para outros estados, para feiras e entra na estante de World Music. E fica num lugar muito apequenado, na minha visão. Nesses anos de convivência, de contribuição com a música e com a música do meu Estado, a gente percebe muito isso, que não se expande muito por conta dessa postura. Você vê os artistas se unirem, participarem, existe esse senso coletivo, mas parece que a máquina, o sistema não apoia. Então, não à toa, eu me sinto na obrigação de, por exemplo, sempre citar a importância da Bahia na renovação do frevo. E isso vai, ao longo do tempo, se concretizando através dos trios elétricos, da capacidade de divulgar as manifestações culturais daquele estado, seja através das rádios, de priorizar os artistas baianos no Carnaval. A gente tem o exemplo do Festival de Verão da Bahia, um evento incrível onde a prioridade é o artista baiano. Então, muitas vezes, acho que, por conta de sua própria postura, Pernambuco não consegue ter uma quantidade significativa, não de talentos, mas de artistas que se tornam nacionais. Minha alegria de ver, por exemplo, Duda Beat se tornar uma artista nacional, vem muito disso, dessa questão de o Estado não apoiar. Foi preciso a gente sair de Pernambuco para poder conquistar os espaços e abrir um diálogo mais amplo. Então, nesse aspecto, a gente sofre muito, é muito punido culturalmente por conta dessa mentalidade que eu vejo, sim, ainda como coronelista. Existe um coronelismo cultural, um coronelismo político. E talvez a minha vontade maior de contribuir com a cultura pernambucana seja justamente tentar abrir esse diálogo mais amplo com o mercado também.

Pupillo integra a banda de Marisa Monte, tocando bateria na atual turnê Portas.
Foto: Leo Aversa/Divulgação

CONTINENTE Vendo hoje de fora a música pernambucana, qual é a análise que você faz?
PUPILLO É uma fonte inesgotável. No pop, vamos dizer, a gente tem uma geração que faz um trabalho incrível. Há artistas muito talentosos, mas que sofrem ainda com isso, com a questão da mídia. Se, no seu próprio Estado, você não tem um suporte, fica muito difícil expandir, para quebrar essa fronteira. É muito importante a gente acabar com essa ideia de que o que vem de Pernambuco é regional. Você não vê isso com a música da Bahia, porque ela se expandiu, ela se espalhou e o Brasil consumiu e consome essa música. Por que o sertanejo domina o país inteiro? Quebrou com esse regionalismo, abriu um diálogo com outros elementos de forma inteligente. Não só a Bahia, a música sertaneja e outras manifestações musicais que permitem que esses estilos cresçam. Então a axé music, na época, dominava o Brasil inteiro. E eu não ouvia essa conversa “é uma música regional”. Era uma música do Brasil. A gente teve aquela fase das micaretas, houve uma expansão estrondosa. E, mais uma vez, eu penso: como é que, na boca do carnaval deste ano, não havia uma estrutura já preparada? Os artistas pernambucanos precisaram se manifestar nas redes, na imprensa, reclamando que, em cima do Carnaval, não tinha uma agenda fechada. 

CONTINENTE A Nação Zumbi fez um post reclamando sobre o fato de ter saído um card no Instagram com show do Manguefonia no Marco Zero e que, depois, eles foram retirados da programação.
PUPILLO Como é que se explica isso, cara? Trinta anos do Manguebeat e não tem um palco dedicado a isso. Não tem nada dedicado a isso. As pessoas esquecem. China, dias atrás, fez várias postagens, que eu achei importantíssimas no sentido de que o Carnaval Multicultural, de que tanto se fala hoje, começou lá atrás com a cena mangue. Existia o Acorda Povo, que foi um projeto incrível capitaneado pela Nação Zumbi, que convidou o Devotos. Eles tinham oficinas em bairros da periferia e no final delas, depois de alguns dias, rolava um show da Nação Zumbi com Devotos, uma banda convidada e outra do bairro. A gente recebia as fitas demo dessas bandas, se dedicava a pesquisar e indicar. Tudo isso refletiu no que virou, depois, o Carnaval Multicultural. E aí, 30 anos de comemoração, não tem um palco dedicado a isso, não tem uma noite dedicada a isso? Isso diz muito sobre essa questão do suporte do lugar, que parece, muitas vezes, ignorar a riqueza e a importância da sua cultura.

CONTINENTE Você acha que esse trabalho que está fazendo com relação ao frevo, dialoga, de alguma forma, com o trabalho de resgate, de despertar o interesse da juventude para um gênero já consolidado da cultura popular, como foi feito com o maracatu? Acha que é uma influência do que vocês fizeram, lá nos anos 1990, com o Manguebeat?
PUPILLO Sim, é uma extensão disso. É justamente isso, a minha geração buscou originalidade e atingiu, vamos dizer assim, a maturidade em relação à originalidade do som quando mergulhou na própria cultura. A gente era muito influenciado pelo hip hop, a cultura do sample e tudo mais. Então, ao invés de a gente ficar sampleando os discos americanos, os de fora, a gente percebeu nos discos de ciranda, de maracatu e de tantos outros ritmos da música brasileira, que a gente tinha um material vasto. Não à toa, esses discos, hoje em dia, são disputados a tapa por colecionadores, DJs americanos, de Los Angeles principalmente, que têm uma relação com a música brasileira. Estão aqui o tempo inteiro pesquisando, comprando vinil. Não à toa, a gente já está desenvolvendo o projeto Forró do Mundo. Eu e Marcelo Soares resolvemos empreender energia para divulgar a cultura de Pernambuco de uma maneira contemporânea. Então, sim, é uma extensão do reflexo da cabeça da minha geração. E contribuir com a cultura do Estado, tentando ampliar essas fronteiras, não só restringindo essas versões na questão do arranjo em si, mas trazendo artistas de outras culturas também, de outros estados para contribuírem. Quando a gente vai pesquisar, percebe que os frevos mais conhecidos, de 40 anos pra cá, foram os frevos cantados por Gal Costa. São os frevos compostos por Caetano, por Moraes Moreira. Isso é sintomático. Então, você pega uma coleção como Asas da América, tão importante e não teve o devido valor na época, ficou muito preso dentro do Estado e já era uma manifestação forte disso, tem artistas do Brasil inteiro interpretando frevos compostos por Carlos Fernando. 

CONTINENTE Esse repertório da Orquestra é mais focado no frevo-canção. Queria saber como foi a escolha das músicas. Quais os critérios utilizados?
PUPILLO Era justamente esse, a gente tentava mexer um pouco com a memória. É uma forma de eu ir conduzindo essa audição das pessoas de fora de Pernambuco para dentro dele. Então, em um clássico como o Chão da praça, de Moraes Moreira, quando eu faço a citação à versão original de Moraes, que eu acho maravilhosa com o ijexá e na segunda metade, entra o frevo, é uma forma de não só agradecer, mas de mostrar como a Bahia e Pernambuco andam juntos nesse caldeirão cultural, na força que os dois estados têm e, quando se juntam, realmente dá muito certo. Historicamente isso acontece, politicamente isso acontece e na música também. Sempre que um artista baiano se junta a um artista pernambucano, como aconteceu com Baianasystem e Nação Zumbi, na época, eu ainda estava na banda. Tive o prazer de produzir a faixa. Então, foi uma forma de fazer essa homenagem também ao Moraes, um artista que precisa ser sempre lembrado, porque foi ele que trouxe o frevo pra cima do trio e fez com que outras pessoas criassem interesse pelo frevo. E aí tem Nando (Reis), representante aqui de São Paulo, que, hoje em dia, é um dos maiores polos carnavalescos do Brasil, é o lugar que mais arrecada patrocínio para o seu carnaval, aí depois vem o Rio, Salvador. E o Recife fica lá atrás. Então, é uma forma também de eu tentar conduzir essa audiência para o Estado. Martins fazendo lindamente a versão de Energia, um clássico nosso, uma música que ficou conhecida nacionalmente. Então, a intenção não é ficar fazendo lado B ou buscando uma música tão clássica assim do Carnaval, porque é o período onde essas músicas já são tocadas. E eu acho que precisa trazer um pouco de frescor. Algo que aconteceu, por exemplo, no disco anterior, foi que Ciranda de maluco se tornou um novo clássico do Carnaval do Recife. Ali, pra mim, foi a prova maior disso. Conversei com Otto, a gente ficou emocionado falando disso. Eu acho que essa renovação pode se dar a partir de versões de músicas que não são necessariamente e originalmente frevo, para, a partir daí, também a gente começar a ter os compositores da nova geração pernambucana, compondo o frevo e não só preparando um single para o Carnaval. Por que não pode ter um frevo, forró, ciranda e maracatu, uma discografia, onde a intenção seja tocar o ano inteiro?

CONTINENTE Você trabalhou, nos últimos anos, com dois grandes artistas que faleceram recentemente, Gal e Erasmo. Gostaria que você falasse sobre o aprendizado de trabalhar com essas pessoas, que já tinham uma discografia consolidada. Acredito que seja um desafio como produtor trabalhar com artistas veteranos mais do que com os novos.
PUPILLO Para mim, Débora, no caso desses dois artistas especificamente, foi algo que se revelou. Porque Gal e Erasmo atingiram tudo o que a gente possa imaginar como artistas, seja representando números ou mudanças na música brasileira. Erasmo tem discos clássicos, Gal nem se fala. E você chega ao estúdio e esses artistas estão querendo aprender com você, estão querendo escutar. No caso deles, especificamente, que são dois ídolos meus, fazem parte da minha formação como pessoa, inclusive, me deparar com esse tipo de postura é muito revelador, porque às vezes você trabalha com artistas mais novos e que ainda estão se descobrindo artisticamente e muitas vezes a gente tem uma dificuldade maior em caminhar dentro do estúdio. E aí eu entendo, faz parte da insegurança, dessas incertezas artísticas mesmo, onde você vai em busca, a cada disco, de uma nova proposta. Mas esse exemplo dos dois, de ver ainda neles o brilho nos olhos e a vontade e a necessidade de se renovar, não apenas para ter ali na sua discografia uma realização com pessoas da nova geração, mas para, inclusive, validar essas novas gerações. Eles são referência dessas novas gerações, eles poderiam muito bem ficar apenas no lugar de baluarte da cultura brasileira e continuar seguindo e fazendo seus trabalhos de acordo com a indústria. E não, eles quiseram se envolver com essas pessoas. Têm figuras muito importantes nessa caminhada, como Marcus Preto. Quando você junta duas gerações, além de criar algo novo, você perpetua o trabalho desses artistas. Como a gente acabou realizando com Alaíde Costa também e a gente teve uma participação decisiva de novos artistas. E aí a felicidade de a gente ver que os novos artistas se preocupam com isso, em pesquisar. A gente fala muito de uma geração de singles, mas você tem uma geração grande de artistas que se preocupam em fazer algo. Tudo isso serve de aprendizado. Pra mim, como produtor, entrar no estúdio e tentar entender qual caminho que o artista quer seguir e, dentro desses exemplos, ajudar um artista como Erasmo e Gal Costa a achar um caminho, deu todo o tom desse trabalho e que na minha trajetória isso é colocado, na prática, como um trabalho desenvolvido para trazer algo novo e não apenas cumprir com uma agenda discográfica deles. Houve uma pesquisa de repertório, vontade de conhecer a minha história, e todos eles conheciam, no caso de Gal e Erasmo, o Manguebeat, a Nação Zumbi, que é um ponto crucial nisso. Talvez hoje em dia a minha carreira como produtor não esteja mais tão associada à Nação Zumbi. Mas ela se deu e começou por conta da Nação, por conta da credibilidade dos discos que a gente fez e isso abriu as portas para essa nova frente de trabalho que eu resolvi investir, de produção de disco. E até pra trilhas sonoras também. Apesar de eu não fazer mais parte da banda, eu ainda estou muito ligado à sua história e ela à minha, principalmente. 

CONTINENTE O trabalho do produtor pode se misturar com o trabalho do arranjador e do engenheiro de som. Como é que você situa o seu trabalho como produtor?
PUPILLO É, o trabalho de produtor abrange tudo isso, né? Dependendo de como é feita a proposta de trabalho. No meu caso, eu sou músico também nos discos que eu produzo e, raras vezes, eu não toquei nos discos. No último disco de Erasmo, eu não toquei. Foi um pedido dele trabalhar com a banda dele. Ele queria homenagear os músicos que estavam com ele há tanto tempo, encarando a estrada, e eram músicos que tinham essa capacidade de entrar no estúdio, porque o produtor precisa, antes de entrar no estúdio, fazer toda a arregimentação. Precisa arrumar a casa, para que as pessoas entrem e, ao saírem, não deixarem tudo bagunçado. Porque tudo pode acontecer dentro do estúdio. Então, envolve arranjo, a arregimentação dos músicos e eu felizmente tenho um leque muito amplo, tenho uma rede de amizade e profissional que me dá essa possibilidade de, a cada projeto, entender quais músicos podem contribuir. Para o tipo de produtor que eu quero ser, não cabe esse formato de ter um padrão, “Ah, eu trabalho desse jeito”. Pra fazer um trabalho de música eletrônica é uma coisa, com hip hop é outra, com MPB, com rock, enfim, qualquer que seja o estilo. E aí, nesse aspecto, o meu interesse é amplo, porque eu gosto de música. Quando comecei a trabalhar como produtor, me facilitou esse entendimento de que cada coisa tem o seu lugar, cada estilo, a necessidade de cada trabalho. Tem discos que você faz que, em algum momento, existe uma preocupação com o mercado, com um single que precisa ser trabalhado nas rádios. Isso é um aprendizado fundamental. Sempre tive a cabeça muito aberta desde a infância, do tipo de música que se ouvia na minha casa e na casa dos meus avós, no interior, na Região Metropolitana do Recife, no Cabo de Santo Agostinho, as músicas que tocavam nas feiras semanais, seja a música que tocava dentro de casa, através da família ou das pessoas que estavam ali. Então, eu sempre prestei muita atenção nisso e isso ajuda muito na hora de você entrar num determinado trabalho desprovido de preconceito e prestando muita atenção no que o artista está buscando, para você poder contribuir sem correr o risco de induzir. Pra mim, o disco que tem a minha cara é o disco que vai ter a cara do artista. O meu intuito como produtor é sempre esse, eu me vejo no disco onde eu só enxergo o artista. Isso é a prova de que o resultado deu certo, por conta desse trabalho e dedicação em buscar o que representa o artista e não o produtor.

 
O projeto Orquestra Frevo do Mundo reúne diversos artistas do país
reinterpretando clássicos do gênero musical pernambucano. 
Imagem: Reprodução

CONTINENTE A propósito, há produtores como, por exemplo, o falecido Lincoln Olivetti. Ele imprimia uma assinatura. O que você acha desse tipo de produtor?
PUPILLO Lincoln era um gênio. Ele imprimiu uma assinatura, porque ali foi a descoberta de uma sonoridade. Ele, que era um exímio engenheiro, também consertava os aparelhos. Ele descobriu uma sonoridade que foi o que norteou o pop brasileiro dos anos 1980. Até quando se ouve uma faixa que não é feita por ele, você vê que tem uma influência dele. Lincoln era um cara adorado, por exemplo, por Quincy Jones; fazia arranjos de metais para Quincy Jones. Existia uma grande diversidade no trabalho dele, mas o mercado adotou essa sonoridade como uma grande referência da época.

CONTINENTE Mas você não acha que isso também traz um risco de criar uma massa de lançamentos com a mesma sonoridade?
PUPILLO É que, para a indústria, na época, foi perfeito, né? “Vou contratar determinado artista”, “Manda pra Lincoln”. Ele representava números. É como você vê hoje a galera usando o funk como referência, o trap… Tudo é trap hoje em dia. Só que, hoje, com uma infinidade maior de opções. Do início dos anos 2000 pra cá, a gente tinha uma geração no hip hop, por exemplo, que era pautada pela diferença: “Eu quero um sample diferente”, “Eu quero o cara que tenha a batida mais original”. Mas, hoje em dia, não. Eles querem uma coisa pré-setada: é aquela batida do trap, aquele BPM (batidas por minuto), aquela sonoridade. Então, hoje em dia muda num piscar de olhos. Você tem uma nova massificação de um estilo, de uma forma de fazer e que, na época, como as grandes gravadoras ainda dominavam o mercado, elas padronizavam. Eram elas que tinham seus acordos com as rádios e foi conveniente na época. Eu, como produtor, tenho Lincoln como uma das principais referências. Ele tem trabalhos primorosos. O próprio disco dele com Robson Jorge influencia tanta gente, é reverenciado lá fora. O disco é reeditado sempre pelos selos de fora do Brasil. Então, ele, assim como Liminha, ditaram uma época, que foi superconveniente para a indústria. Mas não apaga esse valor da descoberta dele. E, se a gente for olhar os números, é uma coisa absurda. E tem uma variedade grande. E, aí sim, concordo com você, se aplicava basicamente o mesmo tipo de sonoridade. Tem no Soundcloud dois volumes de trabalhos de Lincoln, que você identifica rapidamente. Isso também é um mérito, nesse sentido, porque o mercado reagia dessa forma e se comportava dessa forma. Teve sua importância também. É como se hoje fosse um produtor, sei lá, um Papatinho, que tenha o jeito dele de produzir, de fazer, que você também identifica, quando ouve. Só que Lincoln era um cara com uma capacidade extraordinária, também como arranjador.

CONTINENTE A propósito, quais são as suas referências na produção?
PUPILLO Em todas as áreas a gente tem ótimos profissionais. Quando eu comecei, além de Lincoln e Liminha, como produtores dentro do pop. Comecei junto a amigos contemporâneos, como Apollo 9, que é um produtor e um músico que eu tenho a maior admiração, que produziu O samba pra burro, de Otto. Foi quando eu enxerguei que a gente não precisava de uma estrutura enorme para fazer a captação. Teve bateria que a gente gravou que tinha um microfone só. A gente foi desenvolvendo meio que junto essa coragem de entrar no estúdio e captar de acordo com o material que você tem. Isso é uma influência forte da música jamaicana. Na música brasileira, ali dos anos 1960, não existia um equipamento com tantas possibilidades, eram poucos canais (nas mesas de gravação). Então, Apollo foi um cara que me inspirou muito. Mário Caldato fez discos clássicos dos Beastie Boys, trabalhou com gente muito importante da música norte-americana. Kassin, que é contemporâneo meu. Enfim, tem muita gente boa. Seria até injusto aqui citar alguns e esquecer outros. Na minha geração, vejo produtores muito talentosos, que, em algum momento, a gente trabalhou junto, seja um dirigindo o outro, que é algo enriquecedor. Para mim isso é fundamental. Quantas vezes eu não fui produzido por Kassin e também produzi Kassin, a mesma coisa com Apollo? Então isso é muito enriquecedor, a gente vai trocando ideias. A maioria dos músicos que eu chamo pra trabalhar, de alguma forma, tem uma cabeça de produtor. Aí você pega Dudu Borges, que deu aquela reviravolta do sertanejo, usou elementos do pop, do hip hop no sertanejo. Tem gente muito boa trabalhando em diferentes frentes. Eu presto muita atenção nisso. Eu realmente admiro quem consegue marcar, contribuir com essas mudanças no mercado, mudanças artísticas, que são fundamentais e que vão virar referência. Ao longo do tempo eu fui me livrando, vamos dizer assim, de preconceitos musicais. Seria contraditório para uma pessoa naturalmente, originalmente de esquerda, nutrir algum tipo de preconceito artístico ou cultural. Então, entrar num estado de observação e tentar entender o lugar de cada coisa, eu acho que é mais coerente com o cidadão que eu tento ser. 


Pupillo produziu dois discos de Erasmo Carlos, Amor é isso e 
O futuro pertence à jovem guarda. Foto: Mascus Preto/Cortesia

CONTINENTE Quando foi que surgiu a vontade de ser produtor? Em que momento deu esse estalo em você?
PUPILLO No Recife, quando eu vi os trabalhos acontecendo, todo mundo correu pra fazer suas demos. Quando Chico Science & Nação Zumbi fizeram sua demo e despertaram interesse das gravadoras e aí houve aquela correria boa pra entrar em estúdio e fazer suas demos. Então me interessei pelo estúdio, pela forma de fazer. Mas, quando a gente entra no (estúdio) Nas Nuvens pra gravar o Afrociberdelia, aquilo ali realmente foi algo que mudou a minha vida, foi um divisor de águas. Você entrar num estúdio tão clássico, com tantas histórias, aquilo mexeu muito comigo, aquela quantidade de equipamento, aquela sala, com aquela infinidade de possibilidades. A gente ainda gravou na fita. Então era um processo ainda diferente do que a gente tem hoje. Chegamos a usar uma ou outra ferramenta no computador e tal, mas foi basicamente gravado na fita de rolo. Ter participado daquele processo inteiro, de observar e não ficar apenas preocupado com o meu instrumento, foi importante. Eu gravava e participava do processo inteiro das gravações, de ver como as guitarras, o baixo eram microfonados e como eram gravados. Aquilo ali despertou em mim essa possibilidade de ampliar a minha frente de trabalho, de ir além do meu instrumento e poder contribuir mais amplamente, mais ativamente com a música, não só na questão do meu instrumento em si, que na época estava em primeiro plano. Eu era um músico que se dedicava ao instrumento e que, por conta dessa nova frente, podia ampliar, nele, essas possibilidades. Porque a música, na sua amplitude, faz com que você se torne um músico melhor apenas ouvindo música ou trabalhando com outros músicos, não só apenas focado no seu instrumento. Isso foi algo que pude perceber quando eu realmente entrei no estúdio pra gravar Afrociberdelia. Ali foi um divisor de águas. 

CONTINENTE E na época também não tinha faculdade de produção fonográfica no Brasil. Tinha que aprender fazendo, gravando, não é?
PUPILLO Exatamente. E outro aspecto disso é que o Afrociberdelia foi gravado, produzido por um produtor iniciante junto com a gente, que era Bid. Estava começando, foi o primeiro disco que ele produziu. O cara que ouvia sons com os quais a gente se identificava demais. Ele e Chico ficaram muito amigos, ele foi pra Recife, pra gente fazer a pré-produção do disco. E estava todo mundo aprendendo. Acho que isso foi um ponto a mais, um fator a mais pra essa dedicação, a gente não estava sob a direção de alguém experiente como foi Liminha no Da lama ao caos. Para quem pôde presenciar a cena do Recife naquela época, as músicas não eram tão formatadas como chegaram ao Da lama ao caos. Então, no Afrociberdelia, a gente foi aprendendo, tanto o Bid, quanto a gente. Havia a estrutura da Sony. Então, veio um engenheiro norte-americano que cuidou dessa parte técnica. Mas a gente foi desbravando aquele universo. Hoje em dia, tudo parece e é, realmente, muito mais fácil. Você tem artistas incríveis que não são exatamente músicos, mas que fazem músicas incríveis, fazem parte dessa história da música contemporânea onde o computador é a principal ferramenta. Então, eu tive a sorte de pegar todas essas transições, de ainda cuidar da minha coleção de vinil, mas não abrir mão de pegar uma plataforma dessa pra pesquisar e usar essas ferramentas sem me assustar muito com o que cada uma oferece. Nesse aspecto, a geração dos anos 1990 foi felizarda, deu sorte de poder acompanhar essa transição, a chegada da internet; criar, inclusive, esse juízo de valor em relação aos prós e os contra dessas ferramentas. Mesmo antes, comecei muito cedo com 15, 16 anos, já estava dentro do estúdio gravando, mas ainda de uma forma muito estreita, porque era um menino e estava preocupado em aprender o instrumento. Então, quando eu encontrei a minha turma ali, as coisas começaram a realmente se apresentar como “Ah, era isso que eu estava buscando” e, de certa forma, encontrei relativamente cedo. Eu estava começando, tinha 20 anos quando entrei na banda. Então, foi um processo que me ajudou muito a amadurecer e a desenvolver também essa a minha postura como produtor. Todas essas vivências foram fundamentais: tocar na noite, viajar pelo interior do Estado com artistas, conhecer a cultura da gente in loco e lá pra dentro e poder viver na prática essas situações.

CONTINENTE Na entrevista que fiz com Geoff Emerick, engenheiro de som dos Beatles, ele menciona que Paul era a figura mais interessada na produção musical das gravações dos discos da banda. E esse conhecimento, Paul levou para os discos solo. Mas a figura que deu fama ao trabalho de produtor, George Martin, meio que apagou a importância do engenheiro de som. Eu queria que você falasse sobre a importância do engenheiro de som na gravação de um disco.
PUPILLO O engenheiro de som é fundamental. Você precisa ter alguém da sua confiança. Isso é fundamental, porque isso pode estragar a estética sonora que o produtor e o artista desenvolvem. Então, entrar num estúdio para trabalhar com alguém que você não conhece é sempre muito arriscado. Nesse caso, George Martin trabalhou com alguém que confiava. Na época, existiam poucos.

CONTINENTE Você tem um engenheiro de som trabalhando com você? Você mexe na mesa de gravação? Como é seu método para gravar discos?
PUPILLO Tenho um home studio, mexo no meu equipamento, mas eu gosto mais de trabalhar com as ideias. O pouco que eu mexo é pra justamente entender e saber traduzir que tipo de sonoridade eu quero. Então, nesse aspecto, também me sinto privilegiado, porque tenho grandes engenheiros de som trabalhando comigo. Alguns deles são donos de estúdio. Então, mudou muito. Para aquela época, quem fazia esse trabalho, quem conhecia o equipamento, tinha uma rotina de trabalho alucinante, porque todos os grandes artistas queriam esses profissionais dentro do estúdio. Aqui no Brasil, a gente tem profissionais incríveis. Apesar da crise na indústria, temos ótimos estúdios aqui em São Paulo e no Rio. O cara que capta um disco pra mim não necessariamente é o cara que vai mixar, por exemplo. Normalmente eu capto com um engenheiro e mando para outro engenheiro mixar, porque, dependendo do trabalho, é importante que esse material chegue para um ouvido mais fresco e que vai estar desprendido de certas formas que a captação foi feita. Hoje em dia, a gente tem essa infinidade de possibilidades. Mas o trabalho do engenheiro de som é fundamental, porque tem que ser alguém que saiba traduzir o que o produtor e o que o artista estão propondo ali no estúdio. Nessa questão, como você citou o George Martin, ele próprio não era um cara atuante dentro da sala de gravação. Mandavam colocar um PA (caixa de som). Era uma coisa inédita. E você não via muito George Martin interferindo nos arranjos de base, era a banda que fazia e o Paul era mais atuante nisso. E George Martin pegava aquele material depois e ia fazer os arranjos, de cordas, de metais, aqueles arranjos incríveis e que contribuíram de forma decisiva para aquela revolução que os caras promoveram com aqueles álbuns. Ele foi evoluindo também junto com o avanço da tecnologia. Os equipamentos estavam sendo criados a partir dali, daquela demanda e, a partir dos anos 1970, passou a ter um mesa de 16 canais, depois de 24 e foi evoluindo de uma forma muito rápida, por conta do trabalho que foi feito lá atrás por eles. Mas, hoje em dia, mudou muito esse perfil de trabalho.

Dependendo do trabalho, eu capto tudo aqui no meu estúdio, apenas mando para mixar. Você pode, dependendo da estrutura, fazer um disco na sua própria casa e vai ter qualidade. Tem álbuns clássicos, disso. O Clandestino, de Manu Chao, é um belo exemplo, um disco que foi feito todo no quarto dele e é um clássico, porque descobriu uma nova linguagem, uma nova possibilidade com essas ferramentas de criar, sem precisar daquela megaestrutura de um estúdio analógico. Hoje mudou muito. E toda essa cadeia tem processos onde as pessoas são fundamentais: o engenheiro, o músico, o cara que vai mixar, o produtor, o arranjador. O produtor, muitas vezes, faz os arranjos de base e vai chamar os arranjadores de corda e orquestra. A função do produtor é justamente fazer essa arregimentação de todo esse processo para que o resultado final privilegie o trabalho de todos. Uma bela captação importa. Tive a felicidade de ganhar um Grammy também pela excelência técnica na captação. Então os engenheiros de som foram contemplados com essa premiação, por conta desse cuidado com a captação e com a mixagem. É realmente uma cadeia onde todos têm, não vou dizer a mesma importância, porque é um processo muito complexo, profundo dentro. E eu, como músico, realmente tenho como prioridade os músicos. Mas é uma cadeia onde todos os profissionais envolvidos são fundamentais. Imagina um disco maravilhoso com uma capa horrorosa que não traduz o conteúdo do disco, por exemplo. Quantos discos incríveis a gente deixou de comprar porque estava lacrado e a capa era horrorosa?

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