Queermuseu: decifra-me ou te devoro [PARTE 2]

Ontologia
Devemos, aqui, revivificar as já mencionadas inversões entre as ideias de "representação", "formalismo" e "essencialismo" perpetradas por Queermuseu para agora chegarmos ao último dos termos dessa tríade, o essencialismo. Contudo, antes de nos dedicarmos ao entendimento essencialista em relação à obra de arte sobre o qual se sustenta a plataforma, é preciso pontuar que não é apenas a arte que, no projeto, está circunscrita a uma chave ontológica.

Temos, em relação ao queer, um duplo movimento nesse sentido. De um lado, poderíamos talvez nos deixar levar pelo argumento de que, ao evitar uma abordagem social, histórica, política e culturalmente implicada com o queer para, noutra direção, favorecer o queer como "potencial", estaríamos deixando de encará-lo de modo "existencialista" para abri-lo à diversidade. De outro, contudo – e ainda dentro do território da operação de traços catequéticos da ‘conversão queer’ –, podemos atentar para uma outra ontologia que, fundamentada na linguagem, é o que sustenta a transformação do queer em sombrinha e sua subsequente negação em razão de uma suposta abordagem não-essencialista: "trata-se de uma exposição que aborda em toda a sua extensão as ramificações que a palavra queer como um centro ontológico irradia" [53].

Uma vez que Queermuseu refuta o queer enquanto campo social, histórico e cultural, o que dele fundamentalmente se explora é, como adverte o Gaudêncio Fidelis, a dimensão ontológica da palavra queer, descontextualizada de seu território semântico-político. A ressemantização do queer implementada pela plataforma baseia-se, portanto, ainda que argumente refutá-la, numa perspectiva radicalmente essencialista do mesmo, cuja corolário último seria a possibilidade epistêmica de que o queer existisse fora de si mesmo. Corolário esse claramente convocado por Queermuseu a ponto de afirmar, numa chave politicamente conservadora, que o queer já se encontra institucionalizado nos museus brasileiros, ainda que invisível diante de nossa cegueira interpretativa.

A ontologização linguística do queer é, precisamente, um dos riscos (e equívocos) apontados por seus ativistas: "em português "queer" nada quer dizer ao senso comum. Quando pronunciado em ambiente acadêmico não fere o ouvido de ninguém, ao contrário, soa suave (cuier), quase um afago, nunca uma ofensa. Não há rubores nas faces nem vozes embargadas quando em um congresso científico lemos, escrevemos ou pronunciamos queer. Assim, o desconforto que o termo causa em países de língua inglesa se dissolve aqui na maciez das vogais que nós brasileiros insistimos em colocar por toda parte. De maneira que a intenção inaugural desta vertente teórica norte-americana, de se apropriar de um termo desqualificador para politizá-lo, perdeu-se no Brasil" [54]. Por isso, visando retexturizar a dimensão lisa que o termo adquire em português, teóricos e artistas diversos irão propor outros modos de "traduzi-lo", contextualizá-lo e mesmo canibalizá-lo, como cuir [55] ou teoria cu [56], cuidando para sustentar sua politização (e sua abjeção) desde a linguagem – gesto inscrito no projeto de uma gramática não heteronormativa que também irá, por exemplo, problematizar o binarismo dos artigos de gênero na língua portuguesa, donde artistx, artisty ou artiste, dentre outrxs. Mais adiante, há outro essencialismo fundamental em Queermuseu: o da arte.


Obra de Flávio de Carvalho no Parque Lage FOTO: Reprodução

Natureza da arte
Além de ser uma curadoria tradicionalista do ponto de vista dos esgarçamentos promovidos pela própria arte (são mormente objetos de arte que estão em exposição, cuja ausência de "gêneros" menos canônicos – mesmo as já tradicionais performances, instalações, textos ou vídeos (que tendem ao zero na mostra) – contradiz, sem dúvida, a pretensão à diversidade da plataforma curatorial), Queermuseu é também uma exposição estética e politicamente conservadora por essencializar a arte. A negação de diversas ordens de contextualização é, como já dito, um dos aspectos de sua ontologização, frequentemente tratada como "natureza" [57].

Ainda que a ênfase interpretativa defendida pela curadoria pudesse dar-nos a impressão de uma concepção ‘contingente’ da arte – inextricável de suas interpretações e, portanto, por elas constituída e transformada ao passo que dialogicamente transformadora –, não é essa sua premissa, senão outra: "uma obra é o que ela é, independentemente do que é dito sobre ela pela crítica ou pela historiografia. Essas instâncias promovem apenas interpretações, expandindo seu significado" [58], mas a "intenção artística não pode ser em essência mudada" [59]. Para Gaudêncio Fidelis, as "obras de arte têm (...) características inalienáveis que as caracterizam como obras" [60], o que será kantianamente indicado como a "natureza das obras de arte" [61].

Nesse sentido, a disputa em torno dos significados de uma obra de arte não é acolhida como parte inextricável de sua existência social, senão apontada como uma "disfunção entre a propriedade da imagem e o seu conceito", "cisão que ocasiona uma quebra dramática entre a condição de existência dos objetos, sua evidência por meio da sua realidade material e a incompatibilidade de visões que se opõem a ela" [62]. A negatividade com a qual Fidelis parece encarar as "dramáticas" disputas político-semânticas em torno da arte – no caso específico de Queermuseu, adjetivadas como "insanidade visual e curto-circuito da inteligência" [63] – fundamenta-se na ontologização da mesma: na perspectiva defendida pela plataforma curatorial, não só a arte tem sua dimensão de campo social obliterada como, mais adiante, mesmo que por vezes silenciosamente, é a aposta numa "dimensão verdadeira da expressão do objeto" [64] que sustenta a crítica anticanônica realizada pela exposição.

Noutras palavras: a provocação interpretativa da plataforma curatorial não se faz somente para colocar historiografias em movimento, mas, fundamentalmente, para erigir sobre as narrativas em curso uma outra que, por pretensamente ser mais próxima à verdade e à natureza das obras em questão, seria, assim, "conhecimento avançado". Trata-se, portanto, de uma perspectiva desenvolvimentista da história da arte, cuja não-lineraridade de traços warburguianos a todo tempo imiscui-se com uma perspectiva ontológica da arte.

Decorre, dessa ontologia, o essencialismo em torno de seus objetos, as famigeradas obras de arte. Dentre os vários aspectos a ele relacionados, gostaria de ressaltar aqueles que possuiriam implicações morais, conforme delineia Gaudêncio Fidelis: "obras de arte não podem por sua natureza ser maléficas da mesma forma que não podem fazer apologia ao crime, caso contrário não seriam obras de arte. Está na própria natureza das obras de arte uma perspectiva ética de visão de mundo (....), pois o ato criminoso revogaria seu caráter estético" [65]; "uma obra de arte possui o que eu gostaria de chamar de "externalidade positiva", ou seja, mais pessoas, além de seu proprietário (colecionador ou artista), beneficiam-se de sua existência" [66]; "obras de arte (...) contabilizam características intangíveis da ordem da beleza e da transcendência" [67].


Geral da exposição, atualmente no Rio de Janeiro FOTO: Gabi Carrera/Divulgação

Como se vê, além de serem benéficas [68], belas e transcendentes, as obras de arte são ‘boas por natureza’. Possuiriam, portanto, uma moral a elas intrínseca e inalienável. Não uma moral social, cultural e politicamente construída como as demais, mas uma moral ontológica (noutro sentido, uma ontologia moral) – como tal, superior [69]: "a arte (...) é um instrumento privilegiado do conhecimento, ou seja, o conhecimento em essência; (...) questiona a todo momento a lógica capitalista da moral como uma manifestação de uma rotina infinita ao qual o sujeito precisa se submeter para viver uma vida sem questionamentos" [70] – "o conhecimento avançado desafia inclusive impedimentos morais arraigados na cultura da sociedade" [71].

A afirmação de que a arte seria ontologicamente não-maléfica ou criminosa a situa inclusive numa instância supra-jurídica, inalcançável mesmo pela garantia constitucional e "universal" do direito à liberdade de expressão, uma vez que à arte não bastaria apenas ser livre. Mais do que isso, ela seria moral e ontologicamente superior e exemplar porque boa e insubstituível – "nada pode ser colocado em seu lugar, nem por similaridade, parentesco ou continuidade. Assim é a obra de arte, seja ela relegada ao status da irrelevância ou aquela que acendeu ao patamar da canonicidade" [72]. A perspectiva ontológica que a situa fora dos regimes de violência ofusca, por sua vez, a violência que ela pode produzir.

À estratégia de desqualificação do queer em nome do próprio queer que é perpetrada pela plataforma curatorial concebida por Gaudêncio Fidelis ao, de um lado, indicar que não haveria uma produção queer que pudesse ser suficiente para uma exposição com "tal dimensão" e, por outro, julgar normativa, improdutiva, temática e ilustrativa a consideração e o exercício de uma lógica de representatividade na arte, devemos contrapor uma pergunta fundamental, lançada por Jota Mombaça: "ao invés de por em dúvida nossa capacidade de forjar discursos e saberes desde as subalternidades, [interrogo] a capacidade dos marcos hegemonicamente consolidados de reconhecer nossas diferenças. Pode um saber dominante escutar uma fala subalterna quando ela se manifesta?" [73]

A negação do queer em nome do próprio queer nos termos em que foi engendrada por Queermuseu parece-me uma estratégia "sofisticada" para, numa "engenharia" de difícil "desvendamento" (por isso o inevitável tamanho desse texto), camuflar o óbvio: o fato de que a resposta à pergunta de Jota Mombaça é "não". O saber dominante – nesse caso, a arte em sua versão ontológica, moralizante e sócio-culturalmente hegemônica e hierarquizante – não só não está sabendo escutar como está criando estratégias para justificar a não-escuta. Afinal, já não é mais possível argumentar de que a fala subalternizada não seja audível. Estamos diante, portanto, de um processo de violência epistêmica.

Violência epistêmica
O modelo civilizatório moderno – a hegemonia – produziu, por meio da colonização e do imperialismo cultural, processos de epistemicídio: destruição maciça de experiências e conhecimentos (...) considerados inadequados ao projeto colonial [74]. O epistemicídio integrou e viabilizou, desde os imaginários, a subalternização do outro, tornando-se parte inextricável do genocídio colonial. Mesmo após as independências e a transformação das estratégias da colonização, o epistemicídio persiste enquanto política de aniquilação da diversidade, bem como em formas complexas de violência epistêmica, conforme definido por Spivak em Pode o subalterno falar?: "A alteração, a negação e em casos extremos como o das colonizações, a extinção dos significados da vida cotidiana, jurídica e simbólica de indivíduos e grupos". A violência epistêmica é uma forma de invisibilização do outro cuja operação central é retirar-lhe a possibilidade de representação através da "anulação tanto dos sistemas de simbolização, subjetivação e representação que o outro tem de si mesmo, como das formas concretas de representação, registro e memória de sua experiência" [75], produzindo silêncios.


Em O eu e o tu, Lygia Clark e a alteridade FOTO: Reprodução 

A violência epistêmica é de difícil percepção por se dar não como interdito à representação, senão justamente pelo poder de representar, duplo do silenciamento. Como lembra Spivak, representar também pode ser substituir. O que torna a discussão especialmente problemática no âmbito da arte é precisamente a sobreposição entre dois sentidos da representação, elevando os riscos de violência epistêmica: "a representação como "falar por" como na política e a "re-presentação", como aparece na arte ou na filosofia (...). Sentidos relacionados, mas (...) irredutivelmente descontínuos" [76].

Enquanto alguns epistemicídios são facilmente identificados, há outros "revestidos de justificações para ocultar a violência da imposição de uma cultura ou universo simbólico" [77], a exemplo das estratégias de ressemantização, práticas que histórica – como atualmente – serviram para salvaguardar hegemonias, processos para os quais concorreram inclusive ideias de educação (e de evangelização) cuja "violência era apresentada como sacrifício salvador em benefício dos colonizados" [78]. Essa circunscrição ética e política é semelhante àquela de certa arte e sua hegemonia (que, como vimos, se imagina supra-jurídica).

Todavia, como adverte Spivak, é preciso ter clareza da "violência geral que é a possibilidade de uma episteme" [79], de forma a buscar não substituir uma centralidade epistemologicamente opressora por outra. Por isso, é necessária uma atenção (e a crítica ideológica contígua) à "demanda implícita de que o sujeito da opressão (...) apareça na história como uma narrativa resumida de um modo de produção" [80], ressemantizando-o para conservar as hegemonias, ou seja, para salvaguardar as referências e autoridades históricas da arte – como, espero, tenha ficado evidente em relação às estratégias de Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira.

Como sublinha Boaventura de Sousa Santos, devemos "(...) fazer a pergunta, em um gesto auto-reflexivo, se o conhecimento que identifica as ausências não é ao final o mesmo que antes legitimara as condições que levaram à supressão da possibilidade de realidades alternativas, agora identificadas como ausências", reencenando, desta vez por meio da arte, algo como a substituição do outro em nome da representação do outro, assim como testemunhamos "a destruição da democracia em nome da democracia (...), restrições das liberdades fundamentais em nome da preservação da liberdade e da segurança" e outras "inversões ideológicas empregadas para esconder [as discrepâncias que] são tão massivas quanto a brutalidade das referidas práticas" [81].

É, por isso, inevitável concluir este texto com um fato e uma pergunta – como tal, inconclusiva. Gaudêncio Fidélis é, nestas eleições de 2018, candidato a deputado federal pelo PT do Rio Grande do Sul, com o slogan "coragem para defender as liberdades": "uma decisão como essa envolve coragem, vontade e uma imensa responsabilidade pública, mas especialmente uma nova inteligência política, capaz de entender a complexidade do mundo contemporâneo e colaborar para definir um modo de atuação que seja eficaz e estratégico, capaz de obter vitórias importantes para a democracia em seu sentido mais amplo" [82]. Legitimando sua candidatura por meio da luta contra a censura perpetrada em torno de Queermuseu, ainda que essa plataforma curatorial tenha deslegitimado a ideia da representatividade queer em suas estratégias de construção, é, agora, justamente o lugar da representação política que é reivindicado por seu curador para inaugurar uma "nova inteligência política". Mas que inteligência seria essa?

Decifra-me, ou te devoro.

                                                                       ...

CLARISSA DINIZ é curadora e pesquisadora em artes visuais.

                                                                       ... 

            
NOTAS

[1] O primeiro catálogo da exposição foi publicado pelo Santander Cultural e está fora de circulação desde a censura realizada por parte da própria instituição. Por sua vez, a reabertura da mostra na Escola de Artes Visuais do Parque Lage editou também novo catálogo, na qual textos inéditos de Gaudêncio Fidelis estão publicados. Em sua primeira versão, o catálogo apresenta a ideia de uma plataforma curatorial e as obras dela participantes. No segundo há, como não poderia deixar de ser, um foco no processo social e político provocado não só pela exposição como por suas posteriores censura e reabertura.

[2] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 11.

[3] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 12.

[4] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 11.

[5] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 48.

[6] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 11.

[7] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 17.

[8] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 11.

[9] A ideia de “instrumentalização” é recorrentemente usada pela plataforma curatorial, tanto em referência à instrumentalização do queer quanto à arte enquanto instrumental.

[10] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 18.

[11] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 12.

[12] Idem.

[13] NAME, Daniela. Falta queer em Queermuseu. Disponível em http://revistacaju.com.br/2018/08/19/falta-queer-em-queermuseu/.

[14] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 48.

[15] Idem, p. 49.

[16] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 15

[17] Idem.

[18] Idem.

[19] Idem.

[20] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 49.

[21] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 12.

[22] Idem, p. 14.

[23] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 14.

[24] FIDELIS, Gaudêncio. A Queermuseu e a transformação da luta política no Brasil. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 36

[25] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 19

[26] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 48.

[27] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 13.

[28] FIDELIS, Gaudêncio. A emergência da performatividade política do queer e por que ela é indispensável para a epistemologia. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 30.

[29] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 13.

[30] Tampouco ignoro que circunscrições sociais também estão implicadas em práticas interpretativas, na arte ou qualquer outro campo do conhecimento.

[31] FIDELIS, Gaudêncio. A emergência da performatividade política do queer e por que ela é indispensável para a epistemologia. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 30.

[32] FIDELIS, Gaudêncio. Em direção a uma curadoria não heteronormativa: exposições queer e curadoria olfatória no contexto museológico. In: FIDELIS, Gaudêncio; TAVARES, Márcio (ed.). Escola experimental de curadoria. 10ª Bienal do Mercosul – Mensagens de uma nova América. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2015. P. 72.

[33] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 13.

[34] Idem.

[35] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 16.

[36] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 12.

[37] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 13.

[38] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 50.

[39] Idem, p. 51.

[40] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 13.

[41] Idem.

[42] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 20.

[43] Georges Didi-Huberman apud Gaudêncio Fidelis. FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 15.

[44] Cf. FIDELIS, Gaudêncio. Cartografias da experiência museológica: uma visão transversal das obras na exposição Queermuseu. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p.70-71.

[45] Idem, p.70.

[46] Idem, p.71.

[47] Idem.

[48] FIDELIS, Gaudêncio. Não heterocentismo e não heteronormatividade na exposição Queermuseu e seus percursos originais de visitação. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 48.

[49] Idem, 51.

[50] FIDELIS, Gaudêncio. Queermuseu: táticas queer em relação a uma curadoria não heteronormativa. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Porto Alegre: Santander Cultural, 2017. p. 13.

[51] Idem.

[52] Cf. Marilena Chauí em Crítica e ideologia (1977). In: CHAUÍ, Marilena. O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011. p. 32.

[53] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 13.

[54] PELÚCIO, Larissa. Traduções e torções ou o que se quer dizer quando dizemos queer no Brasil?. In: Revista Periódicus. V. 1, n. 1. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2014. de Larissa Pelúcio.

[55] Conforme Jota Mombaça, dentre outrxs.

[56] Conforme Larissa Pelúcio.

[57] O catálogo publicado pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage contém, inclusive, na página 21, um texto intitulado Sobre a natureza das obras de arte, de autoria de Gaudêncio Fidélis.

[58] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 21.

[59] Idem.

[60] Idem.

[61] Idem.

[62] FIDELIS, Gaudêncio. O museu do desvio. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 15.

[63] Idem.

[64] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 22

[65] Idem.

[66] Idem.

[67] Idem.

[68] Vale sublinhar, na afirmação de Fidélis, a perspectiva tradicionalista da arte – entendida como “objeto” – e de sua inscrição no social, considerada como um “bem” necessariamente vinculado a um proprietário (o qual, por sua vez, é reduzido ao comprador ou autor). As expressões não-capitalistas da arte (no sentido de não se adequarem à lógica da propriedade e dos bens) parecem ser desconsideradas, talvez por não serem garantidamente “positivas” ou, de outra maneira, por não estarem irrevogavelmente inscritas no entendimento da história da arte que subjaz a essa afirmação.

[69] Versa sobre esse tema o primeiro parágrafo do texto As tendências sociais da arte de Käthe Kollwitz que, escrito em 1933, é considerado a primeira crítica de Mário Pedrosa, cuja reprodução aqui – ainda que sob a discrição de uma nota de rodapé – me parece absolutamente válida: “A arte não goza de imunidades especiais contra as taras da sociedade nem no seu pórtico param, sem transpô-lo, os prejuízos e as contingências mesquinhas ou trágicas do egoísmo de classe. Como outra qualquer manifestação social, é ela corroída interiormente pelo determinismo histórico da luta entre os diversos grupos sociais”. In: O Homem Livre. N. 6-9 (2, 8, 14 e 17 de julho de 1933).

[70] FIDELIS, Gaudêncio. A Queermuseu e a necessidade de pensarmos uma teologia de militância política de resistência. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 39.

[71] Idem.

[72] FIDELIS, Gaudêncio. Censura e democracia: a Queermuseu mostra uma história de resistência à criminalização da produção artística. In: Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira. Rio de Janeiro: AMEAV, 2018. p. 22

[73] MOMBAÇA, Jota. Pode um cu mestiço falar? Disponível em: https://medium.com/@jotamombaca/pode-um-cu-mestico-falar-e915ed9c61ee.

[74] SANTOS, Boaventura de Sousa. Para um novo senso comum: a ciência, o direito e a política na transição paradigmática. VOL 1. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez, 2007.

[75] BELAUSTEGUIGOITIA, Marisa. Descarados y deslenguadas: el cuerpo y la lengua índia en los umbrales de la nación. Debate Feminista, ano 12, vol. 24, outubro 2001. Disponível em http://www.debatefeminista.cieg.unam.mx/wp-content/uploads/2016/03/articulos/024_14.pdf.

[76] SPIVAK, Gayatri Chakravorty. (1988) Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

[77] SOARES DO BEM, Arim. Dominação da subjetividade e repressão à religiosidade africana: uma práxis transatlântica secular. In: Revista Kulê-Kulê. Maceió: EDUFAL, janeiro de 2008.

[78] DUSSEL, Enrique. Europa, modernidade y eurocentrismo. In: LANDER, Eduardo (comp.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciências sociales. Perspectiva latino-americanas. Buenos Aires: CLASCO, 2000.

[79] SPIVAK, Gayatri Chakravorty. (1988) Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

[80] Idem.

[81] SANTOS, Boaventura de Sousa. Justicia entre saberes: epistemologias do Sul contra o epistemicídio. Madrid: Ediciones Morata, 2017.

[82] Extraído do vídeo de campanha do candidato, publicado em sua página de Facebook. Disponível em: https://www.facebook.com/gaudencio.fidelis.1308/videos/138628717079011/.