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Crítica

Helena Ignez, a atriz-autora

Pesquisadora observa a autoralidade da intérprete em filmes do Cinema Novo

TEXTO Isabel Wittmann

03 de Janeiro de 2022

A “atriz-autora” Helena Ignez quando do lançamento do seu filme 'A moça do calendário', em 2017

A “atriz-autora” Helena Ignez quando do lançamento do seu filme 'A moça do calendário', em 2017

FOTO Eduardo Knapp/ Folha

[conteúdo na íntegra | ed. 253 | janeiro de 2022]

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Quando se fala em cinema e a discussão é sobre a autoralidade de um filme, geralmente, em uma tradição teórica que remonta à revista francesa Cahier du Cinema, o nome que vem à mente como responsável pela obra é aquele de quem a dirigiu. Com menor frequência pensa-se em termos de roteiro ou de produção. Mas, e quem atua? Em Helena Ignez Atriz experimental (Edições Sesc São Paulo, 2021, 232 pág.), os professores e pesquisadores Pedro Guimarães e Sandro de Oliveira partem desse questionamento para apresentar sua tese: de que a atriz que dá nome ao livro colaborou como autora nos filmes em que trabalhou. A proposta é ousada e os próprios pesquisadores frisam o quão fragmentada é a literatura que trata do “jogo atoral”, explorando a função dos intérpretes na configuração de uma obra audiovisual. 

Ao tomar emprestado o conceito de “atriz-autora” cunhado pelo historiador Patrick McGilligan, os autores traçam um paralelo entre a filmografia dela e de outras atrizes, frisando as colaborações de Ingrid Bergman com Roberto Rosselini, longe do glamour hollywoodiano; e de Harriet Andersson e Liv Ullmann com Ingmar Bergman. Não por um acaso todas essas parcerias mencionadas se estabeleceram também em termos afetivos. O texto trata da gama de desejos pelos corpos representados, mas também emanando deles, capturados pelo olhar da câmera. No caso de Helena Ignez, o livro ressalta sua relação com Glauber Rocha e com Rogério Sganzerla, cineastas com quem foi casada.

Nascida em Salvador, Ignez cursou Artes Dramáticas na Universidade Federal da Bahia (UFBA). Foi nesse contexto, no final da década de 1950, que conheceu Glauber Rocha. Em uma conversa que tive com ela por ocasião do lançamento de seu filme A moça do Calendário (2017), ela disse: “Comecei com Glauber, meu primeiro filme é o mesmo primeiro filme dele, começamos com 19 anos”, referindo-se ao curta-metragem Pátio, realizado em 1959. Ao que acrescenta: “Quer dizer, praticamente eu sou uma das fundadoras do Cinema Novo. Numa época em que não existiam mulheres fazendo coisíssima nenhuma, eu era uma presença solitária dentro desse cinema”. Essa fala, em retrospecto, e sob o olhar da leitura do livro, se destaca. Quando pensamos especificamente na presença de mulheres, Helena Solberg foi a única diretora que trabalhou no Cinema Novo, embora diversas atrizes tenham participado do movimento. Mas Helena Ignez percebe que fez parte, também, da concepção intelectual do filme (e da escola como um todo), se colocando, mesmo, como criadora. Nesse sentido, justifica-se sua solidão.

Após esse primeiro momento de sua carreira, Ignez mudou-se para o Sudeste. “Eu estava no Rio fazendo O padre e a moça (1966), fazendo Assalto ao trem pagador (1962), fazendo filmes importantes, filmes interessantes. Rogério era um crítico de cinema considerado genial desde menino. Eu era 7 anos mais velha que Rogério. Então eu ouvia falar de Rogério com meus colegas de Cinema Novo, de um menino genial de São Paulo, que fazia críticas e que queria dirigir esse filme O Bandido da Luz Vermelha (1968). Fui convidada por Rogério para fazer O Bandido da Luz Vermelha”, explicou.

Além desse, o livro confere especial destaque para seus filmes da Belair. A produtora foi criada por ela junto com Sganzerla e com o também cineasta Júlio Bressane em 1970 e nela foram realizados filmes como Copacabana, mon amour e Sem essa, Aranha, do primeiro; e A família do barulho, Barão Olavo, o terrível e Cuidado madame, do segundo; todos protagonizados por Ignez e rodados em 1970. E é a partir desse cinema que se exemplifica de que formas a gestualidade de Ignez, mimética e espontânea, aparece como “material de composição fílmica”.

O que Ignez faz, em termos de corporalidade, é anular os limites entre a atuação e a ação, fazendo o que os autores chamam de “cinema de sentidos”, especialmente por buscar a quebra das fronteiras da representação. Esse cinema de sentidos se manifesta na interação com desconhecidos (chamados de “corpo societal”) nas locações onde são realizadas as filmagens, e essa interação transborda para dentro da diegese. O magnetismo da atriz tem papel nesse processo, uma vez que as pessoas que aparecem enquadradas ao seu redor, muitas vezes olham e contracenam com ela, ainda que nem sempre cientes dos aparatos de filmagem, incentivados por suas ações. O caráter experimental diz respeito a filmes como esses, que se criam um “estado de eterno processo” e os resultados dessas interações são incorporados a eles, construindo a tessitura da narrativa. A sensorialidade dessa construção é perpassada pelo risco de realizar obras de caráter político marcado e de estética vanguardista e potencialmente subversiva em um período de repressão ditatorial. É interessante pensar de que forma a experiência criativa da atriz diante das câmeras a influenciou nas obras que dirigiu, marcadas pelas colagens de referências e de discursos, como A miss e o dinossauro (2005), Canção de Baal (2007), Luz nas trevas: A volta do Bandido da Luz Vermelha (2010), Feio, eu? (2013), Ralé (2015), e A Moça do Calendário (2017).

 
À esquerda, Helena Ignez, em 1963. À direita, capa do livro scrito por Pedro Guimarães e Sandro de Oliveira, lançado em 2021. Imagens: Reprodução

 Ela comenta que: “Talvez eu não consiga deixar de ser (brechtiana) porque a formação da gente influencia muito. Eu fui realmente formada pelo teatro, com esse afastamento. É isso que resulta nesses filmes: eu vejo os personagens não como personagens, quer dizer, dentro do filme, mas os personagens se veem além deles serem personagens. Eles têm uma visão de fora, que vem através da construção da narrativa. É uma questão de narrativa, o Brecht influencia em mim é na narrativa, sabe? É como se eu tirasse o corpo fora e dissesse ‘olha isso gente’. É isso, é isso que eu penso. E aí voltava depois a história do personagem, a narrativa ensaística”. Ou seja, as personagens de seus filmes se enxergam dentro da narrativa para além da própria ficção, em um contexto maior de concepção da forma como eles se relacionam com essa mesma narrativa. E isso é consequência de sua experiência com o teatro (e, claro, com o próprio cinema) e pela forma como atuava, de certa forma confirmando a tese apresentada pelo livro.

Curiosamente eu havia definido o seu trabalho como diretora-autora dizendo que “o que Helena Ignez faz é criar sua própria desestética. Essa desestética é uma antiestética de caráter feminista, marcando um cinema que talvez seja, mesmo, anticinema, menos preocupado com a narrativa linear e mais com a experimentação discursiva aberta a novos olhares, teatralidades, posicionamentos políticos e montagens transgressoras” . Os autores, por sua vez, afirmam que “Se há fuga do naturalismo equilibrado dos personagens esféricos, o que resta nesses seres encarnados por Ignez é um total rompimento com uma concepção clássica de representação atoral, isto é, ela nem subatua nem sobreatua (embora os faça também), mas antiatua, cria seus próprios jogos, aventurando-se em um pântano pouco habitado, uma geografia desconhecida”.

Helena Ignez, o livro, é uma leitura densa, curiosa e informativa, que dialoga com Helena Ignez, anti-atriz-diretora-autora (devidamente hifenizada), criatura e criadora dessa proposta de cinema experimental que perpassa sua filmografia em todas as frentes.

ISABEL WITTMANN, crítica de cinema e pesquisadora em gênero e sexualidade, criadora do projeto Feito por Elas e doutoranda em Antropologia Social pela USP.

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