Moacir Santos, um capítulo à parte na música brasileira

[conteúdo vinculado ao especial da ed. 188 | agosto de 2016]

Há 15 anos, o lançamento no Brasil do disco duplo Ouro Negro (Universal Music/2001) trazia ao público do país um compositor pernambucano pouquíssimo conhecido por aqui, mesmo no meio profissional e acadêmico da música. A capa toda escura, em cujo centro se via o rosto de um músico negro usando boina, deixava vislumbrar, talvez, um sambista de velha guarda, ou intérprete de gênero brasileiro semelhante. Ao menos foi essa a minha impressão, ao ter acesso àquela embalagem luxuosa de um artista de quem eu nunca ouvira falar. A audição do CD, contudo, revelaria uma surpresa. O compositor em questão, Moacir Santos (1926–2006), não se encaixava aparentemente em nenhum gênero previamente definido da música brasileira ou do jazz, mas trazia uma espécie de estilo híbrido que, eu viria a saber depois, poderia muito bem rotular-se de maneira própria. Quanto mais familiaridade fui criando com aquele artista ao longo dos anos, mais eu o percebia como algo à parte na história da música brasileira, uma espécie de “capítulo extraviado”.

Tal percepção se daria, em parte, devido à sua trajetória sui generis, que levara o menino sertanejo de Flores, do Pajeú, a fugir com uma banda pelo interior do estado, passando pelo Recife e João Pessoa, até chegar ao Rio de Janeiro, em 1948. Ali, Moacir, já multi-instrumentista e compositor de choros, se tornaria maestro arranjador da Rádio Nacional, estudaria composição com nomes como Guerra-Peixe e Hans-Joachim Koellreutter, e seria professor e parceiro de diversos artistas da bossa nova, tais como Baden Powell, Vinicius de Moraes, Nara Leão e Sérgio Mendes. Criaria trilhas sonoras junto a cineastas como Ruy Guerra e Cacá Diegues e imigraria, em 1967, para os Estados Unidos, onde passaria a residir em Pasadena, Califórnia, trabalhando como professor, arranjador e trilhista, até falecer, em 2006.

Como artista solo, Moacir havia estreado no Rio de Janeiro, em 1965, com o LP Coisas, fusão homogênea de música popular urbana, referências afro-brasileiras (toques de candomblé, entre outras) e elementos eruditos; uma música de caráter muito distinto de algumas correntes contemporâneas, tais como a bossa nova e o samba jazz. Esta seria a linha mestra seguida pelo artista ao longo de sua posterior discografia – quatro lançamentos nos Estados Unidos nos anos 1970; além do já citado Ouro Negro (2001) e do Choros & alegria (2005), lançados no Brasil.

Meu crescente contato com o estilo de Moacir me levaria a uma curiosidade constante sobre como o artista construía sua música. Que processos, afinal, ele utilizava para dar forma a peças aparentemente simples, mas que, por trás da superfície, escondiam relações minuciosas? Vale dizer, inicialmente, que esse estilo é construído por um peculiar senso de economia. Num contexto de música instrumental em boa medida jazzística, Moacir utiliza pouquíssimas estruturas nas quais os instrumentos de sopro executam juntos as notas dos acordes (técnica conhecida na linguagem do jazz como voicings).

O mesmo pode-se dizer da utilização de contrapontos mais complexos, ou do uso de melodias de fundo (contracantos). Tais recursos são usados pelo artista apenas pontualmente, em trechos bem-definidos da música, como meios de contraste e produção de clímax. Na maior parte da peça, Moacir prefere lançar mão de uma de suas marcas registradas: o destaque para a linha melódica principal, frequentemente tocada por mais de um instrumento em diferentes registros (graves, médios e agudos). Como resultado, suas texturas são límpidas, indicando claro apego do artista a seus temas melódicos, como ocorre, por exemplo, em Coisa nº 2, do disco Coisas.

Esta mesma peça, aliás, demonstra outras escolhas importantes de sonoridade. Ao fazer os sopros tocarem juntos uma sequência de acordes, Moacir alterna verticalmente as madeiras (saxofones, flautas etc.) e os metais (trompetes, trombones etc.), sempre privilegiando os registros confortáveis para cada instrumento. Tal escolha gera uma sonoridade em que timbres individuais se mesclam, de modo a soarem como uma espécie de “timbre único” (o que chamamos no jazz de blendability), resultando, no caso de Moacir, em texturas sempre aveludadas. Porém, mesmo nos trechos em que todos tocam juntos, a preocupação do artista com cada instrumento é nítida, de modo que a linha de cada um guarda perfeito sentido melódico.

CONDUÇÃO PARALELA
Em muitas de suas peças, Moacir transparece também suas influências eruditas, sobretudo aquelas advindas do século XIX. Naquela época da música, havia se tornado um pouco mais frequente algo que chamamos de “condução paralela” das vozes, quando melodias simultâneas movem-se de uma nota para outra sempre na mesma direção e pela mesma distância. A harmonia resultante dessa prática contrariava, por vezes, o tipo de discurso harmônico do período histórico anterior (o classicismo de Haydn, Mozart e Beethoven).

Moacir Santos abusa da condução paralela em muitas passagens marcantes de suas peças, como no início de Coisa nº 3 (disco Coisas) ou em Amalgamation, peça do disco Ouro Negro. Era comum, ainda, que, durante as trocas de acordes, Moacir movesse apenas uma nota, ou poucas notas, por mínimas distâncias, criando um estilo harmônico fluido e coeso. Embora tal prática possa resultar em harmonias mais tradicionais, com frequência ela produz trechos que não podem classificar-se como tal. De forma geral, esses traços também se consolidariam no século XIX, sobretudo, com a música de Wagner e Liszt, sendo mais um ponto de ligação entre Moacir e suas preferências eruditas.

Porém, um dos elementos que mais chamam a atenção das pessoas sobre Moacir Santos é, certamente, a forma pela qual ele trabalha a informação afro-brasileira em sua música. Nesse sentido, vale aqui um breve exercício comparativo. Lembremos que a música popular que nos é mais familiar é geralmente organizada num esquema de compasso. Se pensarmos em Satisfaction, dos Rolling Stones, por exemplo, veremos que é fácil acompanhar seu ritmo dividindo-o mentalmente como uma constante sequência de 1–2–3–4 (compasso quaternário), em que o 1 soa sempre como a batida mais forte. Mas, se em vez disso, pensarmos num frevo, veremos que a contagem mais adequada passaria a ser a de 1–2 constantemente repetida (compasso binário), onde o 2 soa como tempo forte. Uma valsa, por sua vez, divide-se claramente como um constante 1–2–3 (compasso ternário), sendo o 1 o tempo mais forte.

No caso da música africana, muitos de seus processos rítmicos ocorrem na música de Moacir Santos de maneira estilizada. Um deles diz respeito, justamente, a organizações nas quais a divisão em compassos não soa de forma tão clara, assim como a definição do “tempo forte”. Em Coisa nº 3, por exemplo, Moacir escreve sequências de figuras rítmicas que, pela divisão irregular e acentuação deslocada, acabam soando de forma ambígua. O próprio artista costumava recomendar a seus alunos de composição, como exercício didático, a escrita dessas sequências que ele intitulou de Ritmos MS. Às vezes, esse processo resultava, no caso de Moacir, em certos gêneros brasileiros, tais como baião, afoxé, samba etc. Outras vezes, contudo, resultava em ritmos de caráter indefinido e intrigante.

Estes e muitos outros procedimentos encontrados na obra moaciana revelam que ela se organiza como uma espécie de “rigorosa seleção de grãos”, na qual um artista com vasta carga de estudo teórico decide utilizar elementos muito específicos dentre tudo aquilo que chegou a conhecer.

Nos últimos anos, resolvi me propor um desafio: analisar os processos criativos de Moacir Santos com o propósito de utilizá-los numa composição de minha autoria, que viria a se chamar Suíte Ouro Negro – do Sertão à Califórnia. O título, obviamente, faz referência à singular trajetória do compositor e cada um dos movimentos da peça baseia-se numa de suas fases criativas. O I Movimento – Viajante diz respeito à “fase brasileira”, marcada pelas constantes migrações de Moacir pelo país até o lançamento do LP Coisas, em 1965. Uma mescla de gêneros brasileiros, como baião e bossa nova, foi escolhida para contar essa parte da história. Já o II Movimento – Sopro do mundo trata da “fase americana” do compositor, relativa à sua ida para os Estados Unidos, em 1967, e as consequentes relações que sua música estabeleceria com o cenário jazzístico da época. Para tanto, uma espécie de híbrido entre afoxé e dixieland foi a direção por mim escolhida. Por fim, o terceiro e último movimento da suíte, intitulado O berço, baseia-se na chamada “fase madura”, quando Moacir volta a lançar material no Brasil com o disco Ouro Negro, em 2001. O movimento busca adaptar os procedimentos moacianos a um frevo, retratando o retorno do artista ao seu país e o inédito acolhimento do público que caracterizou esta fase.

Aplicar os processos criativos de Moacir à minha própria música tem sido um constante desafio criativo. Afinal, como compor uma suíte que os utilize sem, ao mesmo tempo, resumir-se a eles? Ou melhor: como criar baseado na estética moaciana de modo a levá-la adiante, seguindo uma direção autoral em vez de produzir uma mera cópia? Este seria, provavelmente, um bom desafio para qualquer compositor que pretenda aprender os processos deste artista singular.

Vale acrescentar que, durante um recente período de pesquisa nos Estados Unidos, pude constatar o alto nível de reconhecimento que Moacir conquistou junto a músicos americanos de excelência. Diversos artistas por mim contatados para entrevistas responderam prontamente às minhas solicitações com grande reverência à figura do “mestre” Moacir, tal como o trompetista Wynton Marsalis o chamou explicitamente num concerto recente em São Paulo. Fica muito claro que Moacir Santos ainda é um nome da música pernambucana com muito a ser descoberto pelos artistas locais e, sobretudo, pelo público brasileiro em geral.