Distopias radicais

[conteúdo na íntegra (degustação) | edição 211 | julho de 2018]

Eu sei que você tem um pouquinho de vida dentro de você ainda
Eu sei que ainda resta muita força em você

Eu deveria estar chorando, mas simplesmente não posso deixar isso transparecer
Eu deveria estar na esperança, mas não paro de pensar
Em todas as coisas que nós deveríamos ter dito,
Que nós nunca dissemos.
Em todas as coisas que nós deveríamos ter feito,
Que nunca fizemos.
Em todas as coisas que eu deveria ter dado,
Mas não dei.
Oh, querida, faça isso ir
Faça isso ir embora

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Quando a cantora e compositora inglesa Kate Bush presenteou o mundo com sua canção This woman’s work (do trecho acima, em livre tradução), muitos sonhos iam abaixo com o Muro de Berlim. Era 1989. A música tinha sido gravada um ano antes, para um filme sobre uma criança natimorta (She’s having a baby), mas sua letra nos remetia à ideia de uma vida que poderia ter sido e não foi. Se o “sonho” tinha virado “realidade”, ele agora trazia consigo os problemas da vida real, e deixava de ser sonho.

***

Quase 30 anos depois, ouvimos a voz de Kate Bush ressoar novamente. Estamos diante de um corredor: um grupo de mulheres atadas, amordaçadas em focinheiras, é tangido como gado em direção ao desconhecido. Da escuridão, vemos surgir o clarão de holofotes, enquanto o som de latidos sedentos apavora. Estamos agora diante de um estádio, onde foi montada uma fileira de enforcamento. Lá serão postas as mulheres, prestes a cumprir seu destino. “Eu sei que você tem um pouquinho de vida dentro de você ainda/ Eu sei que ainda resta muita força em você”, Kate canta.

A cena abriu, recentemente, a segunda temporada da série The handmaid’s tale, baseada no livro homônimo de Margaret Atwood, traduzido no Brasil como O conto da aia. Os requintes estéticos da adaptação produzida pela plataforma de streaming Hulu, desde 2017, inclui imagens e trilha sonora como as descritas acima. Inclui mais: atuações potentes, além de fotografia, direção, roteiro e figurino bastante competentes em sua sofisticação. Um alinhamento de forças que, para uma parcela do público, tem tornado insuportável seguir adiante com a série, voltada a mostrar uma violência sem precedentes contra mulheres condenadas ao confinamento reprodutivo em pleno século XXI. Tanto quanto sua fama, e as críticas vindas a reboque, poderíamos dizer também que The handmaid’s tale nos apresenta um antídoto poderoso contra os pesadelos a que temos assistido via TV e outras mídias mundo afora; um antídoto até mais forte do que o livro de Atwood, publicado em 1985.

O mesmo pode-se afirmar a respeito de outras séries recentes. Black mirror, da Netflix, Westworld, da HBO – para citar exemplos à altura. O que elas e The handmaid’s tale possuem em comum é uma velha conhecida da literatura: a distopia, gênero que já legou romances como Nós (1921), de Ievguêni Zamiátin; Admirável mundo novo (1932), de Aldous Huxley, e o próprio O conto da aia, que acrescentou uma perspectiva feminista ao conjunto de enredos desesperançosos quanto aos rumos da humanidade. A grande questão, hoje em dia, é que as definições do gênero distópico têm sido atualizadas de um modo feroz e quem tem melhor desempenhado esse papel são justamente as obras produzidas pelas plataformas streaming de TV. Todas elas conjugam, com maestria, recursos estéticos que fazem o audiovisual ser um monstro na habilidade artística de nos colocar diante de universos tão fascinantes quanto difíceis de suportar.



À medida que a linguagem se aprimora, a força imagética dessas narrativas só aflora. O cinema já fez isso muito bem, por exemplo, com a adaptação de outro romance distópico, Laranja mecânica, pelas mãos de Stanley Kubrick, em 1971. O diretor conseguiu amplificar as páginas escritas por Anthony Burgess, em 1962, não só pelo primor do seu filme, mas ao mostrar o quanto uma imagem sonora e em movimento é capaz de potencializar uma ideia. Nesse caso, a ideia de punição a um sujeito de uma gangue de rua por meio de recursos nazistas de lavagem cerebral. Nada parecia superar a cena de Alex (Malcolm McDowell) nauseado, de olhos compulsoriamente abertos diante de imagens de tortura, até nos depararmos com os requintes de crueldade das histórias de vingança e punição de Black mirror, com roteiro original de Charlie Brooker, Jesse Armstrong e Will Bridges.

A condenação a crimes de pedofilia e infanticídio, por exemplo, ganham na série proporções de terror psicológico e aprimoram, via tecnologia de ponta, a Lei de Talião, do “olho por olho, dente por dente”. Na verdade, é pior. Se um homem matou outro, ele não vai à cadeira elétrica; em vez disso, seu corpo passa a inexistir, mas sua mente continuará viva dentro de um dispositivo, uma espécie de tamagotchi, onde ele estará condenado a exercer funções como ligar a torradeira ou acender a luz da casa de quem o possuir pela “eternidade”. Daí porque o conceito de distopia tem sido reconfigurado pelas séries – devemos atentar nisso.


Malcolm McDowell em cena antológica de Laranja mecânica. Foto: Reprodução

Em contextos assim, direitos humanos e outras conquistas sociais parecem nunca ter existido – mesmo que o tenham. Quando Emily, a personagem da atriz Alexis Bledel, é capturada no aeroporto para se tornar uma aia/serva, como mostra um dos seus flashbacks na segunda temporada da série The handmaid’s tale, ela apresenta à imigração seu documento de casada. Ela, sua mulher e o filho estão prestes a embarcar para o Canadá, já que os Estados Unidos fecharam o cerco aos civis, sobretudo a mulheres e à comunidade LGBT. “Isso não é válido”, diz o policial a Emily, referindo-se à sua certidão de casamento. “Mas tem o selo”, argumenta a companheira. “Não, este documento não é mais reconhecido. Você não é casada”, ao que Emily pergunta: “O quê? Como assim?” “É proibido por lei.” “Que lei?” “‘A’ lei”, responde o agente.

Na trama de Margaret Atwood, os EUA sofrem um golpe e passam a ser a República de Gilead, regida por um governo militarizado, teocrático e radicalmente patriarcal. Debaixo de sua ordem, qualquer noção de democracia vai pro buraco, sob a justificativa de salvar a humanidade da extinção, já que os índices de fertilidade estão muito baixos entre as mulheres e os problemas ambientais, crescente. Não deixa de ser verdade que estamos vivendo uma crise de fertilidade no mundo. Segundo dados da Organização Mundial de Saúde (OMS), a infertilidade afeta 25% dos casais em idade reprodutiva no mundo e 20% no Brasil. Também não deixa de ser relevante a influência de nossos péssimos hábitos nessa estatística, incluindo fatores ambientais aos quais Gilead chama a atenção em seu discurso de autodefesa, como poluição do ar, agrotóxicos nos alimentos e radioatividade – a que estão condenadas, aliás, as mulheres que “não servem” para nada nessa sociedade (leiam-se: feministas, lésbicas, adúlteras inférteis). Como punição, elas são mandadas às colônias – a própria tradução do inferno na Terra, terrivelmente bem-ambientada pela série da Hulu. Não há nada, portanto, que justifique o golpe, que sempre esconde interesses horrendos. Como mostra essa história, uma nação nascida à força está longe de ser a solução, muito menos se a manutenção da vida for pautada na violência extrema, em “nome de Deus”. Estejamos atentas.

***

Quanto mais o mundo fecha as cortinas do horizonte, sobretudo político, a arte responde com sua vocação para nos tirar da indiferença – mesmo que para isso nos coloque diante de uma realidade perturbadora. Também o escritor George Orwell criou sua reação ao pós-Segunda Guerra na Europa, em 1949, com a publicação do romance 1984. Como em The handmaid’s tale, o seu mundo imaginado encontra-se sob um estado totalitário, como é de praxe nas narrativas distópicas. Um estado regido por forças militares aptas a defender a “Oceania” dos inimigos externos, mas, principalmente, dos internos, aqueles que ousem trair a sociedade guiada pelo onipresente Grande Irmão, líder de pessoas como Winston. O protagonista é um funcionário do chamado Ministério da Verdade e, como outros cidadãos, sua liberdade foi cerceada e sua rotina agora se resume à vigilância constante guiada por três lemas do “Partido”: “Guerra é paz. Liberdade é escravidão. Ignorância é força”. Qualquer semelhança com a Gilead de Atwood não é mera coincidência; como sabemos, a literatura foi a primeira a responder, já no romantismo alemão, às derrocadas das promessas de felicidade da modernidade. Além disso, a autora canadense tem influência direta de Orwell, mesmo em seu mundo distinto, pois os seres humanos são igualmente marcados não pelo que são, mas pelo que dizem suas fardas.


Cena da segunda adaptação do livro 1984 para o cinema, em 1984. Foto: Reprodução

A grande contribuição dos enredos distópicos foi conferir outros contornos à história, muitas vezes subvertendo a própria ideia de História, ao misturar noções de presente, passado e futuro. A distopia é filha legítima da visão moderna de mundo (ocidental e eurocêntrica), em seus alternados ciclos de idealização e decepção. Nesse sentido, o escritor russo Ievguêni Zamiátin foi pioneiro ao publicar, em 1921, o romance Nós, que muito revelaria sobre o estranho espírito de seu tempo (e dos tempos seguintes). Naqueles anos, a história moderna corria a pleno vapor: revoluções, descobertas, conquistas, golpes, guerras e a escrita do russo projetava um futuro nada agradável para a humanidade. Ele falava sobre uma sociedade vivendo sob o regime ditatorial do Estado Único, contexto onde a própria imaginação era tida como “doença contagiosa”. Dez anos depois, o inglês Aldous Huxley se inspirava em Zamiátin para imaginar uma sociedade cuja garantia reprodutiva se dava em laboratório, o berço oficial de uma existência estratificada, controlada e previsível em pleno ano de 2540 – que ainda não chegou, mas parece dar sinais de chegada.

Tanto Nós quanto Admirável mundo novo tornaram-se clássicos da literatura moderna e foram basilares para o surgimento do gênero literário antiutópico, ou de outra forma, distópico, oposto justamente à ideia de utopia traduzida, séculos antes, pelo livro homônimo de Thomas Morus. Além das obras de Orwell e Atwood, já mencionadas, os livros de Zamiátin e Huxley influenciaram outras obras de relevo da literatura do “paraíso perdido”, que também ganharam adaptações cinematográficas: Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury; Androides sonham com ovelhas elétricas? (1968), de Philip K. Dick, que virou o filme Blade runner, de Ridley Scott; e o próprio Laranja mecânica, de Anthony Burgess.

Em termos de distopia, o cinema parece ter esgotado suas forças, embora as séries se nutram da linguagem cinematográfica e, não raro, alonguem demais o ritmo da história – mais por razões de mercado e menos por critérios artísticos. De toda forma, o drama de Blade runner (1982), por exemplo, encontra maior equivalência nas plataformas televisivas de hoje do que na sua continuação, Blade runner 2049, lançada em outubro do ano passado sob a direção de Denis Villeneuve.

As séries chegam para afirmar, com mais veemência, que viver neste planeta não tem sido um verbo para os fracos. E isso não é frase feita ou mera figura de linguagem; é hipérbole levada às últimas consequências por essas obras, tornando o universo fantástico uma hiper-realidade, ou algo muito perto do nosso real ordinário. Eis o aspecto mais assombroso das distopias: são projeções e especulações muito próximas do que vivemos como sociedade – mais uma vez, de visão de mundo moderna. Ou será que Zamiátin falava sobre uma Rússia distante em Nós?

“Make Margaret Atwood fiction again” (“Façam com que Margaret Atwood seja ficção novamente”), dizia uma das faixas empunhada por mulheres na marcha realizada nos Estados Unidos, ano passado, contra a escalada ultraconservadora do presidente republicano Donald Trump. A própria Atwood afirmou ter escrito seu livro, nos anos 1980, baseando-se nos fatos em curso ou nos acontecimentos já existentes, com exemplos reais de violência e tortura dirigida às mulheres. A série da Hulu, produzida por Bruce Miller, com ajuda da atriz Elisabeth Moss (a protagonista June/Offred) e direção de diretoras e diretores convidados a cada episódio, reconfigura a narrativa num contexto muito atual. Aqui, são os norte-americanos os verdadeiros terroristas e sua população, condenada a se refugiar, escolhendo o Canadá como um lugar possível.

Ao lidar com as narrativas distópicas, temos a sensação insistente de que isso pode acontecer no futuro, um futuro próximo, se já não está acontecendo. Por exemplo, o desejo de imortalidade do ser humano poderia nos levar à criação de um mundo paralelo onde nossa consciência vivesse para sempre? Ou será que já não temos tecnologia suficiente para criar aplicativos que nos conectem com nossos mortos queridos a partir do que eles foram em seus perfis nas redes sociais? Black mirror, cuja tradução (espelho negro) é também um trocadilho com as telas de nossos smartphones, não recorre só à imaginação, faz uso da ironia e se nutre de criações que já estão entre nós, ditando o tipo de sociedade que queremos ser. Os cães-robôs do apocalíptico episódio Metalhead, da quarta (e mais recente) temporada da série, já existem (SpotMini), apenas foram transformados em exterminadores da humanidade no roteiro. E não há nada mais familiar a nós do que o episódio Queda livre, um dos mais falados da terceira temporada, no qual a vida coletiva se pauta segundo o score de likes de cada pessoa nas redes – mesmo que ela deixe de ser ela mesma para sobreviver. Tanto que já se tornou comum a expressão “Isso é tão Black mirror” quando as pessoas reconhecem essas semelhanças em nosso mundo.


Cena do episódio Queda livre, da terceira temporada de Black mirror. Foto: Reprodução

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Outro aspecto importante nessa propositada confusão entre presente, passado e futuro, explorado pelas distopias e colocado em relevo agora por essas séries, é o recurso dos flashbacks, fio condutor em The handmaid’s tale e também no livro 1984, de George Orwell. Ao retomar cenas de um passado completamente distinto do presente, essas narrativas nos fazem refletir sobre mudança social e estimulam um pensamento crítico em relação a questões do presente, porque o flashback na história pode ser o nosso agora. Daí o potencial não nostálgico, mas transformador desse recurso narrativo no caso das distopias. Em 1984, por exemplo, a memória de Winston é a garantia de que existiu um mundo melhor antes, embora os livros oficiais coloquem o “Partido” do Grande Irmão como o deus criador da(quela) humanidade.

O flashback também pode ser visto como uma estratégia de rebeldia, geralmente forte nos protagonistas, ao encarnarem a antítese de uma dada situação vigente. Isso porque, nessas narrativas, o flashback funciona como a negação do presente e, portanto, uma possível luz no fim do túnel para o “futuro do futuro”. The handmade’s tale trabalha isso com frequência e muito bem, embora não nos dê muita perspectiva de melhora, o que tem feito uma parcela da audiência, sobretudo feminista, largar a série nesta segunda temporada, tida como mais violenta do que a primeira. “Um pornô de tortura misógina”, classificou Lisa Miller, autora de resenha publicada na revista digital The cut. Para ela e outras críticas de opinião semelhante, a série deixou de ser um terror feminista inteligente para se transformar num produto de porrada gratuita.

A crítica encontra precedentes teóricos. No artigo Indústria cultural 2.0, o pesquisador frankfurtiano Rodrigo Duarte (UFMG) remete a uma das categorias tratadas por Adorno e Horkheimer em Dialética do esclarecimento para falar sobre a indústria cultural no mundo conectado. Trata-se da noção de “despotencialização do trágico” pelos produtos da cultura de massa. O que seria? Tomando emprestado o conceito de catarsis, teorizado por Aristóteles na Grécia antiga, as tragédias da atualidade podem ser vistas em seu mecanismo “purificador”, ou seja, de “purificação das emoções”, como dizia o filósofo grego em relação às tragédias. Adorno e Horkheimer afirmam que a indústria cultural aperfeiçoou esses mecanismos catárticos nas massas, tirando-lhes o potencial crítico e conferindo-lhes uma mente alienada.


Cenas do episódio de Natal de Black mirror, segunda temporada. Imagens: Reprodução

Apesar de The handmaid’s tale, Westworld e Black mirror serem obras redundantemente sádicas, muitas vezes não apontando uma saída, só ensaiando-as, devemos lembrar que nada pode ser pior do que a própria realidade – esta que continuará aparecendo na internet e nos telejornais sem que nada se faça para mudá-la, sem que nos abalemos. Mas, se nos abala ver os requintes de crueldade dessas séries, devemos fazer algo a partir disso, não fechar os olhos (literalmente). Podemos estar cegos – e a cegueira é também um recurso de sobrevivência. Reiterando: a arte pode nos livrar da indiferença, e estamos falando dela quando nos referimos a essas séries. A arte pode ainda nos curar das cegueiras e nos tirar da letargia, ou do “auto-hipnotismo, o afogar deliberado da consciência”, como escreve Orwell em seu 1984, referindo-se à lavagem cerebral levada a cabo pelos seguidores do Grande Irmão e atentada por seu personagem principal.

Quando a personagem de Elisabeth Moss (bastante premiada por sua atuação) traz à mente a fala da opressora Tia Lydia – “Gilead não tem limites, Gilead está dentro de você, não há saída” –, na verdade, ela já está buscando essa saída. Não terá ainda sucesso, mas continuará buscando. E, nessa busca, certamente já promoverá uma mudança senão para “sua vida”, ao menos para nós, leitores-espectadores. Ou não?

No prefácio do livro 1984: a distopia do indivíduo sob controle, de Evanir Pavloski, a teórica em literatura Marilene Weinhardt lembra que a obra de Orwell, “tornou-se leitura obrigatória para aqueles que, em meados do século XX, acreditavam que a literatura tem o poder de mudar o mundo”. Por um tempo, ela diz, narrativas de engajamento entraram no ostracismo. Mas parece que agora estão de volta com a moda das séries televisivas. Devemos, então, lembrar que a distopia saiu da barriga da utopia e suas filhas e filhos, inquietos que são, tratarão de querer fazer um mundo melhor, denunciando suas terríveis ameaças.

Eu sei que você tem um pouquinho de vida dentro de você ainda. Eu sei que ainda resta muita força em você.

OLÍVIA MINDÊLO é jornalista e escreve sobre arte e cultura desde 2002. É editora da Continente Online e aficionada por narrativas distópicas.