Queermuseu: decifra-me ou te devoro

Este ensaio surge em meio às turbulências sociais, políticas e morais que o Brasil tem atravessado. À beira das eleições de 2018, escrevo sobre uma das situações que, a partir da arte, tem integrado este tumultuado momento histórico: a exposição Queermuseu: cartografias da arte brasileira.

Ainda que enfiada (posto que enfiadxs estamos todxs) nesse contexto que nos atravessa violentamente, este ensaio não percorre o caminho de uma reflexão sobre os processos sociais e políticos em torno da mostra. A surpreendente trajetória de Queermuseu diante do irresponsável e arrivista boicote perpetrado pelo Movimento Brasil Livre (MBL); sua perversa censura por parte do Santander Cultural (instituição realizadora do projeto); sua passagem pelo Museu de Arte do Rio e a ameaça de afundamento institucional feita pelo prefeito Marcelo Crivella – diante da qual o MAR preferiu boiar – e, por fim, sua recente reabertura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV) mediante um processo de financiamento coletivo e sua relevante mobilização política em favor da cultura e da liberdade não são, portanto, focos deste escrito.

Tampouco me proponho a analisar a versão ampliada da iniciativa no Parque Lage, contexto no qual à exposição foi politicamente contraposto um projeto educativo com visitas, debates, shows e inclusive uma nova exposição – determinação institucional sob a coordenação de Ulisses Carrilho, curador da EAV. Nesse sentido, o foco deste ensaio é a própria exposição Queermuseu e, ainda mais especificamente, sua dimensão de plataforma curatorial, conforme proposto por seu curador, Gaudêncio Fidelis.

A escolha por este recorte não foi, obviamente, feita por qualquer desconsideração à importância e urgência das mobilizações realizadas – e das quais, ao contrário, inclusive fiz parte – a partir da censura à exposição, das quais seu curador foi figura fundamental. É necessário reconhecer a clareza e o firme posicionamento de Fidelis desde os primeiros ataques realizados à mostra. Sublinho também uma de suas posições, aquela que me pareceu medular: a absoluta disposição ao debate. Pois, como vimos, o curador esteve amplamente presente em todos os tipos de debates públicos sobre Queermuseu, não refutando discussões inclusive com um de seus principais opositores, o MBL. Sua incansável postura – constituinte da persona por vezes acionada ao longo do texto sem que, com isso, esta crítica reivindique personalizar-se no curador – se inscreve num regime de exceção, pois, como podemos testemunhar cotidianamente, as polarizações em curso no país frequentemente conduzem a momentos em que as partes nelas envolvidas se recusam a tratar umas com as outras, sob as mais diversas justificativas ou mesmo explicação alguma.

Parece-me que a inclinação de Gaudêncio Fidelis ao debate integra a exposição justamente em sua dimensão de plataforma curatorial: um dispositivo que não corresponde exclusivamente às obras de arte e seus arranjos em Queermuseu (portanto, não se caracteriza apenas por sua dimensão expositiva) mas que, de modo expandido, atua desde o pensamento que a constitui e que, desse modo, é por ela mobilizado. Não à toa, o curador produziu dezenas de textos (publicados nos dois catálogos [1] do projeto) que refletem sobre esse pensamento – suas bases, estratégias, implicações. É também por essa fartura de reflexões que é possível nos relacionarmos criticamente com Queermuseu enquanto plataforma curatorial, constituindo não uma crítica da exposição num sentido tradicional, mas uma análise epistemológica que se funda eminentemente em suas prerrogativas curatoriais.

O desafio em fazê-lo não é, mais adiante, nutrido unicamente pelo interesse em pensar sobre Queermuseu. Ele é igualmente impulsionado pelo desejo de realizar uma reflexão (o que, por atuar como curadora, implica em autocrítica) sobre o exercício da curadoria face às turbulências de agora e para além (bem como aquém) delas. Queermuseu protagoniza esta análise não só porque em torno dela esses processos tectônicos foram se tornando, no que tange à arte, especialmente visíveis. Seu protagonismo se dá porque, como plataforma curatorial, ela foi concebida justamente para gerar debate crítico. O que este ensaio faz é, então, aceitar seu convite e seguir o rastro de suas provocações epistêmicas.

Contradições originárias
Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira se define como uma plataforma curatorial que deixa evidente o desejo de inscrever-se na "história das exposições no contexto mundial" [2], "Ingresso que depende da boa vontade dos grandes centros de produção do conhecimento" [3]. Ao mesmo tempo em que ambiciona ser benevolentemente integrada à narrativa curatorial hegemônica em termos globais, Queermuseu reivindica ser anticanônica no que tange à história da arte e, mais amplamente, afirma não ser heteronormativa ou heterocentrada: "Queermuseu é um museu desviante" [4], "plataforma curatorial [que] produz (...) uma abordagem da diversidade. (...) São poucas ainda as exposições que nos permitem situações mais desafiadoras (...) de repensar o cânone da história da arte" [5]. A contradição que surge entre a programática intenção de inserir-se na hegemonia da arte justamente por meio de uma exposição que dela seria desviante configura, já nas intenções do projeto, um território complexo e escorregadio, cujas implicações políticas me parecem de relevante problematização.


O policromático cartaz da exposição Queermuseu IMAGEM: Reprodução

Dando um passo adiante dessa contradição inicial, devemos atentar-nos especialmente para a estratégia curatorial desse "empreendimento cultural" [6] que toma a história e o imaginário queer como uma "grande sombrinha" [7] sob a qual se produziria "conhecimento avançado sobre a produção artística a partir do desvio da norma canônica" [8]. O queer é "instrumentalizado" [9] para "subverter a consolidação de uma política de identidade essencialista, pois permite a desconstrução de barreiras de gênero sem impor outras" [10], donde seu simultâneo foco nos debates sobre sexualidade e sobre diferença. A ‘sombrinha queer’ é armada para selecionar alguns de seus ‘aspectos’ que, tidos como conceituais, são "instrumentalizados" para pensar a arte, sua história e a prática curatorial: "queer é, portanto, uma porta de entrada, um dispositivo, um gerador de conflito, uma evidência a partir da qual se gerou esta exposição para construir uma plataforma de investigação crítica da formação de sentido através de exposições" [11].

A sombrinha como dispositivo pode obliterar a esquiva originária da exposição em relação ao queer, uma vez que o projeto se afasta de uma relação efetiva com a trajetória social, cultural e política dessa perspectiva ao atribuir a tal aproximação um caráter "temático", "existencialista" ou "ilustrativo". Além de essas abordagens não se integrarem às estratégias da plataforma curatorial em questão, vale sublinhar que, para Gaudêncio Fidelis, tampouco o queer teria uma densidade por assim dizer "artística" a ponto de legitimar a dedicação de Queermuseu ao próprio território que a batiza: "não se trata de sugerir que existe uma produção queer que tenha um corpo tão relevante a ponto de ser abordado em uma exposição com tal dimensão" [12]. Assim, ao julgar o queer insuficiente para Queermuseu, ao passo que julgar como "primárias" abordagens menos difusas em relação à sua dimensão social, esse "empreendimento cultural" situa a produção e os sujeitos queer num patamar de insuficiência sobre o qual erige e "justifica", por sua vez, o processo de apropriação e ressemantização perpetrado pela exposição. O caráter de ‘excepcionalidade’ e de "conhecimento avançado" atribuído a Queermuseu vem, portanto, de um gesto inaugural que é camuflado: a desqualificação e a deslegitimação do queer em nome do próprio queer.

Mais do que indicar, como corolário dessa operação fundacional, a ‘ausência de queer em Queermuseu’ (esforço já realizado pela crítica Daniela Name [13]), o que move este texto é o desejo de compreender quais são os pressupostos que sustentam tal estratégia, bem como algumas de suas implicações – pois, como nos mostra a trajetória de censura da exposição, elas são de fato incalculáveis. Nessa direção, proponho uma aproximação às premissas indicadas por seu curador para a ressemantização do queer que foi perpetrada em Queermuseu, o que, espero, possa apontar para um campo de problemáticas fundamentais não apenas a essa exposição, mas à prática curatorial de modo mais amplo.

Representação e formalismo
Definida como uma "plataforma não heterocêntrica e não heteronormativa que explora conceitualmente, por meio de uma estratégia não tematizante ou ilustrativa, a expressão e a identidade de gênero e a diferença na arte brasileira" [14], Queermuseu refuta abordagens curatoriais diretamente implicadas/engajadas com o queer. Tal recusa estende-se, ainda, como crítica a certa ideia de representação: "a construção modernista da lógica de exposições é movida pelo argumento de que obras, uma vez na parede, representam a presentificação da personalidade de quem as produziu, um testemunho da sua existência expressiva como indivíduos artistas. Esse mecanismo de representação é reminiscente de antigos modelos ultrapassados de bienais onde para cada artista era designada uma sala ou uma parede de representação, com sua obra, e a autoridade estilística de sua produção era vista como uma assinatura a ser celebrada, muitas vezes sob extensas negociações políticas e diplomáticas" [15].


Na tela de Fernando Baril, Cristo se funde ao deus hindu Shiva FOTO: Reprodução

Ainda que estejamos vivendo, há décadas, a emergência e a luta de muitos movimentos e grupos sociais invisibilizados pela colonização (ainda em curso) em prol do reconhecimento e da efetivação de seus direitos (os quais, teoricamente, já deveriam universais), a ideia de representação convocada por Queermuseu passa ao largo da luta por participação e representação política. Tampouco é a recente história de políticas afirmativas que, assim como a lei de cotas, visa combater o racismo estrutural do Brasil e realizar o debate das reparações históricas, que serve de pano de fundo para sua crítica à representatividade.

Por sua vez, é a crítica a outra ideia de representação – a prática canônica das "representações artísticas" no seio do campo hegemônico da arte – que, situada entre o subjetivismo biográfico e a diplomacia cultural, justifica a negação das preocupações com a representatividade na prática curatorial: Queermuseu "promove a desconstrução do gênero de exposições como "representações de artistas" nos termos compreendidos pela rotina de execução de equivalências: um artista negro para uma exposição de diversidade negra, um artista queer para uma exposição queer, uma artista mulher para uma exposição feminista e sucessivamente" [16]. É justamente na "equivalência" entre determinados aspectos da "arte" e da "sociedade" – o que, vale salientar, oblitera o fato de que a arte é, em si, um campo social – que a curadoria ancora seu argumento de que exposições com tais intentos seriam "temáticas" ou "ilustrativas", de "recorrente padrão formalista: lista de nomes de artistas para formar um campo temático e ilustrativo com correspondência real" [17].

Aparentemente, a crítica que faz a perspectiva queer ao entendimento da sexualidade enquanto "psicologia individual" ou "orientação pessoal" – abordagem subjetivista que ignora as relações de poder que são inextrincáveis, do ponto de vista social e cultural, da sexualidade – tampouco encontra ressonância em Queermuseu. A centralidade das discriminatórias dinâmicas sociais que faz com que umx trans seja excluídx do âmbito das representações de uma sociedade não é, por exemplo, trazida à tona para amparar a dimensão política e antinormativa que teria a inclusão da produção de umx artistx trans numa exposição que se imagina inscrita na narrativa hegemônica global. Ao contrário da consideração de sua dimensão social, é uma ideia personalista do sujeito ("presentificação da personalidade (...), um testemunho da sua existência expressiva como indivíduos artistas") – eco da ideia de autor – que é usada como argumento para afirmar que a representatividade na curadoria seria "uma lógica primária de pensamento que ignora que obras de arte produzem e alavancam problemas artísticos e que estes devem ser nominados antes da expressão individualista e representacional do indivíduo-artista na forma de uma perspectiva essencialista de sua representação no campo da instituição" [18].

Constitui-se, assim, o que me parece uma politicamente problemática inversão entre "representação", "formalismo" e "essencialismo": ao invés de a representatividade ser entendida como programa político, ela é definida, por Gaudêncio Fidelis, como essencialista ou existencialista. Por sua vez, não é o distanciamento em relação às implicações sociais da arte que é, como de hábito, taxado como formalista, senão seu exato oposto: formalismo seria, para o curador, "tematizar" ou "ilustrar" aspectos não-estéticos na arte justamente pela intenção de nela indicar "correspondências" ou "equivalências" com o "real".

O exercício de inversão poderia, é verdade, ser epistemologicamente produtivo se não fosse, por fim, conservador. Pois seu corolário central é a absoluta aposta na obra de arte como instância totalitária capaz de endereçar e problematizar, em amplo sentido, o queer: "a indiscutível singularidade de se trabalhar com obras como dispositivos deflagradores de problemas estéticos, históricos, culturais, políticos e artísticos. Fora isso, o que vemos é a falência do essencialismo como alternativa de representação e o fracasso desse tipo de estratégia para construir um espaço de alteridade diante do complexo enfrentamento que é preciso fazer para que ultrapassemos o cotidiano do pensamento e cheguemos a produzir conhecimento avançado" [19].

A aposta de Queermuseu é, como vemos, numa espécie de "distanciamento crítico" em relação ao "cotidiano" que a arte seria supostamente capaz de instaurar, produzindo um conhecimento socialmente distinto ("avançado") que se apoiaria nos "interstícios do significado" articulado "em dois pontos de força: aquele da obra e o da sua convivência com outra obra ou um conjunto de obras" [20]. Noutras palavras: a complexidade do queer, transformada em sombrinha, tem suas dimensões sociais, políticas e culturais subalternizadas diante da intenção de, tomando o queer somente como disparador, manter a arte como protagonista ao objetivar "continuar repensando o cânone artístico a partir de uma investigação profunda da realidade material e conceitual dos objetos de arte" [21].


Cabeça coletiva é uma das obras de Lygia Clark FOTO: Divulgação

Não apenas o cânone central da história da arte – a ideia de arte – não é posto em questão como, mais adiante, é protegido por seu próprio território epistêmico, uma vez que Queermuseu se sustenta na fricção de arte contra a própria arte (obras que convivem exclusivamente com outras obras, exposição que se pensa exclusivamente a partir da história das exposições), desinteressando-se e por vezes negando a legitimidade e a qualidade de outros parâmetros ou modos de conhecimento que possam vir a se interpor a ele. Ainda que a antinormatividade seja reconhecida pela curadoria como "uma indisposição à "normalidade" (...) cuja aspiração é atingir um estado de liberdade de expressão que se baseia na aceitação múltipla de diversos padrões comportamentais (...) que residem fora do terreno da normatividade" [22], ao que parece, quando a normatividade questionada é a própria arte, o outro que com ela não se identifica é violentamente atacado como "inteligência maléfica do submundo" [23], "parasita de instituições", "dublê de artista", "rapaz sem escrúpulos nem caráter" ou mesmo "estuprador em potencial" [24], numa impressionante virulência cuja contradição – inclusive ética – parece residir na demonização da diversidade epistemológica dos sujeitos em prol da sacralização de uma espécie de "episteme diversa" da arte.

Potencial queer
Como visto até aqui, uma vez refutada a ideia da "representatividade existencialista, ou seja, de mostrar (no sentido de representatividade) artistas queer" [25], a plataforma curatorial optou não por "obras que tematizassem o assunto, mas, sim, obras que os problematizassem conceitualmente" [26], a saber: "(...) o vasto universo que podemos conceber como queer, seja por vocação ou inclinação. Utilizo a palavra inclinação sistematicamente, desde o início deste projeto, porque ela designa uma vocação pendular para um determinado estado, nesse caso, um que se curva em direção a determinadas prerrogativas pertencentes (história e culturalmente) à experiência queer, mas que não são necessariamente determinantes em torná-las queer ou mesmo que seja atribuída a ela tal característica por natureza" [27]. Reiterando a crença no distanciamento da arte em relação ao cotidiano social como modo específico de produção de "conhecimento avançado", o distanciamento das obras de arte em relação ao contexto queer igualmente as conferiria algum atributo de "problematização conceitual" o qual, como se depreende, não poderia ser realizado pelo próprio campo queer senão como "tematização" ou "ilustração".

O esforço de inclinações arqueológicas de vasculhar coleções públicas e privadas em busca de obras não-exatamente-queer que pudessem problematizar conceitualmente o queer é realizado como o maior gesto anticanônico da exposição ao pretensamente incidir contra as interpretações canônicas da história da arte que excluiriam, da narrativa hegemonicamente já estabelecida pela mesma, o queer como caráter conceitual (e não temático, social ou político). Como evidencia Fidelis, "Queermuseu nunca foi uma exposição ilustrativa da produção queer (...), mas antes um espaço de possibilidades para desvendar a produção com inclinações queer que se encontrava também obscurecida pelos artifícios e mecanismos da interpretação crítica ou historiográfica" [28].

A pretensão de Queermuseu é "rearticular uma segunda vida institucional e historiográfica" para obras queer que não estariam "ausentes nos acervos dos museus, apenas escondidas, disfarçadas, como em um ‘armário’ (in the closet)" [29]. Novamente, o problema do caráter excludente e discricionário da arte não estaria tanto em sua constituição social enquanto campo mas, sobremaneira, no suposto limite interpretativo de sua historiografia canônica [30], que interpretaria obras "a partir de abordagens formalistas ou de outra natureza totalmente discrepante de sua intrínseca inclinação artística e estética, dissimulando uma eventual vocação queer que estas possam ter" [31]. Assim, não somente Queermuseu refuta a preocupação e as estratégias políticas da representatividade social na arte como, mais adiante, coextensivamente termina por afirmar que essa problemática tampouco existe nas políticas institucionais do campo artístico – "ao contrário do que possamos pensar de imediato, a produção artística queer se encontra dentro do museu. Não se pode dizer, é claro, que ela foi absorvida por eles" [32].

Essa não-absorção implicaria, portanto, na adoção de outra lógica interpretativa diante dos mesmos objetos, propondo, ficcionalmente, por meio de um museu circunstancial, uma "conversão" estratégica: "é justamente por isso que encontramos nesta exposição uma conversão temporária de obras de caráter formalista ou outras que tratam de questões não relacionadas a nenhum dos principais subtemas aqui tratados na exposição em dispositivos queer. Essa condição temporária consiste em um estado momentâneo de imprevisibilidade conceitual que desestabiliza noções consolidadas de interpretação e das quais essas obras são suprimidas como modo de reconciliar os diversos estados da diferença no campo da estética" [33]. Essa ‘conversão do não-queer em queer’ (a capacidade de elucidar o "potencial queer explítico, inerente ou ocasional" [34] a qualquer obra) como crítica à historiografia canônica da arte seria, segundo Gaudêncio Fidelis, eminentemente produzida em dois movimentos: a seleção de obras diversas e sua justaposição no espaço expositivo.

Como já apontado anteriormente, a fricção entre obras – o que, em termos museográficos, opera fundamentalmente por sua justaposição no espaço, procedimento antiformalista nos termos colocados por Fidélis por distinguir-se da "harmonia compositiva" característica da "ambientação patriarcal" [35] – seria a estratégia fundante da produção de "conhecimento avançado" a que se propõe Queermuseu. A aposta política por trás dessa estratégia seria, se bem compreendi, a de que sem a atenção à diversidade na arte e "nas escolhas das obras [da exposição], não teríamos sequer como começar a pensar a diferença em outras esferas da vida pública e privada. Incluindo aquela da razão epistemológica e sua constituição programática" [36].


Pintura Imigrante lituano, de Paulo Osir, é de 1930. FOTO: Reprodução

Argumentado noutra direção, tem-se que, por meio do "choque de imagens" [37] promovido pela exposição, bem como por meio produção de diferença e antinormatividade que seriam supostamente intrínsecas à arte, podemos aprender a constituir uma existência não heteronormativa: "Queermuseu é, sobretudo, uma exposição que pretendia dar projeção à arte e à cultura por meio das inúmeras questões artísticas que ultrapassam os mais diversas aspectos da vida contemporânea (...) [e que], em última análise, são determinantes na construção do gênero, da diversidade e da diferença" [38]. "Transformar o mundo do ativismo curatorial em algo possível em favor da não heteronormatividade é a vocação de Queermuseu como plataforma", (...) resultando num "instrumento político de construção de novas avenidas de pensamento militante" [39]. Paradoxalmente, uma exposição que, refutando a dimensão contextual e implicada da arte no social no que tange ao queer, por outro lado acredita que, na direção contrária – a saber, partindo da "arte" em direção ao "social" –, essa relação não só não é "temática" ou "ilustrativa" como seria, fundamentalmente, "significativa" e "inovadora".

Desvendamento
Para melhor entendermos a hipótese da plataforma curatorial é necessário circunscrever a "problematização conceitual" do queer realizada por obras não-exatamente-queer que, todavia, tiveram seu "potencial queer" revelado mediante a capacidade interpretativa da curadoria. Antes, devemos sublinhar que seu gesto ‘interpretativamente anticanônico’ o seria por desviar-se da "norma formalista das exposições", o que seria "construir o sentido por meio da equivalência entre aparência e significado" [40]. Queermuseu operaria um desvio entre a "aparência e o significado" ao conceder sentido queer a obras aparentemente desprovidas de qualquer relação com o mesmo. Ao fazê-lo, a curadoria intenciona devolver o caráter político dessas obras, o qual teria sido alijado por interpretações e historiografias canônicas: "muitas dessas obras tiveram sua interpretação convergida para estratégias de interpretação formais, conceituais ou de ordens diversas, porém raramente politizadas em seus aspectos queer" [41]. Como, para Fidelis, toda essa problemática seria eminentemente uma questão de interpretação é, obviamente, uma estrutura narrativa interpretativa que não só sustenta a mostra, como também é uma capacidade interpretativa específica que é demandada de seus espectadores.

Queermuseu engendra, desse modo, o que adjetiva como uma "perfeita engenharia na construção conceitual e espacial da exposição", produzindo "pequenas constelações (ou ilhas)" [42] por meio do entrecruzamento de obras significativamente distintas entre si. Vejamos um exemplo: a constelação formada por uma obra de 1930, a pintura Imigrante lituano, de Paulo Osir; uma obra de 1962, da série Desenhos gestuais, de Montez Magno e o vídeo Come/Cry (2008), de Maurício Ianês – três obras distintas em termos de linguagem, período histórico e problemas conceituais.

Nesse arranjo, indica Gaudêncio Fidélis em Cartografias da experiência museológica: uma visão transversal das obras na exposição Queermuseu – ensaio de fôlego no qual o curador interpreta e analisa todas as obras que integram a mostra, pontuando o que seriam os "links secretos" [43] que sustentam sua convivência e justaposição –, se daria a perturbação do protagonismo do olho [44] por meio do tato, metafórica e materialmente aludido por meio de um "jato que estabelece equivalência com os fluidos do corpo" [45] (o esperma jorrado sobre o rosto de Ianês, sugerindo lágrimas), da pintura gestual calcada no escorrimento da tinta e no retrato de um imigrante triste, de olhos semicerrados, ao fundo do qual repousa um copo de água. É, portanto, em torno do ocularcentrismo que operaria a provocação não-normativa dessa constelação, uma vez que o "olho não desfruta mais do privilégio de construção das prerrogativas do cânone porque outros sentidos (...) ganham privilégio" [46].

Citando Bataille, Fidelis sublinha, em referência a um dos raros momentos menos higienizados da exposição (onde, portanto, o abjeto que integra o queer é ativado), que "o olho chora, o pênis ejacula, a boca cospe e saliva. Os sentidos são elevados a um patamar de relevância que provém não da ausência de formas, mas do choque com a formalização e a força de sua tentativa" [47]. Assim, a inscrição dessas obras em Queermuseu residiria não porque tratam de aspectos queer (somente o vídeo o faria ao claramente referir-se a relações não heteronormativas), senão porque sua problematização do informe e as metáforas em torno da hegemonia (no caso, da visão) as relacionam à problemática da diferença e da diversidade que cabe embaixo da sombrinha em que o queer se transformou naquela plataforma curatorial.

Como demonstra o exemplo, "é uma batalha de metáforas que está em curso, na qual a percepção constitui o mecanismo desencadeador dos problemas e das possíveis soluções" [48]. Como indica Gaudêncio Fidelis, os "estágios da estrutura curatorial foram metodicamente pensados para propiciar ao espectador um conjunto de alternativas durante o processo de desvendamento da exposição com o objetivo de expandir o campo do conhecimento" [49]. Trata-se de um "intrincado "quebra-cabeça" de obras" [50] cujo "impacto desconcertante" intenciona estimular o público a buscar a "lógica produtiva por trás dessas relações colocadas em movimento" [51], numa espécie de jogo em torno de uma exposição-charada, a ser desvendada.


De Maurício Ianês, o vídeo Come/cry FOTO: Reprodução

São muitas as constelações que compõem a "engenharia" de Queermuseu. Além do "choque de imagens" perpetrado como estratégia de desvio diante do que, para a curadoria, seria um formalismo interpretativo, considero fundamental ressaltar dois aspectos que igualmente constituem a plataforma curatorial e que me parecem interessantes e produtivos, ainda que pouco explorados nos próprios textos da exposição: a destituição da hegemonia geopolítica da produção artística do Sudeste brasileiro e a provocação ao gosto burguês que, na arte, historicamente configurou hierarquizações epistêmicas entre obras que seriam dignas de adentrar o campo da "excelência" e outras, dele apartadas por seu desvio em relação às preferências (estéticas, morais, linguísticas) de classe que produziram a arte burguesa a qual, hoje – pela operação lacunar [52] que, cara à ideologia, suprime dados contextuais para gerar imagens unitárias, inteligíveis e "reais" –, naturalizamos como arte.

Pensada originalmente para o Santander Cultural de Porto Alegre, Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira se constitui, fundamentalmente, a partir de obras de artistas do Sul do Brasil. Além de muitos gaúchos, artistas do Paraná e de Santa Catarina são apresentados como matrizes da exposição, num gesto duplamente decolonial do ponto de vista da geopolítica da história da arte: a partir do – nesse caso, não apenas metafórico – Sul do Sul político do mundo, tanto o imperialismo cultural quanto o colonialismo interno são tensionados. É, decerto, instigante tomar contato com obras cuja circulação é lamentavelmente ainda muito restrita, para o que a reabertura da mostra no Rio de Janeiro foi absolutamente oportuna.

O verificado estranhamento de alguns críticos em relação ao "excesso" de artistas do Sul denota, nesse sentido, uma face desse colonialismo interno: tais mensurações não costumam ser aplicadas à história e à atualidade das exposições do eixo hegemônico do Brasil, cujas proporções entre artistas do Rio de Janeiro, de São Paulo e outros (provenientes da vastidão social e cultural do Brasil continental) são raramente colocadas em questão. Opostamente, é a naturalização da hegemonia do Sudeste (evidente, por exemplo, desde leituras como as que apresentam o modernismo paulista como modernismo brasileiro) que está por trás do questionamento em relação ao suposto excesso sulino de Queermuseu.

Junto aos artistas do Sul e a partir da pesquisa quase arqueológica da curadoria em busca de obras com "potencial queer", nota-se também que a diversidade artística que interessava a Queermuseu se configura não somente em polissemia, como, igualmente, num corpo informe, assimétrico e marcado por arestas em relação à tradição do gosto (burguês) na arte (burguesa). Dessa forma, a plataforma curatorial não perturba os valores estético-sociais-morais entrepostos somente na relação entre a arte e seus espectadores numa perspectiva subjetiva e individualista, mas sobremaneira – como brilhantemente nos ensinou Pierre Bourdieu – engendra essa perturbação a partir das obras enquanto dispositivos de classe e de gênero. Obras não conformadas à hegemonia (como tal, burguesa) – portanto, desclassificadas – são cruzadas com obras degeneradas, que buscam escapar aos gêneros (seja da arte, seja da sexualidade). O resultado que, para muitos, é de "mau gosto", parece-me alcançar seus objetivos, ainda que parcialmente.

Isso porque a inexistência de contextualização das obras joga, por outro lado, contra a dimensão antinormativa que a provocação ao gosto enquanto "marca de classe" (Bourdieu) – e, portanto, como parte da luta de classes (assim como das disputas entre gêneros ou raças) que é obliterada pela ideia de uma "cultura legítima", "especializada" ou de "bom gosto" – poderia ter. Ordens diversas de contextualização são refutadas em Queermuseu: os contextos das poéticas dos artistas cujas obras integram a mostra de modo recortado e isolado; os contextos histórico-políticos que circunscrevem as obras anacronicamente justapostas; a dimensão contextual de certas obras (como as de Lygia Clark ou Flávio de Carvalho), apresentadas tão-somente como objetos/vestuários; os contextos do debate queer que, mesmo sob o efeito-sombrinha, estariam sendo mobilizados pela conversão temporária ao queer realizada pela curadoria. Há, contudo, um motivo para a recusa à contextualização: a aposta numa ideia essencialista de obra de arte.

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