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Artigo

Maravilhosas do audiovisual

Phoebe Waller-Bridge, Michaela Coel, Janet Mock e outras mulheres que usam os recursos de luz, câmera e ação para quebrar paradigmas nas telas

TEXTO Joanna Burigo

02 de Dezembro de 2021

Phoebe Waller-Bridge, Michaela Coel e Janet Mock

Phoebe Waller-Bridge, Michaela Coel e Janet Mock

Fotos Amazon Studios; Vittorio Zunino Celotto/AFP; Charley Gallay/GettyImages/AFP

[conteúdo na íntegra | ed. 252 | dezembro de 2021]

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É com alegria que retorno à revista Continente, desta vez para exaltar algumas das mulheres que vêm contorcendo paradigmas de gênero e sexualidade com usos inteligentes das múltiplas telas que hoje mediam nossas interações. Este texto teve como ponto de partida minha ansiosa expectativa pela colaboração de Phoebe Waller-Bridge, a premiada criadora e estrela das séries Crashing (2016) e Fleabag (2016-2019), e roteirista e produtora-executiva de Killing Eve (2018-2020) no roteiro do 25º filme da franquia 007. Observando linguagens do feminino na cultura, o escrevo para saudá-la, e também Janet Mock, Michaela Coel, e outras mulheres que fazem de roteiro, câmera e atuação instrumentos afiados contra isso que o feminismo chama de male gaze.

Como bem mostra Bela vingança (2020) – que este ano rendeu um Oscar de melhor roteiro original para Emmerald Fennell, também sua diretora, e roteirista do acima mencionado Killing Eve – nem mesmo a cena da redenção feminista de um filme cuja apoteose deveria ser uma redenção feminista entrega exatamente redenção feminista.

Se eu contar algo mais, arrisco estragar surpresas, mas recomendo o título (no original, Promising young woman, que em tradução literal se transforma no significativo Jovem promissora) pelo deleite que é a Cassandra de Carey Mulligan. Das figuras da mitologia grega, Cassandra é muito emblemática para o feminismo, visto que a maldição que recebe de Apolo é a descrença. A forma como o filme retoma esse enquadramento milenar – o da dúvida sobre verdades proferidas por mulheres – é explorando-o com esta atuação, que oscila entre a estratégia militar e a sensualidade juvenil. A triste heroína desta sagaz fábula feminista intercala seus encontros com homens em cosplays hilariantes de Alice, Lolita e Britney Spears, e a ação acontece em cenários igualmente inspirados num amálgama de significantes de feminilidade. Nossa protagonista com nome e arco de tragédia grega agoniza conscientemente no teatro de guerra estruturado pela misoginia do cotidiano envolto na estética do Instagram.

Os usos que mulheres fazem de câmeras e telas, seja como espaço de análise e crítica ou como de experimentação narrativa, me encorajam a entreter as possibilidades de contorções paradigmáticas que as intervenções de Phoebe Waller-Bridge podem ocasionar, não só na franquia Bond, mas no audiovisual de forma mais ampla. O que já podemos ver é que mulheres como ela, com suas personagens e enredos, com o formato de suas histórias, com a estrutura de suas narrativas, e com seus dispositivos e enquadramentos, estão compondo ficção na contramão consciente de arquétipos, estereótipos e tropos cansados, e com isso fornecendo estórias que prezam pela complexidade da realidade e seus dilacerantes contrastes com ideais sociais.

Suas criações usam menos recursos oferecendo ou sequer buscando redenção feminista, e os empregam impregnando maturidade à ficção para, pela linguagem audiovisual, transmutar a brutalidade de existir no patriarcado branco em perspicácia para desfazê-lo pela bainha. Essa brilhante capacidade abunda, também, na premiada estrela no timão das potências de franqueza contemporânea Chewing gum (2015-2017) e I may destroy you (2020), Michaela Coel, e em Janet Mock, pulso firme por trás de Pose (2018-2021), a genial transgressão da cisnormatividade em narrativas seriadas heterocentradas que têm Nova York como palco.


Phoebe Waller-Bridge em cena de Fleabag. Imagem: Amazon Studios/Divulgação

Este artigo é sobre elas. Sobre mulheres que estão inscrevendo na cultura muitos dos sentidos da ainda almejada diversidade. Mulheres que nos empurram a pensar e agir como quem sabe que a representação não é a única peça-chave na criação de imaginários em que o protagonismo da perspectiva deve transcender o que foi naturalizado no corpo cismasculino branco. Parece pouco, mas não é nada fácil chacoalhar o olhar patriarcal que molda imaginários que moldam realidades, e espero com este texto poder compilar com clareza alguns dos pontos de relevância das obras dessas maravilhosas que, com seu audiovisual, vêm fazendo exatamente isso.

Mas, antes, precisamos fazer um breve desvio pelo male gaze, termo cunhado em 1975 pela crítica de cinema Laura Mulvey, que veio a nomear um útil conceito para a teoria feminista: o ato de apresentar mulheres, nas artes, a partir de uma perspectiva cis-masculina-heterossexual, e para o prazer visual deste espectador. Nas representações do cinema, o male gaze aparece sob a forma de três perspectivas: a da câmera, a do protagonista e a do espectador, e reconhecer algumas das imagens típicas de Hollywood produzidas sob esse olhar é também reconhecer as formas como elas fundamentam a contagem de histórias e a construção de personagens e de contexto para produções audiovisuais.

Essa vem sendo a proposta da cineasta independente Nina Menkes, cuja fala Sexo e poder – A linguagem visual da opressão vem causando ondas de choque na indústria, por oferecer evidências de uma triangulação entre linguagem visual, abuso sexual e valorização de mulheres. Menkes aponta para o papel central da composição e enquadramento de filmes e séries de televisão na construção do próprio imaginário social, e parece ter reunido evidências o suficiente para demonstrar como a linguagem que sustenta as histórias que consumimos naturaliza violências de gênero. Sua ideia será lançada como o documentário Brainwashed.

PHOEBE WALLER-BRIDGE
Voltemos ao universo imaginário de Phoebe Waller-Bridge e à série que lhe rendeu três Emmys e um Bafta. Fleabag originalmente estreou como monólogo no Fringe Festival de Edimburgo, na Escócia em 2013 – e foi recebida com certa desconfiança por Lyn Gardner, crítica de teatro que reportou na época preocupação com o destino feminista da garota sexualmente liberada que tomou como sendo o ponto central da peça. Como a série veio a demonstrar anos depois, para a personagem que lhe dá nome (literalmente, Saco de pulgas), liberdade sexual é só uma dentre muitas características de uma jovem cuja vida profissional, afetiva e familiar é bagunçada demais para caber no tropo da ambiciosa cosmopolita em busca de sucesso e amor.

O encantamento da série Fleabag é justamente esse desencanto sequer ser abordado, fazendo com que a história destoe da ladainha romântica da cidade grande. Mal percebemos que o desvio é proposital, pois, ao assistir, nos ocupamos de navegar nas complexas emoções da protagonista pela via do simbolismo tão bem-empacotado nas personagens com quem ela se relaciona. Nossa heroína tem suas fragilidades e vulnerabilidades expressas em jornadas que se cruzam: a indisponibilidade emocional do pai e sua conivência com o indisfarçável veneno da perversa madrasta, preciosamente entregue por Olivia Colman, que se desdobra em perenes disputas com a competitiva e frequentemente enfadonha irmã, por sua vez casada com um homem detestável que interfere até com a memória da amiga perdida que a assombra. Nada disso abala seu amor-próprio ou a põe em dúvida sobre si mesma.

Seu percurso tampouco é sobre sexo e relacionamentos, ainda que eles sejam parte intrínseca da história: a série afinal abre com ela, na cama com um boy irrelevante, quebrando a quarta parede não para romantizar ou sequer nos explicar a situação, mas compartilhar um questionamento sobre o próprio ânus. Como toda piranha, Fleabag ama, sofre e chora, e tampouco é acidental que o seu affair principal seja com o mais indisponível dos homens no patriarcado. Ao fazer sua criatura ter que resolver o amor por um padre, para poder trilhar o próprio rumo com dignidade e pragmatismo, fica evidente que a escrita de Waller-Bridge tem forma de deboche ao romance, mas prioriza a vivência de emoções difíceis com verdade e autonomia.

Em sua outra aclamada série, Killing Eve, seu deboche característico também é evidente, embora comece antes dela, já com o nome das protagonistas; uma, Eve, a outra Vilanelle, como já consta no título do livro que originou a série (no Brasil chamada de Dupla obsessão), e que foram escolha não dela, mas de Luke Jenner. O autor da obra diz ter se inspirado em Idoia López Riaño, uma assassina de aluguel do grupo separatista basco ETA apelidada de La Tigresa por suas proezas sexuais e capturada pela polícia na década de 1990, para criar a história desta assassina profissional.

Foi também nesse período que o audiovisual se enamorou da personagem da female assassin, com Nikita (1990), de Luc Besson, tendo aberto precedente para seu equivalente estadunidense A assassina (1993) e para a série canadense La femme Nikita (1997-2001). Essa fantasia específica tomou mais corpo – e o imaginário cinematográfico – logo depois com os volumes I e II de Kill Bill, lançados em 2003 e 2004 respectivamente, e é notória a semelhança entre as teogonias de Vilanelle, Nikita e a O-Ren Ishii de Lucy Liu, uma das muitas female assassins da saga de Quentin.

Na tela de Phoebe, como nas de Tarantino e Besson antes, a representação da assassina é pura indulgência visual. Mas, e muito com o auxílio da interpretação de Jodie Comer, a afetação e exagero na forma feminina desta personagem que o cinema também adora repetir toma outra direção. Seja de lingerie, fantasia de palhaço, pijama ou denim com gola rolê e japona no Leste Europeu, ela é menos femme fatale e mais elemento cenográfico, e isso muda o jogo de desumanização que geralmente é feito com a linguagem visual viciada em transformar mulheres em tigresas. Algum sinal se inverte quando, em vez de somente objetificar a femme, seus looks também humanizam a psicopata narcisista e manipuladora que a personagem é.


Michaela Coel em I may destroy you. Imagem: BBC/Divulgação

A platônica obsessão lésbica desta vilã do avesso tem reciprocidade da agente secreta que a investiga, deliciosamente interpretada como sempre é o caso com Sandra Oh, e as duas estão longe de ser as únicas personagens efervescentes dessa exacerbada história de espionagem internacional. Assisti a cada episódio implorando por mais de Carolyn Martens, a chefe do Serviço Secreto interpretada por Fiona Shaw, em especial as cenas que nos contam dos seus gostos, seja em homens ou café da manhã (que ela detesta; “É uma sucessão sem fim de ovos!”).

Martens é uma dessas que chamo de personagens-coisa, inspirada no Coisa do Quarteto Fantástico, que não sabemos se amamos odiar ou se odiamos amar. Personagens como o Ron Swanson de Nick Offerman, em Parks and recreation (2009-2015), e as saídas diretamente do universo imaginário dos reis da TV atual, Ryan Murphy e Brad Falchuck, Sue Sylvester, de Jane Lynch, em Glee (2009-2015), e Elektra Evangelista, de Dominique Jackson, em Pose (2018-2021), sobre quem vou voltar a falar mais abaixo. Personagens cuja função é serem figuras de experiência; que estão mais para bandidos do que para mocinhos, irrepreensíveis na lealdade e soberanos da própria individualidade, além de deterem as melhores falas dos roteiros em que existem. (“Eu sei que você tem duas caras, mas três queixos é notável!” é um dos muitos reads de Elektra na 2ª temporada de Pose.)

E já que reading is fundamental, vale aqui lembrar que Waller-Bridge é uma leitora contumaz, o que deve explicar seu afã para realizar e estrelar Crashing, de uma temporada só, transmitida em 2016, em que absolutamente todas as personagens são insuportáveis – começando pela moça autocentrada chamada Lulu que ela mesma interpreta, que se ofende com a vizinha de poltrona que lhe pede para parar de tocar ukulele no ônibus da viagem que dá início à história. Lulu é terrível, egoísta, sedutora, irresponsável e inconsequente, e Damien, o melhor amigo e destino final da viagem que abre a série – que nós na audiência sabemos ser par romântico – é um banana, covarde, que esconde seus verdadeiros sentimentos de Lulu… e da namorada, com quem vive: Kate, que no corpo da hilária Louise Ford aparece como a mesma inglesa reprimida de sua rendição de outra Kate, a Middleton, no pastiche que é The Windsors, do mesmo ano.

Sem exceção, os habitantes do hospital abandonado – cenário onde se passa essa narrativa da juventude branca do norte global – carecem de um mínimo de noção sobre regras de bom convívio e gerenciam muito mal o conceito de consentimento, e tudo isso torna Crashing num produto cultural datado e intolerável. Mas ali estão as pistas da vontade de explorar dimensões desagradáveis da humanidade conforme elas se apresentam nas mais comezinhas das ações, presente também em outros trabalhos desta maravilhosa do audiovisual – que oito anos depois de sua estreia no Fringe Festival, em 2021 foi eleita por seu conselho diretor, e unanimemente, como sua mais nova presidenta.

MICHAELA COEL
A grande vencedora dos Bafta 2021, Michaela Coel, também explora dimensões desagradáveis da humanidade desde Chewing gum, que, como sugere o título, é doce, mas se precisa mastigar. A série é sobre as desventuras da jovem Tracey, interpretada por ela mesma, no pequeno cotidiano de seu bairro, com suas questões íntimas entre família, amigos e interesses românticos servindo de canvas para pautas que variam da importância de Beyoncé e Jesus Cristo à estética da fetichização colonial da mulher negra pelo homem branco. Michaela Coel, como Waller-Bridge, é uma autora que preza pela franqueza, e são ainda mais admiráveis sua coragem e inteligência para inscrever grandes dilemas em histórias mundanas vividas por personagens imaturas, distraídas, e mesmo ignorantes, especialmente sobre sexo e sexualidade.

As heroínas das histórias de Coel são as protagonistas, claro, mas também todas as mulheres que as circundam, e nenhuma é exatamente heroica, e todas apresentam variados níveis de consciência sobre como são lidas de formas abusivas pelos múltiplos olhares que moldam os espaços que frequentam. Elas nunca são tontas, nem burras, e se são vítimas de violência – e elas são (e não somos todas no patriarcado?) –, não são enquadradas como pobres coitadas, mas como os sujeitos feridos forçados a se recomporem num mundo hostil ao trauma e que, ao reagirem, muitas vezes se ajudam, e outras mais se atrapalham.

“Arabella”, disse uma Coel em lágrimas em entrevista pós-Baftas este ano sobre a personagem de I may destroy You, série que lhe rendeu os prêmios, “não somente é alguém muito próximo de mim, sinto que ela representa muitas mulheres que não são realmente vistas na televisão – ela é caótica e não é perfeita”. As personagens de Coel são fortes e inspiradoras, mas não são escritas para construir ideários aspiracionais. Têm vulnerabilidades, e foram fragilizadas, mas não servem de contos preventivos.

Liberdade sexual e satisfação profissional não aparecem como dados, como virou expectativa desde a promessa pós-feminista dos tempos de Ally McBeal (1997-2002), que não mudou muito nem depois de Girls (2014-2017). Ao contrário, são apresentados como questões que, de tão duras de navegar, têm tudo para naufragar. Coel não maquia a realidade que rodeia as vidas das mulheres, mas tampouco tenta nos inscrever na cultura pela força do pensamento e projeções positivas. Ao contrário, suas criaturas enfrentam vazios emocionais e discursivos num mundo onde abundam experiências de opressão.

A descrição que o IMDB, em inglês, faz da série é a “questão do consentimento sexual na vida contemporânea e como, no novo panorama do namoro e dos relacionamentos, fazemos a distinção entre libertação e exploração”, o que me levou a pensar se a já mencionada preocupação de Lyn Gardner com Fleabag era de fato antiquada, ou se a crítica feminista a expressou em exasperação com as lentes da promessa pós-feminista, que falhou astronomicamente em reconhecer que, apesar de uma série de avanços, sexo e sexualidade ainda estão cobertos de sangue na experiência de muitas mulheres – algo que, na simbologia de Coel, é revelado de muitas formas, inclusive usando a reação de um parceiro à menstruação como pobre sinalizador da violência com que ele depois vem a expurgá-la de sua vida.


MJ Rodriguez interpreta Blanca Evangelista, na série Pose, dirigida e produzida por Janet Mock. Imagem: Divulgação

A delicadeza com que Coel desdobra a violência sexual somente é superada pela potência com que ela estende saúde mental e internet, e I may destroy You aborda muito mais do que essas três questões que dão forma à sua narrativa. O formato da história permite que Michela Coel explore as ciladas da má interpretação da identidade, como mostram as surpresas que Arabella tem, primeiro ao conhecer sua editora, depois ao realmente conhecê-la, ou a distribuição justa de responsabilidade pela violência sexual e cuidado entre os personagens masculinos, que evita que até o mais chato dos proponentes do #nemtodohomem reclame desse roteiro.

A série ainda é cheia de dispositivos que permitem reflexão sobre o caráter selvagem da exploração capitalista e dos picaretas respeitados, com talento e boas graduações, que lucram com tragédias contadas sem permissão ou cuidado. É ainda sobre o perigo da cultura dos influencers, sobre verdade e mentira na internet, sobre amizades, terapia, e a força alienante das egotrips.

E é sobre contar histórias sobre mulheres tendo como prioridade o olhar da mulher que captura, protagoniza e assiste a história, sem moralismo e com profundo reconhecimento das discrepâncias de gênero em sexualidades do patriarcado. A série é cheia de experiências num primeiro momento narradas com orgulho, pois realizadas de forma independente, que azedam quando postas na perspectiva que revela o abuso, e outros dispositivos de contorção paradigmática do male gaze. Os dois monólogos em que uma muito lúcida e serena Arabella entrega a anuência dos homens com a violência masculina, e enquadra o estupro pelo que é sem passar pano para nenhum elemento ambíguo situacional, são dois dos mais potentes textos feministas até hoje embutidos na ficção.

Michaela Coel dedicou seu discurso de aceitação nos Bafta deste ano à coach de intimidade da série, Ita O’Brien, conhecida por ter lançado um documento chamado Diretrizes de intimidade no set em 2017, redigido para proteger artistas e performers durante cenas que envolvem sexo ou nudez, e que ganhou notoriedade na indústria, e significativo interesse de público na esteira do #MeToo. Esta maravilhosa do audiovisual usou a ocasião para expressar publicamente que só foi possível criar uma série sobre exploração, perda de respeito e abuso que fosse livre de abuso e exploração, feita com respeito – e, com a maestria que lhe é peculiar, sedimentou assim na cultura global a importância e urgência de valorização, em todas as áreas, de profissionais do cuidado.

JANET MOCK
São parte canônica dos estudos de gênero debates sobre representações da comunidade gay e trans negra e latina, cuja cultura da cena ballroom, inventada durante a violenta crise da Aids nos anos 1980-90 em Nova York, é fonte de parte significativa da linguagem, iconografia e tradições LGBTI+ da contemporaneidade. RuPaul criou um império midiático inspirado nessa era, e as intelectuais feministas Judith Butler e bell hooks famosamente discordam sobre Paris is burning (1990), filme da cineasta Jennie Livingston que documenta justamente esta cena.

Pose, a mais recente e bem-sucedida versão ficcional dessa importante história de origem, emplacou quando Janet Mock foi trazida para a produção de Steve Canals com FX junto dos soberanos da TV atual e remodeladores da narrativa queer na história do audiovisual, Ryan Murphy e Brad Falchuck. Janet Mock é a roteirista, diretora, produtora- executiva e autora de dois best-sellers autorais que, em 2019, entrou num acordo multimilionário histórico com a Netflix que a tornou a primeira pessoa trans a garantir um contrato geral com um grande estúdio, e no mesmo ano ainda recebeu seu Peabody Award e Television Academy Honors, dois AFI Awards e indicações ao Emmy e ao Globo de Ouro pela série.

O panorama LGBTI+ na TV vem sendo ampliado desde que o reality show The Real World San Francisco (1994) e as sitcoms Ellen (1994-1998) e Will & Grace (1998-2006) normalizaram essa representação no horário nobre, e em ainda mais formatos a partir dos anos 2000, com Queer as folk (2000-2005), The L word (2004-2009) e Queer eye for the straight guy (2003-2007) preenchendo a programação da TV a cabo.

Dos anos 2010 em diante, a presença LGBTI+ nas telas, ao mesmo tempo, foi gentrificada – vide Modern family (2009-2020) e Glee (2009-2015) – e teve expandida a participação de pessoas não cis e não brancas, principalmente pelo brilho do fenômeno de audiência conquistado com RuPaul`s Drag Race, da Logo TV/VH1 (2009-presente). Coincide com a ampliação das possibilidades de streaming o surgimento de tantos outros produtos do audiovisual, notoriamente Orange is the new black, (2013-2019), que fez de Laverne Cox a primeira pessoa abertamente transgênero a receber uma indicação como melhor atriz, a juvenil sense8 (2015-2018), de Lana Wachowski, e a terrível Transparent (2014-2019).

Daí, de 2018 a 2021, fomos agraciados com Pose, que mudou tudo ao colocar protagonismo predominantemente trans e negro no elenco, e definitivamente não branco nem cis nos enredos, com a combinação da visão de Janet Mock e o texto da pianista, roteirista e produtora Our Lady J fornecendo verdadeiras aulas de narrativa humanística, tratando com classe inabalável – e inesgotável aptidão para o deboche – assuntos difíceis para comunidades marginalizadas, didaticamente fabulando como as lições do trauma podem render histórias de glória.

Pose presta homenagem e deboche não só à cena ballroom de onde vem, mas a muitas das séries cisnormativas, brancas e hetero centradas que têm nas cenas externas da cidade de Nova York quase que um personagem desses que se repete. Sobretudo na terceira e última temporada, a série abusa dos enquadramentos e prerrogativas ideológicas de seriados tais quais Friends (1994-2004) e Sex and the city (1998-2004) – espirituosamente devolvendo aos duas suas notórias transfobias pela rota superior da divina comédia, que transforma o sonho dourado do white wedding individual, generosamente fornecido pela eletrizante Elektra para a linda Angel da sublime Indya Moore, em uma apoteose camp de felizes para sempre para todas as mulheres trans que participam da narrativa – como elenco, extras ou audiência.

Uma das atuações em que vários veículos de mídia certeiramente apostaram para uma vitória nos Emmy 2021 foi a de Blanca Evangelista, personagem que colocou MJ Rodriguez na história como primeira mulher trans a ser coroada melhor atriz na premiação. O reconhecimento há muito esperado por esse papel icônico consolida a força discursiva que resulta diretamente do imaginário de Mock. A série terminou pedindo spin-offs, a forma mais elegante de levar adiante a mudança cultural que representa: evitando barriga em arcos encerrados e abrindo possibilidades para outras personagens, histórias e percursos.

Bridge, Coel e Mock foram intensamente celebradas por festivais, premiações e mídia mundo afora desde a concepção deste artigo e, dada a visibilidade obtida por estas maravilhosas do audiovisual em 2021, o encerro como o abri: com alegria.

JOANNA BURIGO, MSc Gênero, Mídia e Cultura (LSE), coordenadora do Emancipa Mulher e curadora do selo #CDMJ da Editora Zouk.

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