Pernambuco e seu(s) teatro(s)

Uma produção teatral boa, em quantidade e qualidade, com poucos espaços para apresentação, dificuldades para realização de temporadas e de circulação dentro da própria cidade. Esta é a descrição do jornalista Valdi Coutinho para o teatro pernambucano, em 1979, em sua matéria retrospectiva publicada no dia 5 de janeiro de 1980, no Diario de Pernambuco. A análise se aplica sem retoques ao cenário atual.

Artistas e coletivos florescem com poéticas e pesquisas diversas, mas não vislumbram, quase cinco décadas depois, o momento de tornar sustentável uma carreira dedicada exclusivamente ao teatro. “Viver só de teatro é praticamente inviável. Mas faz parte da nossa própria linguagem essa resistência, esse lugar de continuar, apesar de tudo. É viável enquanto satisfação pessoal, coletiva e de construção de uma possível sociedade mais justa, na qual a imaginação e a criatividade sejam colocadas em primeiro plano, e isso modifica as pessoas, tanto as que fazem quanto as que assistem o acontecimento. O que acontece com muita frequência é os artistas terem mais de uma profissão para dar conta de fazer arte”, diz Erivaldo Oliveira, integrante do Magiluth, um dos grupos pernambucanos mais estruturados, que comemorou 20 anos de atuação, em 2025, com uma série de iniciativas.

Natural de Garanhuns, onde começou a fazer teatro, e integrante do coletivo desde 2011, Erivaldo aponta que a estruturação profissional do grupo é fruto de muito esforço e gestão. Mesmo com todo o destaque na cena nacional, sobreviver exclusivamente do teatro não é fácil. “Eu sobrevivo do Magiluth há 14 anos e isso só é possível graças a uma organização de gestão. Entendemos que precisamos circular. Se a gente não faz uma temporada fora de Recife, a gente não tem fôlego para sobreviver. Agora, depois de 20 anos de estrada, a gente percebe que esse modelo também não é mais possível e que precisamos quebrar outras cercas, já que o Governo Federal, Estadual e Municipal, não chegam, e quando chegam, estão atrasados. Eles pressupõem sempre que a gente tem que investir no trabalho e só depois de 20, 30, 60 dias, eles pagam pelo serviço prestado. É preciso ter capital de giro dentro do grupo, o que não é possível para muitos artistas”, pontua.

O pesquisador, jornalista, ator e encenador Leidson Ferraz é cético e afirma que o costume é a arte da crise, em todos os sentidos, com momentos de maior e menor produção. Ele acredita que o impacto da pandemia da Covid-19 influenciou no trabalho de muita gente, inclusive com pessoas que ainda não voltaram a fazer teatro. No entanto, observa uma renovação da cena, que precisa enfrentar a falta de financiamento, de pautas para temporadas mais longas, entre outras. “Também é uma luta para conseguir público diante de tantas formas de entretenimento. O teatro luta para poder atrair uma pessoa a sair da sua casa, a enfrentar trânsito, flanelinha, preços de ingressos às vezes um pouco salgados, além da divulgação, que tem sido cada vez mais precária”, reforça o pesquisador.

Erivaldo Oliveira também percebe a cena teatral pernambucana em uma crescente. O surgimento e fortalecimento de cursos e o reconhecimento de iniciativas de pesquisa continuada, como o Magiluth, que já tem um público cativo na cidade, tem inspirado novas gerações, tanto por sua poética e questões estéticas quanto por sua longevidade. Para a atriz, palhaça e produtora Odília Nunes, que nasceu e atua no Sertão do Pajeú e vive exclusivamente de teatro há 18 anos, o cenário é difícil, principalmente pela falta de incentivos e a invisibilização de várias cenas, especialmente fora da Região Metropolitana do Recife.

“Eu particularmente não gosto de pensar em uma cena pernambucana. Parece que a gente quer dizer que a gente vai ver um espetáculo e a gente vai saber que é de Pernambuco, e eu acho que isso é bem confuso, porque a gente é muito diverso”, afirma Odília. “Uma vez eu tive a infelicidade de escutar de um gestor de que o interior precisa receber uma oficina de teatro infantil para poder se saber fazer teatro infantil, e isso me feriu profundamente. Eu revidei na época. É um absurdo qualquer pessoa, de qualquer lugar, chegar numa região e dizer que aquela região não faz teatro, porque o teatro que é feito ali é diferente do teatro que é feito na região do outro. As cenas pernambucanas existem, e elas, na maioria das vezes, precisam ser enxergadas porque são regiões e plateias distintas. Uma coisa que talvez una todos os coletivos teatrais do mundo inteiro é essa danada dessa busca de um teatro essencial nosso, que seja tão profundo, tão nosso que é universal”, avalia Odília

DESDE A COLÔNIA
Pensar o teatro pernambucano, nas décadas passadas e hoje, exige, primeiramente, o entendimento de que esse grande termo guarda-chuva não quer e nem pode reduzir a pluralidade das criações, múltiplas em seus contextos e realizações. Para além do fato de serem produzidas em Pernambuco, muitas peças não guardam qualquer semelhança entre si. As pesquisas dos artistas revelam desejos e influências os mais variados possíveis. Existe o trabalho feito no estado e também aquele que busca falar a partir deste local, buscando traços de identidade que são atravessados por este ambiente e suas características.

Ainda que as manifestações teatrais tenham ocorrido desde cedo na colonização, quase sempre com objetivos religiosos, Pernambuco ganha sua primeira casa de espetáculos, a Casa de Ópera, em 1722, depois nomeada Teatro de São Francisco, localizada na atual Rua do Imperador Dom Pedro II. A maioria dos espetáculos que ali se apresentavam eram de companhias de fora – do estado, mas, principalmente, do país. O mesmo acontecia com o Teatro Apolo, inaugurado em 1840, no Bairro do Recife, e o Teatro de Santa Isabel, no bairro de Santo Antônio, aberto em 1850, ano em que a Casa de Ópera foi demolida.

Como aponta Leidson Ferraz em O teatro no Recife na década de 1930: outros significados à sua história, sua pesquisa de mestrado, desde cedo se instituiu uma percepção de que as produções locais seriam de menor valor, quando comparadas com o que vinha de fora, ideia que era reforçada pela crítica, por uma parcela de intelectuais e pela própria estrutura de país forjado na colonização.

O fato é que, no século XX, a produção nacional e local ganha novos contornos, com uma cena crescente e interessada em ter uma identidade. Na década de 1920, muitos grupos teatrais, a maioria de caráter informal e amador, surgiram no Recife, durando pouco tempo. Em 1931, estreou no Teatro de Santa Isabel o Grupo Gente Nossa, idealizado por Samuel Campelo e Elpídio Câmara, com a perspectiva de ter uma equipe continuada de teatro. Era um teatro feito para divertir, sem grandes pretensões em refletir a realidade do momento ou de empreender disrupções estéticas. Dez anos depois, em 1941, influenciado pela modernidade e experimentações que floresciam na Europa, e por um desejo de fazer um teatro considerado mais sofisticado, nasce o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), fundado por Valdemar de Oliveira, médico que havia trabalhado com o Gente Nossa. Além de Pernambuco, o grupo excursiona, nos primeiros anos, por cidades como Natal, Fortaleza e Maceió.

Com uma produção intensa, o TAP investe, a partir de 1948, na renovação da cena e traz ao Recife grandes encenadores, responsáveis por renovar o teatro brasileiro, como o polonês Zbigniew Ziembinski (que em 1949 dirigiu as peças Nossa cidade, de Thornton Wilder; Pais e filhos, de Bernard Shaw; e Esquina perigosa, de J.B. Priestley), Graça Mello, Bibi Ferreira, entre outros. Apesar de suas qualidades artísticas e de contribuir significativamente com a modernização do teatro pernambucano, o Teatro de Amadores de Pernambuco foi, desde cedo, associado a uma produção feita para as elites. Fundado em 1940, o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), que contou com nomes como Ariano Suassuna, se tornou crítico ao grupo fundado por Valdemar de Oliveira, quando Hermilo Borba Filho assumiu a direção artística, a partir de 1946. O coletivo pretendia fazer uma arte mais ligada à realidade local, próxima do povo.

Esses debates estéticos e políticos abrem espaço para o fomento de uma discussão e um pensamento sobre o teatro feito em Pernambuco, levando-a para o debate público, na imprensa, nas salas de espetáculo ou de aula. O estado vai se consolidando como um importante polo teatral, com grupos como Teatro Adolescente do Recife (TAR), dirigido por Clênio Wanderley, primeiro a encenar Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, em 1956, entre outros. Tanto que, em 1958, o Recife sedia o I Festival Nacional de Teatro de Estudantes, que reuniu mais de 600 pessoas de todo o país, com peças, conferências e mais atividades para a área.

A década de 1960 foi também marcante, com a criação do Teatro Popular do Nordeste (TPN), liderado por Hermilo Borba Filho, e com integrantes como Ariano Suassuna, Gastão de Holanda, José de Moraes Pinho, Capiba, Leda Alves, entre outros. O objetivo era fortalecer o teatro como arte, formando plateia e instigando o pensamento crítico, com peças que falassem a partir da cultura nordestina, fortalecendo o acesso das classes populares. É um momento de valorização dos autores locais. Além de Hermilo e Ariano, nomes como Luiz Marinho, João Cabral de Melo Neto, Osman Lins, entre outros ganham destaque. No mesmo período, em 1961, surge o Teatro de Cultura Popular, braço do Movimento de Cultura Popular (MCP), que tem entre seus destaques o diretor Luiz Mendonça e, no elenco, entre outros, o cearense José Wilker. No turbilhão político pré-golpe militar, o teatro também é um campo de tensões ideológicas e estéticas.

Em paralelo, também pulsam produções de caráter mais comercial, comédias, teatro para a infância e experiências como a Paixão de Cristo de Nova Jerusalém, encenada desde 1951 (como Drama do Calvário), no Brejo da Madre de Deus, no Agreste, mas que ganha um monumental teatro ao ar livre em 1968 (a idealização do espaço ocorre em 1956, por Plínio Pacheco), fenômeno que atrai multidões até hoje, já tendo passado por várias configurações, incluindo a atual, com a presença de atores de grande apelo nacional, em geral, pela projeção em trabalhos com as telenovelas.

“Pernambuco, no século XX, foi, sem dúvida, um lugar em que as discussões estéticas sobre o teatro estiveram muito aprofundadas e ganharam, em alguns momentos, uma dimensão de vanguarda, com pensadores e criadores teatrais muito importantes para a cena brasileira. A gente conseguiu ter uma densidade poética e política teatral realmente impressionante, que tem a ver com a densidade cultural desse estado como um todo. Nas artes visuais, na literatura, no cinema, em alguns momentos: Pernambuco é uma força cultural que, em grande medida, passa pela equação de Gilberto Freyre de um regionalismo, pois percebo um diálogo muito grande com um cosmopolitismo, sem jamais perder o diálogo com as raízes, com a cultura do povo. Acho que isso distingue a modernidade do teatro daqui – que talvez tenha sido a que mais olhou para o Brasil”, aponta o professor e pesquisador Luís Reis em entrevista à Continente.

DITADURA MILITAR
A partir de 1964, com a instauração da ditadura militar, as artes passaram a ser alvo constante de censura e repressão. A produção, no entanto, não arrefeceu e os artistas encontraram formas, no discurso e no corpo, de enfrentar o sistema e se expressar. Entre os grupos surgidos neste período estão a Companhia Práxis Dramática, de José Mário Austregésilo e Paulo Fernando Góes, Teatro Ambiente do MAC e Teatro Experimental de Olinda.

A cena artística ganha muita força em Olinda, na década de 1970, com a criação de vários grupos, entre eles o Vivencial, fundado em 1974, fruto de uma experiência surgida sob a batuta da Igreja Católica, dentro da Associação de Rapazes e Moças do Amparo (Arma). Levando à cena temáticas da juventude da época, da sexualidade à violência, o grupo foi fortemente influenciado pelo Tropicalismo e capturou o espírito libertário e contestador de sua geração. O Vivencial virou um fenômeno que atraiu intelectuais e um público crescente para Olinda e, a partir de 1979, para o Vivencial Diversiones, casa de espetáculos que o coletivo montou em uma área de mangue, no Complexo de Salgadinho.

“Quando nós começamos com o grupo Vivencial, a cena teatral pernambucana era polarizada entre o teatro oficial, sério e circunspecto do TAP, como também o teatro engajado e político do TPN e as encenações do Hermilo Borba Filho, Marcos Siqueira e do TUCAP, da Universidade Católica, que mesmo quando fazia comédia era extremamente comportado. Além desses, existiam os folguedos populares e o teatro folclórico dos autos natalinos e dos eventos juninos. A efervescência era significativa, mas não se compara a pluralidade e diversidade, inclusive de gênero, que existe nestes últimos anos. O Vivencial abriu um imenso e irreversível espaço de possibilidade cênica até então impensada, principalmente na questão dos textos para teatro, pois qualquer poesia, crônica, propaganda ou mero escrito era passível de ser teatralizado”, reflete Guilherme Coelho, um dos fundadores do Vivencial.

O grupo colocou em cena corpos historicamente excluídos, como os de pessoas LGBTQIAPN+ e pobres, que não teriam acesso a espaços destinados ao teatro. O Vivencial se apresentou em outros estados, como o Rio de Janeiro, e chamou a atenção da cena nacional, a exemplo do jornalista João Silvério Trevisan, que escreveu a reportagem Frangos falando para o mundo sobre o coletivo para o jornal Lampião na Esquina, publicação icônica voltada para o público queer. O Vivencial, apesar de todo o seu desbunde e enfrentamento da caretice, virou um fenômeno, atraindo pessoas de diversas classes sociais e se fazendo presente na cena cultural do Recife e de Olinda, em diálogo com as artes visuais, a performance e o cinema, em especial os filmes em Super-8 de Jomard Muniz de Britto.

“Vivencial transformou lugares não convencionais em local passível, inclusive, de ser cênico. A peça Sobrados e Mocambos (1977) foi encenada e fez temporada no terraço da Biblioteca Pública do Estado, no Parque Treze de Maio. Não só a experiência do Vivencial, como sua efetivação como grupo de teatro, traçou um marco na história teatral nordestina, quiçá brasileira, permitindo e propiciando a diversidade de formas, estéticas e multiplicidade de gênero de maneira ampla e irrestrita, como também o reconhecimento de determinadas formas e fazeres teatrais ligados às pessoas transexuais, que não se considerava pela oficialidade como trabalho e fazer teatral”, enfatiza Guilherme.

A experiência do Vivencial teve fim em 1983, pouco antes da queda da ditadura militar, em 1985. Considerada por muitos como “a década perdida” no Brasil por conta da estagnação econômica, os anos 1980 foram importantes para o teatro pernambucano, com muitos produtores investindo na criação teatral, cenário que leva à criação, em 1984, da Associação dos Produtores de Artes Cênicas de Pernambuco – Apacepe. Alguns anos antes, foram fundadas, em 1976, a Federação de Teatro de Pernambuco – Feteape, e, em 1978, o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão no Estado de Pernambuco (Sated-PE), fruto dos esforços nacionais para a regulamentação e reconhecimento da profissão dos trabalhadores das artes cênicas.

Entre os produtores que fomentaram a cena nos anos 1980 estava o advogado Bóris Trindade, fundador, em 1978, da Aquarius Produções Artísticas, com Paulo de Castro, que em 1985 abriu a sua própria companhia, Paulo de Castro Produções. O investimento em espetáculos para os mais variados públicos refletiu também em um aquecimento da cena local. Exemplo desses empreendimentos foi a peça Tal e qual, nada igual, que reuniu investimentos da Práxis Dramática, da Aquarius Produções e dos produtores independentes Maria Áurea Santa Cruz, Alberto Vinicius de Melo e Jaime Melo.

Com direção de Guilherme Coelho, que retornou ao Recife para o projeto, após um período morando no Rio de Janeiro, o espetáculo era uma homenagem a Barreto Júnior e buscava restaurar o gênero "teatro rebolado, com texto leve, político, cômico, envolvido por uma montagem colorida, alegria, rica em visual", como anunciou João Alberto em sua coluna no Diario de Pernambuco, em 3 de abril de 1983. Com o orçamento em torno de Cr$10 milhões, a montagem, com colagem de textos de Jomard Muniz de Britto e outros, e 36 artistas em cena, foi anunciada como “a primeira superprodução do teatro pernambucano”. As sessões aconteciam de terça a domingo.

Bóris Trindade também foi responsável por contratar muitos profissionais do teatro local, entre atores, diretores, figurinistas, técnicos, e trazer artistas de outros estados, como Aderbal Freire Filho, em 1984, para dirigir Amor em campo minado, de Dias Gomes. Foi neste cenário dos anos 1980, no qual havia menos uma ideia de teatro de grupo e mais uma perspectiva de mercado de trabalho que absorvia de forma intensa os profissionais em trabalhos específicos, que despontou uma nova geração de nomes expressivos do teatro pernambucano, como João Falcão, Marcelino Freire, Lívia Falcão, Aramis Trindade, Walmir Chagas e Tuca Andrada.

“A primeira vez que vi uma peça foi no Teatro do Parque, criança, levado por uma tia, e fiquei encantado; soube que queria fazer aquilo. Meu primeiro curso foi no Colégio Contato, com uns 15 anos e era um período muito instigante, com várias produções que passavam temporadas grandes em cartaz. Sempre foi difícil fazer teatro, mas existia uma estrutura. Havia produtoras profissionais, que tinham grandes sucessos de bilheteria. Antes, o teatro ia de terça a domingo com sessões cheias, o teatro infantil era fortíssimo. Infelizmente, houve um movimento de esvaziamento dos teatros e, hoje, é praticamente impossível viver exclusivamente dele”, aponta Tuca Andrada.

O ator pernambucano, que no início da carreira participou de produções como o infantil Truques e tramoias de uma turma tonta, de 1984, e, no mesmo ano, de Sonhos de uma noite de verão, com um elenco de mais de 20 pessoas e direção de Antonio Cadengue, e que levou três mil pessoas ao Teatro do Parque em sua semana de estreia, aponta que a falta de pautas, um problema crônico no Recife e várias cidades, tem se tornado ainda mais complicado. Desde o final da década de 1980, Tuca mudou-se para o Rio de Janeiro, onde construiu uma profícua carreira na televisão, sem, no entanto, jamais abandonar o teatro.

“Tenho 45 anos de carreira e, com exceção da pandemia, fiz teatro durante todo esse tempo; praticamente um espetáculo por ano. Inclusive, estive em mais produções teatrais do que televisivas e, ainda assim, as pessoas não me associam ao teatro. Claro, a televisão tem um alcance muito maior, mas é sintomático que haja esse desmonte nacional da cultura, há anos, e agravado no governo anterior, que tinha um projeto de perseguição à arte e aos artistas, e com a pandemia, que tem afastado muita gente dos espaços de cultura, dificultando a formação de plateia”, reflete Tuca.

Em 2023, Andrada estreou no Recife a peça Let’s play that ou Vamos brincar daquilo, uma homenagem a Torquato Neto. O projeto independente, bancado pelo próprio ator e com financiamento coletivo, foi pensado para espaços intimistas, a exemplo do Teatro Hermilo Borba Filho, onde cumpriu uma curta temporada de três semanas na capital pernambucana. “Teatro exige tempo. Um ensaio que se preze dura, no mínimo, cinco horas, e isso demanda um investimento. E, no final das contas, o ingresso acaba saindo caro para o público e barato para o produtor. Às vezes, você passa mais tempo produzindo e ensaiando do que em cartaz. Não dá nem tempo de alguém que assistiu indicar o trabalho. Uma peça de teatro, dependendo da proporção, pode empregar diretamente 20, 30, 50 pessoas. Por que isso não é visto como uma parte importante da geração de empregos? Cultura não pode ser tratada como um luxo, como algo supérfluo”, enfatiza.

ISABELLE CÂMARA, jornalista
MÁRCIO BASTOS, jornalista e autor do livro Pernalonga: Uma sinfonia inacabada (Cepe)