O Carnaval sob cores sinfônicas e pianísticas

Talvez porque associemos a música clássica a um padrão de gosto típico de pessoas introspectivas, pressupomos que os compositores desse universo também costumam ser introvertidos e completamente avessos à vida social. Nada mais falso, especialmente se observarmos a biografias de muitos deles e constatarmos episódios, fases de vida ou inclinações que indicam o oposto: ebriedade contumaz, tendências femeeiras, vício em jogatina, disposição para tertúlias e bailes, investimento em longas viagens.

Por isso, foi natural que muitos deles tivessem uma relação especial com os festejos populares, cujas impressões lhes inspiraram obras que caíram na aceitação popular e formam um recorte notável no repertório ao qual temos acesso. A mais referida dessas obras é Carnaval, op. 9, de Robert Schumann (1810-1956), uma suíte de cerca de 20 miniaturas para piano escritas em 1833 e 1834. A ela, por exemplo, Manuel Bandeira (1886-1968) prestou tributo no epílogo de seu livro de poemas homônimo, Carnaval, de 1919:

Eu quis um dia, como Schumann, compor
Um carnaval todo subjetivo:
Um carnaval em que o só motivo
Fosse o meu próprio ser interior...

Quando o acabei — a diferença que havia!
O de Schumann é um poema cheio de amor,
E de frescura, e de mocidade...
E o meu tinha a morta mortacor

Da senilidade e da amargura...
— O meu carnaval sem nenhuma alegria!...

A peça de Schumann ainda serviu de mote para o sexto (e igualmente homônimo) dos oito contos da coletânea Primeira pessoa do singular, de Haruki Murakami, publicada em 2020. Nesse conto, o narrador protagonista, um homem de 50 anos, narra as conexões emocionais que construiu com aquela a quem inicialmente descrevera como "a mulher mais feia que já viu" graças à descoberta de preferências musicais em comum, especialmente quanto à suíte do compositor alemão.

Carnaval, op. 9, porém, consiste mais em um painel cifrado de retratos sonoros do que numa ode aos festejos pré-quaresmais em si. Cifrado, leia-se, criptografado: há três sequências, de três ou quatro notas cada uma, que permeiam toda a partitura e se baseiam no nome do compositor, como uma assinatura recôndita e recorrente. Retratos, porque nela estão o próprio autor, alguns amigos e conhecidos e sua primeira noiva, Ernestine von Fricken (1816-1844) — embora também estejam o pierrô e o arlequim, que dão título ao segundo e terceiro movimentos respectivamente.

GRANDE PARÓDIA
Outro célebre painel musical de feições momescas, O Carnaval dos animais, de Camille Saint-Saëns (1835-1921), mereceu uma dissecação tão ávida quanto as miniaturas de Schumann. Escrita em 1886, para dois pianos e orquestra de câmara, a suíte do compositor francês instigou muitos críticos e fãs mais pelas citações do que pelo virtuosismo ou pelo inegável apelo infantil. Isso porque a maior parte dos 14 movimentos da peça constitui uma grande paródia com momentos de ironia aguda.

Reconhecemos, ali, trechos de Rossini, Mendelssohn, Berlioz, canções folclóricas e nacionalistas francesas. Saint-Saëns, por exemplo, pegou o famoso tema do Galope infernal da opereta Orfeu nos infernos (galope que conhecemos pelo nome do estilo de dança que o consagrou mais tarde, cancan) e o utilizou paradoxalmente em marcha lenta, representando seu criador, o alemão Jacques Offenbach (1819-1880), como uma tartaruga.

Em meio a antílopes, cangurus, habitantes de galinheiros, aquários e gaiolas, e outros animais selvagens, encontramos “fósseis” (trechos de canções demodê, tal qual a Dança macabra do próprio Saint-Saëns), “pianistas” e “personagens de longas orelhas” — asnos, ou melhor, críticos de música (ai de nossa classe profissional).

Temendo que sua imagem de “compositor sério” fosse questionada — e quem sabe alimentando outro escrúpulo, o de não parecer ferino por algo que nasceu como uma brincadeira sofisticada —, Saint-Saëns só permitiu a execução pública integral de O Carnaval dos animais apenas quando morresse — à exceção do penúltimo movimento, O cisne, por ser lírico e se basear em um tema original, sem segundas intenções.

E assim se deu: somente em 1922, o mundo conheceria a obra na íntegra, mas seu criador promoveu algumas audições privadas nas quais, pelo relatos que temos, os músicos se apresentavam mascarados, de acordo com os animais do elenco.

ABERTURAS SINFÔNICAS
Duas obras de impressões autenticamente carnavalescas, pelo menos para o imaginário europeu, são as aberturas sinfônicas O Carnaval romano, op. 9 (1844), do francês Hector Berlioz (1803-1869), Carnaval, op. 92 (1892), do tcheco Antonín Dvořák (1841-1904). O Carnaval romano agrega um apanhado de temas da primeira ópera de Berlioz, Benvenuto Cellini, baseada em algumas das memórias do ourives e escultor florentino (1500-1571) e que compreende uma cena de baile à fantasia ambientada na Piazza Colonna, em Roma.

Estreada em 1836, Benvenuto Cellini sofreu rejeição de crítica e público após as apresentações de estreia. Berlioz, de fato, encarou vários reveses durante a carreira, chegando, por conta disso, a financiar concertos e montagens de suas composições. Diversas destas tiveram dificuldades de aceitação pelo arrojo imaginativo e estrutural, não se enquadrando nos esquemas narrativos e formais caros a orquestras e companhias de óperas francesas. Hoje suas obras soam menos complexas, mas ainda desafiadoras — e a abertura O Carnaval romano se tornou uma das mais acessíveis e queridas em salas de concerto.

Originalmente pensada dentro de um tríptico intitulado “Natureza, vida e amor”, a abertura Carnaval estreou em Praga no dia 28 de abril de 1892, uma noite antes da partida de Dvořák para Nova York, onde residiu por três anos. A estreia incluiu as outras duas aberturas resultantes: No reino da natureza, op. 91 e Otelo, op. 93, que acabaram editadas separadamente — sendo todas revisadas pelo grande amigo Johannes Brahms (1833-1897) em 1894. Mesmo com quase cinco décadas de diferença em relação a O Carnaval romano, ambas compartilham o mesmo espírito radiante e festivo que conquistou a afeição do público.

REFERÊNCIAS VENEZIANAS
O Carnaval de Veneza, em particular, dá título a uma das obras com que Niccolò Paganini (1782-1840) exibia seus dotes virtuosísticos a plateias estupefatas por toda a Europa. Curiosamente, a melodia que o lendário violinista e compositor italiano tomou por base para a fantasia Carnaval de Veneza, op. 10, de 1829, vem de uma canção napolitana: O mamma, mamma cara.

Como de praxe, ele a submete a uma série de variações (vinte, no caso), sob acompanhamento de orquestra ou piano, que levam o violino ao seu paroxismo técnico. Tamanho era o frisson dos recitais em que era tocada que dezenas de compositores desde então compuseram paráfrases a ela, a começar por Frédéric Chopin (1810-1849), que escreveu Souvenir de Paganini pouco tempo depois de ter assistido a alguns recitais de Paganini em Varsóvia.

Por isso, não se estranhe a menção a uma flauta (transversal), e não ao violino, no conto Valério (1874), de Machado de Assis (1839-1908): “Cada um bebeu à sua saúde e preludiou-se a debandada. Seguiu-se mais tarde um pequeno concerto em que um flautista arrebatou o auditório tocando umas variações sobre o já secante Carnaval de Veneza; e às nove horas começou a primeira quadrilha”.

Esse é o mesmo título de uma animada e realmente carnavalesca canção de Gioacchino Rossini (1792-1868) sobre letra dele e de mais três amigos compatriotas, incluindo Paganini. Para formação original de quarteto vocal masculino e acompanhamento de piano, mas encontrada em outras versões, Carnaval de Veneza apresenta um grupo de pedintes cegos que tocam sinos na Cidade das Máscaras para chamar a atenção de um grupo de foliãs abastadas. Os versos finais resumem o bem-humorado apelo:

Somos pobres
E bons de garfo.
Estamos prontos
Para aceitar o que nos derem,
Porque o Carnaval está terminando.

RUSSOS E IANQUES
Dentre os compositores de língua russa que legaram obras-primas relacionadas ao Carnaval, citemos a música incidental de Aram Khatchaturian (1903-1978) — georgiano de nascimento, armênio de etnia e soviético de cidadania posterior — para a peça Masquerade, de Mikhail Lermontov (1814-1841). Embora o enredo construído por Lermontov não seja intrinsecamente festivo, há uma cena em um baile de máscaras que é central para a trama.

Da partitura orquestral original, Khatchaturian extraiu cinco números e os reorganizou em uma suíte que logo viralizou (para utilizarmos um vocábulo contemporâneo), especialmente pela Valsa que a abre — considerada uma das mais apaixonantes jamais escritas. Não temos como deixar de elencar, também, o balé Petruschka (1911), de Ígor Stravínski (1882-1971), cujo libreto tem assinatura conjunta com o cenógrafo e figurinista Aleksánder Benois (1870-1960).

Petruschka se passa em um tríduo momesco no ano de 1830 e enfoca o conflito amoroso de um trio de marionetes constituído pelo personagem-título, pela Bailarina por quem se ele apaixona e pelo Mouro a quem ela prefere. A música cintilante de Stravínski, os cenários multicoloridos de Benois e a coreografia arrojada de Michel Fokine (1880-1942) conferiram ao balé uma atmosfera festiva inigualável no hall das grandes produções de dança clássica da História.

Dentre os compositores norte-americanos, listemos O Carnaval das crianças, op. 25 (1894) — simpática suíte em seis movimentos para piano solo, com duração de cerca de nove minutos —, escrita por Amy Beach (1867-1944), pianista e primeira compositora a conquistar espaço nos programas de concertos dos dois lados do Oceano Atlântico Norte. Listemos, ainda, outra suíte para piano: Música de Carnaval (1971), de George Rochberg (1918-2005), a qual, em contraste com a de Beach, desafia intérpretes e ouvintes pela complexidade de escrita e de sonoridade.

Por fim, Ferde Grofé (1892-1972), responsável pela diversas orquestrações que conhecemos da Rapsódia in blue (1924) de George Gershwin (1898-1937) — incluindo a original, para piano e jazz band —, retratou quatro cenários do maior rio de seu país na Suíte Mississippi (1926), para orquestra sinfônica, encerrando-a com o movimento Mardi Gras, que transborda toda a alegria da Terça-feira Gorda na cidade de Nova Orleans.

NO BRASIL E EM PERNAMBUCO
Tomando o mesmo ponto de partida que Amy Beach, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) escreveu Carnaval das crianças brasileiras (por vezes anunciada sem o “brasileiras”) entre 1919 e 1920. Dedicada aos sobrinhos do compositor, sem nomeá-los, a peça para piano solo (sendo o último, para piano a quatro mãos) é dividida em oito movimentos, intitulados: O ginete do pierrozinho, O chicote do diabinho, A manhã de pierrete, Os guizos do dominozinho, As peripécias do trapeirozinho, As traquinices do mascarado mignon, A gaita de um precoce fantasiado e A folia de um bloco infantil.

Posteriormente, Villa-Lobos unificou as saltitantes miniaturas em uma grande fantasia para piano e orquestra batizada de Momo precoce (1929, também grafada Momoprecoce), à qual deu um final apoteótico antecedido por uma chamativa intervenção de instrumentos de percussão que reproduzem a aura do carnaval de rua de então.

A nós pernambucanos nos arrebata de imediato a Suíte pernambucana (1955), de César Guerra-Peixe (1914-1993), dedicada ao maestro cearense Eleazar de Carvalho (1912-1996). À exceção do terceiro movimento, Aboiado (por seu óbvio caráter), os demais três — Maracatu, Dança de cabocolinhos e Frevo — inebriam qualquer ouvinte de música clássica, nada devendo a Dvořák, Stravínski ou Grofé (deixamos o convite para os interessados apreciarem essa observação sem bairrismo, comparando todas as composições citadas nesta matéria).

É Guerra-Peixe, vale dizer, quem inaugura uma tradição de as suítes sinfônicas nacionalistas de influência/motivação nordestina terminarem em um frevo de rua, tal qual José Siqueira (1907-1985) logo seguiu em O Carnaval no Recife (1957), constituída de três movimentos. Gravada inicialmente pela Rozenblit em 1958, com o compositor paraibano regendo a Orquestra Sinfônica do Recife, O Carnaval no Recife pode não se impregnar, no geral, da mesma efusividade da sua antecessora, mas seu segundo movimento (Maracatu) está entre as mais inspiradas páginas do levantamento que ora realizamos.

FILHOS DA TERRA
Marlos Nobre (1939-2024) não chegou a compor nenhuma obra que tivesse o Carnaval como tema, mas as reminiscências dos folguedos que passavam à porta de sua casa de infância — na Rua São João, no bairro de São José — sempre eram pontuadas nas entrevistas que o compositor recifense dava. Essas reminiscências se fazem proeminentes, em especial, no seu 4° ciclo nordestino, para piano, concebido entre 1977 (os primeiros quatro movimentos) e 1985 (quando foi acrescentado o Frevo, no desfecho).

À exceção do segundo movimento — a Cantilena, de cariz neorromântico —, os demais são calcados em uma pulsão indomável, quando não um frenesi, permeada de lampejos granulantes, construindo, pela contraposição magistral dos registros extremos do piano, uma ambientação que nos conduz à pureza e ao temor do desconhecido que vivenciamos na meninice. A título de curiosidade: o Maracatu do 4° ciclo nordestino e o da suíte de Siqueira se lastreiam na loa Senhor embaixador, que Guerra-Peixe registrou no clássico livro Maracatus do Recife (1955).

Clóvis Pereira (1932-2024) entra nesta grande lista com a Fantasia carnavalesca (2007) — partitura no melhor estilo “tema e variações” sobre o Hino do Vassourinhas, pinceladas por breves citações a outros sucessos frevísticos — e com a Rapsódia pernambucana (2011), que se encerra com uma reorquestração primorosa de seu Luizinho no frevo.

Quanto ao Maestro Duda, praticamente todas as suas suítes para banda sinfônica ou orquestra sinfônica findam em frevo, mas ainda há um projeto dele, em progresso, que falta vir a público. Trata-se de arranjos de obras consagradas do repertório standard, como: a Dança húngara n° 5, de Brahms; a Valsa n° 2 de Chostakóvitch; o Bolero de Ravel; Maria, de Leonard Bernstein, dentre outras, de Mozart, Rachmaninov, Villa-Lobos e Carlos Gomes.

Um desafio lançado na Continente Documento de fevereiro de 2007, contudo, falta ser aceito pelos arranjadores: transformar as polcas, marchas e galopes de Johann Strauss II (1825-1899) em frevo. Afinal, esses três gêneros, muito tocados nos salões europeus de outrora, são alguns dos que se amalgamaram para formar o gênero que celebramos a cada dia 9 de fevereiro.

CARLOS EDUARDO AMARAL, jornalista, pesquisador, crítico musical e compositor