A última página do catálogo de Marlos Nobre

Embora a imagem de Marlos [Mesquita] Nobre [de Almeida] junto ao público recifense tenha sido reavivada na última década como regente — devido à sua atuação à frente da Orquestra Sinfônica do Recife (OSR), de 2013 a 2019 —, é imperioso, ao tentar abarcar sua trajetória artística, nos concentrarmos em seu verdadeiro mister: o da composição.

A rigor, a estada de Marlos junto à OSR constituiu sua primeira e única experiência profissional regular comandando um conjunto sinfônico — experiência que, antes, se resumia a passagens bissextas por orquestras diversas da Europa e da América Latina, tal qual constatamos na biografia de diversos compositores de primeira grandeza, a exemplo de Villa-Lobos e Stravínski (cujas interpretações, no entanto, se situam aquém das dos regentes de carreira, mesmo quando se tratava de suas próprias partituras).

Como instrumentista, em sentido oposto, os méritos de Marlos são maiores, especialmente quando falamos da execução de suas próprias composições. Qualquer virtuose do piano ficaria melindrado se disséssemos que suas mãos são pesadas, mas justamente essa foi a maior virtude do Marlos pianista: somente ele imprimia, de forma autêntica e na dosagem perfeita, a força certa que suas partituras pediam, em especial as de feições mais rítmicas do que melódicas — influência inegável do Bartók que tanto admirava.

Essa força musical era o desdobramento de sua personalidade, que tanto angariou sincero respeito quanto contundentes objeções, sejam ostensivas, sejam veladas — às quais sempre respondeu sem volteios nem titubeios a quem quisesse ouvir sua versão, que revelava uma trama de picuinhas, inveja e perseguições ideológicas que nada lhe atingia a competência musical. Tal pontuação aqui, contudo, não implica induzir a um veredito de inocência ou culpa a todas as polêmicas em que se envolveu.

Sua gestão como presidente da Academia Brasileira de Música (ABM), de 1985 a 1993, acumulou contestações diversas que quase descambaram para uma contenda judicial e resultou em um abaixo-assinado dos demais membros pedindo sua renúncia. Por sinal, a ABM agora abrirá edital para seleção do novo ocupante de sua Cadeira N°1 (a mesma de Villa-Lobos, fundador da instituição), após quarenta anos.

Por outro lado, ninguém pode retirar-lhe méritos tão escancarados quanto os do Projeto Espiral, que Marlos instituiu em 1976, na época em que presidiu o então Instituto Nacional de Música da Fundação Nacional de Artes (Funarte) e que retirou jovens carentes da miséria em diversas grandes cidades brasileiras — incluindo Olinda e Recife —, ou os do plano de cargos e carreiras da OSR, que ele rascunhou, articulou e emplacou junto à Câmara Municipal e à Prefeitura do Recife, para glória e reconhecimento da classe musical sinfônica pernambucana.

Ou ainda, presidindo o Conselho Internacional de Música da Unesco, os CDs de música folclórica de todos os continentes distribuídos pela Auvidis na França; as Tribunas de Jovens Compositores e Jovens Intérpretes; as Tribunas de Música Electroacústica; encomendas a jovens compositores; estudos de música folclórica na América Latina; a Juventude Musical do Brasil; concursos latino-americanos de composição; a criação da Camerata Juventude Musical, dentre outras dezenas de ações, como conferências, concertos comemorativos e gravações de álbuns de obras brasileiras.

MENTORES
No caminho que trilhou para se tornar um compositor de magnitude, Marlos estudou — quer em encontros e aulas particulares, quer em cursos livres e acadêmicos — com mestres de renome locais, como o padre Jaime Diniz, e mundiais, cuja lista inclui: Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Bruno Maderna, Aaron Copland, Witold Lutoslawski, Henri Dutilleux e Riccardo Malipiero.

Ao primeiro mentor, com quem estudou dos 14 aos 19 anos, Marlos credita o domínio de uma das técnicas fundamentais da escrita musical: “Ele me repetia que o contraponto era a base do compositor e, graças a Deus, acreditei nele”. Das aulas com o clérigo, relembra, surgiu uma série de peças sacras — missas, Te Deum, motetos, “tudo em contraponto florido, nunca tonais, mas sempre modais, às vezes politonais e até seriais” — que não ficaram para a posteridade.

Escrevi, creio, umas 30 missas, e o padre Jaime as tocava com seu coro a cappella, na Igreja de São José, às quintas-feiras à tarde. Eu [ficava] sentado lá nos bancos, extasiado com minha música. Depois joguei tudo fora. Nem sei se fiz bem, jogar 30 missas completas fora... Mas eu destruí as partituras mesmo. [...] O padre ficou desesperado, dizia que era uma loucura, mas para mim não eram ainda obras minhas, apenas bons exercícios.

Já o contato com os figurões internacionais, se deu, em sua maioria, nos anos de 1963 e 1964, como bolsista da Fundação Rockfeller no Centro de Altos Estudos Musicais do Instituto Torcuato di Tella, em Buenos Aires, sob orientação de Alberto Ginastera. “Nesta época”, pontuou Marlos, “eu já tinha forjado minhas opiniões. Uma mistura permanente entre o brasileiro e a vanguarda marcava tudo que eu pensava musicalmente, como aliás, marca até hoje, com tintas diferentes”.

De Ginastera, detalha, assimilou a necessidade de conhecer tudo da vanguarda vigente para só depois decidir o que seria útil à própria musicalidade. Com Messiaen, aprendeu a dissecar os componentes rítmicos e usar “uma ótica consciente, intelectual, cerebral, de tratar estes componentes”. Via Malipiero, desenvolveu um novo processo criativo: “Ele me fez trabalhar umas obras sem pensar na estrutura antes, isto é, eu escrevia a obra e a terminava quando acabava a inspiração, quando não tinha mais nada a dizer. Foi uma experiência e tanto”.

Com Copland, o aprendizado se deu no campo da orquestração moderna. E, ao lado de Dallapiccola, adquiriu uma nova consciência sobre as funções da música e da palavra, fundamental para a elaboração de Ukrinmakrinkrin, obra que o lançaria internacionalmente, em 1965, ao vencer a Bienal dos Jovens em Paris, com direito a artigo consagrador no Le Monde, e a Tribuna Internacional de Compositores da Unesco, sendo tocada em quase quarenta países até o final daquela década.

ANTÍPODAS
Entre o padre Jaime Diniz e os ases mundiais, um estágio intermediário — geográfico e cronológico — consolidou o pensamento musical de Marlos Nobre: as aulas com Mozart Camargo Guarnieri e Hans-Joachim Koellreutter, referenciais antípodas da estética da música de concerto brasileira de então. Conforme relata em uma das diversas mensagens de e-mail que trocamos entre 2007 e 2013, para apurações de reportagens, entrevistas e artigos (e fontes de todo o discurso direto e indireto desta matéria):

Estudei quase simultaneamente com Koellreutter e Guarnieri. Creio que me levou a isto uma tendência natural em meu temperamento e formação, ou seja, a necessidade de estudar e conviver com os contrários. Com Koellreutter, adepto do dodecafonismo e ferrenho opositor ao nacionalismo, eu exercia a minha capacidade de refutar o exclusivismo “vanguardista” e afirmar a minha formação profundamente brasileira, centrada na minha vivência imensa e profunda com a música do Recife: os caboclinhos, as cirandas, o maracatu e, principalmente, o frevo.

Nascido na Rua São João, no bairro de São José, não esqueçamos que era nesta rua, que terminava no Gasômetro, que os blocos do Carnaval do Recife tinham obrigatoriamente de passar. Ora, eu nasci em um sábado de Carnaval [no dia 18 de fevereiro de 1939]. Aos três anos, eu me misturava com a “cambada”, no empurra-empurra do frevo, e aquilo era uma festa, um verdadeiro banho dionisíaco de música. Aquilo me influenciou para sempre.

Os caboclinhos, com os mistérios dos pífanos e dos tambores, acentuados pelos toques dos arcos e flechas [preacas], me fascinavam, mas era o maracatu que me levava à perplexidade total. Dava certo medo aquele palanque andante, com a rainha do maracatu no meio. Era uma mistura de religião e paganismo. Os baques dos agogôs, os surdos, a rítmica sincopada constante, tudo aquilo me marcou para sempre.

Ora, ao discutir com Koellreutter (eu era muito “atrevido” e não aceitava seu desprezo pelo popular brasileiro), eu ficava ciente que ele jamais entenderia aquilo. Vindo de uma cultura germânica, aquilo para ele era “música de divertimento, do povão”, e ele a desprezava por não ser “intelectual”, do "pensamento". Aí eu ficava uma fera e me controlava.

Ao escrever, por exemplo o meu Trio para piano, violino e violoncelo, que ganhou o primeiro prêmio no Concurso Nacional de Composição “Música e Músicos do Brasil”, em 1960, no Rio, o Koellreutter simplesmente me disse, ao me encontrar: “Agora você está escrevendo sambinhas?”. Bem, eu fiquei mudo, mas aquilo foi demais. Nunca mais tive contato com ele, depois disso. Era uma incompreensão tão profunda da dialética mental do meu processo criador, que não adiantava discutir. Fui em frente, esqueci o Koellreutter, graças a Deus e aos orixás.

Com o Guarnieri, a experiência foi inversa: ele me deu um tema nordestino para fazer variações, eu fiz uma série dodecafônica do tema e, ao mostrar-lhe, ele me disse coisas, no mínimo, curiosas: “Mas você não ‘bicha’, como é que escreve dodecafonicamente?”. Disse, exatamente, assim mesmo. E eu vi o outro lado da intolerância, ou seja, um nacionalismo obtuso, estreito, repetitivo, medroso de influências externas.

O choque entre as duas opiniões, que eu vivi, formaram a minha própria estética, a minha própria visão musical: incorporei, a partir daí, tudo de contemporâneo — de vanguarda, de serialismo, aleatoriedade, multisserialismo — que esteve de acordo comigo e, ao mesmo tempo, incorporei o que formou meu cérebro musical, ou seja, a música popular e folclórica do Recife.

A primeira obra que eu escrevi, resultado desta dialética, foram as Variações rítmicas, op. 15, para piano e percussão típica brasileira, em que eu misturo um piano baseado em séries dodecafônicas com agogôs, reco-recos, cuícas, atabaques, pandeiros, tamborins e chocalhos.

PANORAMA
Dessa progressiva e consistente elaboração intelectual, foi-se construindo, ao longo de seis décadas, uma robusta produção que ultrapassou o número de 250 partituras, editadas em sua maioria pela Marlos Nobre Edition (e algumas, pelas icônicas Max Eschig, da França, e Boosey & Hawkes, da Inglaterra) e interpretadas por orquestras, grupos de câmara e instrumentistas de ponta do Chile ao Japão, do Canadá à Austrália.

É difícil (e será débil) fazer um recorte das obras mais representativas de Marlos, pelo fato de o músico recifense (radicado no Rio de Janeiro desde 1960) não haver deixado algo que possa ser considerado mal-escrito. Dos anos logo após a estada na Argentina, destacam-se Ukrinmakrinkrin, motivada por um artigo sobre a problemática dos índios xucurus; Rhythmetron, para grupo de percussão, que rendeu dois processos contra a Rede Globo, pelo uso desautorizado em Selva de pedra (1972) e pela gravação no LP oficial da novela; Convergências e Mosaico, ambas para orquestra sinfônica.

Nos anos 1970, sobressaem-se o IV ciclo nordestino e Homenagem a Arthur Rubinstein, para piano; O canto multiplicado, para voz solista e orquestra de cordas; e Yanomami, para tenor solista, coro misto e violão, desencadeada pelo assassinato de um líder daquele povo indígena. Nos anos 1980, de menor produção, devido às atribuições na Unesco e no Ministério da Cultura do governo José Sarney, nasce o Concertante do imaginário, para piano e cordas, cujo segundo movimento, de feitura neobarroca, dá origem à posterior série de Poemas, em estilo neorromântico.

Dos anos 1990 em diante, pincelamos o balé Saga marista, as peças sinfônicas Kabbalah e Sacre du sacre (uma homenagem ao centenário de A sagração da primavera, de Stravínski) e a suíte vocal-camerística Amazônia ignota. Merecem registro ainda, pela ampla difusão em concertos e gravações, as séries de Sonâncias, Cantilenas, Cantorias e, principalmente, Desafios.

ÓPERA DO CANGAÇO
Infelizmente, a criação à qual Marlos Nobre dedicou mais tempo, a ópera Lampião — sua primeira incursão neste gênero e a última página de seu catálogo —, permanece inédita. Fruto de uma pesquisa que teve como fonte os mais de trezentos folhetos de cordel baseados na vida do Rei do Cangaço e colecionados pelo compositor, Lampião era sempre referida em conversas e entrevistas, embora não saibamos por que ela nunca veio a público, mesmo concluída há mais de quinze anos.

Alguns parágrafos acerca da concepção da obra valem ser compartilhados:

Os melhores [folhetos] são os mais antigos. Alguns são anônimos, por incrível que pareça. Eu mesmo fui preparando um libreto utilizando estes cordéis. Não quis dar para um poeta ou escritor, pois temia uma choque entre a visão dele e a minha, já muito estratificada. E acreditava que ninguém gostaria de trabalhar com um material já escolhido, com as cenas já montadas, com tudo já previsto. Acho que ele [o virtual libretista] sentiria que era apenas um "acessório".

Ora, o que minha ópera Lampião focaliza não é o Lampião histórico, as verdades históricas não me interessam muito, há apenas referências. O que me interessa é a visão poética do cantador nordestino, a visão do sertanejo, sobre o mito Lampião. Algo que está expresso na frase “Lampião não está no Inferno, tampouco no Céu nem no Purgatório. Dizem que morreu, mas ele está é no Sertão”.

Isto caracteriza o mito, pois não morreu (apesar de morto) e vive na imaginação do sertanejo: Lampião é uma crença e uma esperança constante do sertanejo de que, apesar das dificuldades da vida, da miséria, sempre é possível reagir, é possível superar a miséria. Mesmo que ele, o sertanejo não se revolte, ele vive em Lampião o sentimento desta revolta, e vibra com os feitos de Lampião, vencendo a todos, enganando, pela esperteza e pela valentia, aos mais poderosos.

O mito do amor, da Maria Bonita, do corpo fechado, do pacto com o diabo (uma constante na literatura de cordel), as premonições, tudo é um mundo incrível, a crença religiosa no Padim Cícero, os choques entre beatos e cangaceiros, tudo é um mundo fascinante que me povoou a infância.

Minha avó, D. Eudóxia Carneiro de Mesquita, me narrava nas tardes mornas de Recife que, na fazenda do pai dela, na Paraíba, foi um horror o dia em que Lampião lá entrou. Ela me narrava tudo aquilo, cantava cantorias, e embalava minha imaginação infantil.

[...]

A história toda [da ópera] é costurada por um cantador de feira, que narra os fatos enquanto acontecem as cenas.

O primeiro ato (Ascensão) corresponde à exposição do tema: Retrato de Lampião; Luta na Feira (quando Lampião e seus irmãos matam um dos Saturninos); Fechamento de corpo por Zé Macumba; Trama dos Saturninos; Pacto de Lampião com o Diabo; Assassinato do pai de Lampião pelas volantes instigadas pelos Saturninos.

O segundo ato (Soberania) corresponde à "Peripécia": Luta de Lampião com o Tigre; Os cabras de Lampião (descrição dos seus cabras); Fanáticos e Cangaceiros (a figura do Padre Cícero representando Deus, e os fanáticos e Lampião, a personificação do Diabo) — é esta cena o centro de toda a ópera, significando a luta eterna entre o Bem e o Mal, Deus e o Diabo, o Fanatismo e o Cangaço, dois males permanentes do Sertão violento de então —; Roubo à Baronesa d’Água Branca, cena cômica em que Lampião se faz passar por "Imperador" e visita a baronesa despojando-a de dinheiro e joias; Dança dos Nus e Surge Maria Bonita (começa com a violência da celebre “dança dos nus” narrada em todos os folhetos de cordel, que desemboca na aparição do grande amor de Lampião, Maria Bonita: a imagem é como se o amor nascesse da violência sexual dos cangaceiros, uma flor nascendo nos cactos).

O terceiro ato (Catástrofe) representa a Decadência de Lampião: Caso do funcionário da Standart Oil aprisionado por Lampião e depois solto, por ter divertido os “cabras” [...]; Ataque e derrota em Mossoró, onde começa o fim de Lampião; Traição do Coiteiro, que indica o refúgio de Lampião às tropas policiais; Presságio do fim por Lampião (morre Zé Macumba, que tinha fechado seu corpo, e Lampião sonha matando um boi, o que é prenúncio do seu fim); Morte de Lampião e Maria Bonita, decapitação e exposição de suas cabeças aos sertanejos incrédulos.

Epílogo: Mito de Lampião (tal como reza o folheto da Entrada de Lampião no Inferno, este epílogo é uma grande fuga para todos os participantes e orquestra sobre o tema) [...].

EPÍLOGO
Marlos faleceu, aos 85 anos, na noite da última segunda-feira, 2 de dezembro, após quase um mês de internação, em virtude de um acidente doméstico. A notícia do falecimento se tornou pública, via Facebook, somente 24 horas depois e foi confirmada pela viúva, Maria Luiza Corker-Nobre, à imprensa, com o cuidado de se aguardasse oficialmente a causa mortis.

Dono de uma natural cabeleira densa e grisalha, digna da admiração de qualquer aristocrata ou nobre europeu do séc. XVIII, Marlos manteve uma rotina saudável (quando não interrompida por compromissos sociais) até anos mais recentes: acordar às seis, compor das oito às doze e das quinze às dezessete horas; nadar na piscina do prédio após o almoço; e ler à noite (“leio muito, estou sempre lendo novos poetas brasileiros”).

Um compromisso eventual, acrescenta, era o de receber jovens compositores de todo o país aos sábados, para orientações profissionais e acadêmicas (“não cobro nada, faço por prazer e pela consciência de minha obrigação de ajudar os jovens criadores brasileiros”). “Sempre que possível”, completa, “vou ao Arpoador ou ao Leme para pescar, pois esse é meu hobby favorito. Nele esqueço tudo, até mesmo a música! O que me interessa naquele momento é fisgar meu peixe, o maior possível!”

Em 2007, além de apresentar e produzir dois programas na Rádio MEC FM (Linguagem da Música e Música Contemporânea, veiculados às sextas e aos sábados à noite, respectivamente), Marlos se debruçava sobre a redação de dois livros, também pendentes até aqui: uma autobiografia e Arte da composição: invenção, imaginação e artesanato.

A missão de gerir a obra de Marlos Nobre agora passa a Maria Luiza, pianista, empresária e produtora cultural (e talvez também à filha do casal, Karina).

CARLOS EDUARDO AMARAL, jornalista, crítico de música e pesquisador.