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Crítica

Sobre transplantes e mundos

Obra de Chânfara, autor árabe que teria vivido no século VI, ganha tradução para o português por Michel Sleiman

TEXTO Guilherme Gontijo Flores

01 de Junho de 2021

O livro 'Poema dos árabes' foi lançado em 2020, pela editora Tabla

O livro 'Poema dos árabes' foi lançado em 2020, pela editora Tabla

Ilustração Reprodução/Editora Tabla

[conteúdo na íntegra ed. 246 | junho de 2021]

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Costumamos representar a tradução como uma espécie de ponte entre dois mundos, uma força mediadora de culturas, porque é capaz de levar e trazer artefatos da linguagem, daí a tradicional metáfora da barca, que carrega de uma margem a outra os seus conteúdos, isto é, a própria literatura. É uma representação limitada, como tanto já se disse, porque o que a tradução não leva é precisamente a materialidade das obras em outras línguas; diferente do caminhão de mudanças, do navio de transportes, a tradução leva apenas porque adultera o objeto levado; essa é sua condição primeira. Em outras palavras: a tradução transporta uma metamorfose.

Com isso em mente, poderíamos pensar que a tradução, se é que carrega algum bem entre fronteiras, poderia talvez ser melhor comparada aos transplantes. Penso aqui nos dois sentidos de transplante. O primeiro, mais comum nos centros urbanos, designa hoje a mudança de um órgão para um novo corpo; e isso quer dizer que o órgão doado precisa não apenas ser trazido como novidade, mas antes de tudo ser incorporado, isto é, lançado dentro do corpo, para assim ser parte efetiva do organismo como um todo. Em outras palavras, um coração transplantado precisa ser, a um só tempo, o coração alheio de quem já morreu e o coração pulsante de quem agora vive – ele é uma sobrevida em extravio. Nessa imagem, a tradução como transplante traz de fora aquilo que sempre esteve ali, ela aporta o órgão já necessário, preenche um espaço de demanda e, ao produzir uma vida que continua, altera ligeiramente os cursos vitais, enquanto não para de conclamar a aceitação do novo corpo: nesse caso, a rejeição pode ser fatal tanto para o órgão transplantado quanto para o corpo em sua inteireza.

Mas a tradução também pode ser vista como um transplante na acepção primária: a retirada de uma planta do seu lugar original para um novo local, onde seu florescimento está condicionado a variantes complexas de adaptação. Uma planta transplantada, caso sobreviva ao processo e se adapte ao novo clima, solo etc., passa a ser duplamente criatura e paisagem no novo mundo onde aporta; ela altera o jogo das relações por inteiro, a começar pelo regime diverso das estações, sua corporalidade frutificante etc.

Isso quer dizer que ela pode ser tornar uma verdadeira praga, como, por exemplo, boa parte do capim importado ao Brasil para produzir pasto para os bovinos igualmente importados, de modo que, no presente, quase qualquer terreno baldio nas capitais ainda produz capim, mesmo um século depois de sua urbanização. Pode ser também a reorganização da economia, da cultura, dos modos de vida, como foi e é o ciclo da cana também no Brasil, com suas várias fases entre a produção de açúcar, cachaça, álcool em geral e etanol para veículos, que acaba por organizar toda a vida ao seu redor, desde as queimadas para abrir espaço até as populações que se deslocam para o trabalho, passando também pelos efeitos sobre todos que a consomem de algum modo.

Nesse sentido, a tradução seria um ser que, sendo também paisagem, determina as possibilidades de mundo a cada momento; nesse caso, a tradução literária passa a ser também condicionadora do mundo onde foi transplantada e, como tal, demanda uma responsabilidade contínua sobre suas implicações.

Coração, capim: a tradução literária está no mundo e cria mundos, é parte intrínseca da vida dos povos. Daí que ela deva ser pensada não como um evento à margem da linguagem, e, sim, como parte intrínseca da literatura, paisagem e criatura que conforma vidas que têm já sua demanda ou estão abertas ao imprevisto.

Esta longa introdução numa crítica é para chamar atenção ao impacto das políticas de tradução, porque esses transplantes poderiam ter outra história, como ainda podem produzir outras histórias: permanecem abertos à ação sempre presente. É o caso da nossa relação, no Brasil, com as poéticas árabes, assim plurais porque não cabem num modelo unívoco. Temos até hoje uma recepção muito pequena de uma vasta cultura, com frentes várias e uma duração de séculos, ou seja, o grosso desse universo nos permanece virtualmente desconhecido. Temos quase a história de um transplante raro, frágil, que ainda tenta sobreviver a cada novo gesto, enquanto outros modelos são verdadeiras pragas sobre o solo, por vezes devastadoras.

O poeta e tradutor gaúcho Michel Sleiman, há anos professor de Língua e Literatura Árabe da USP, vem fazendo um desses gestos pequenos, porém vigorosos, para criar condições de sobrevida num transplante tão atrasado. É autor de obras importantes no campo da tradução, tais como A poesia árabe-andaluza: Ibn Quzman de Córdova (Perspectiva, 2000), A arte do zajal (Ateliê, 2007) e Poemas/Adonis (Companhia das Letras, 2012), que compreendem poéticas diversas do mundo árabe num espaço temporal de quase mil anos. No fim de 2020, ele publicou pela Coleção Alif, da editora Tabla, o livro Poema dos árabes, do poeta pré-islâmico Chânfara. Mesmo sendo a republicação de um trabalho originalmente apresentado em 2010 na revista Tiraz, número 3, trata-se, sem dúvida, de um acontecimento à primeira vista pequeno nessa história dos transplantes literários, porém de grande peso.

Chânfara, Shânfara, ou Al-Shanfara (epíteto que pode ser traduzido como “o de lábios grandes”) é uma figura semilendária que teria vivido na primeira metade do século VI, comumente representado como a figura do anti-herói marginal num universo da vida beduína pré-islâmica. Como tal, é o autor do Poema dos árabes, principal obra que nos chegou com seu nome e que costuma ser reunida no Al-Muallaqat, os Poemas suspensos que fazem parte dessa tradição oral fascinante. Claro que estamos falando de uma figura que assume aqui a posição de autoria sem que tenhamos qualquer confirmação sobre os dados de sua vida ou o vínculo do nome real com um indivíduo factual; isso quer dizer que nada impede que Chânfara, como é hoje conhecido, seja em grande parte o resultado de intervenções e organizações de gramáticos abássidas, muitos séculos depois, tal como a poesia grega arcaica (Homero, Safo, Arquíloco etc.) que temos é sem dúvida resultado das inúmeras intervenções dos gramáticos helenísticos do século III a.C. em diante.

Seja como for, é assim que se costuma narrar a vida de Chânfara. À diferença dos outros 10 poetas dos Poemas suspensos da coleção tradicional, sempre muito vinculados aos seus grupos, Chânfara teria sido um suluk, um homem sem tribo, fora da lei, habitante das montanhas e dos lugares ermos, avesso ao cerceamento moral da vida em tribo, que por isso mesmo vaga pelo deserto numa vida que alterna entre o saque ou o acolhimento passageiro pelas tribos por onde passa. Originário da tribo de Az, nas terras do Iêmen, ele teria nascido no clã dos Awá, porém capturado ainda criança por homens de Fahm, tribo inimiga; depois, numa negociação de reféns, ele teria sido trocado e entregue de volta ao clã Salaman, também da tribo Azd e, com isso, criado numa mesma tribo, porém em clã diferente, até que um dia descobriu sua origem ao ser maltratado por aquela que ele julgava ser sua irmã.

Na sequência da narrativa, ao descobrir sua origem, Chânfara teria jurado matar 100 homens da tribo de Azd, em vingança por ter sido criado como um servo dentro de sua própria tribo. Nesse movimento, ele teria se associado aos inimigos Fahm e atacado sistematicamente os Azd. Quando já tinha matado 99 homens ao longo das batalhas, no entanto, foi capturado; porém, muitos Azd se recusaram a matá-lo, alegando que era por origem um irmão, até que um deles lhe cortou a mão, causando a ferida que o levaria à morte. Chânfara, nesse momento, teria recusado sepultura entre os Azd, assim ficando insepulto e sem cumprir o juramento de matar 100 homens, por faltar apenas um. Aqui a história termina com o gosto lendário: dizem que, tempos depois de sua morte, um homem dos Azd passou pelo cadáver putrefato e, ao chutar seu rosto num gesto de desprezo, ficou com uma farpa de osso no pé, que o acabou matando por infecção, dessa forma cumprindo o juramento no pós-morte.

***

Essa história dialoga com os conteúdos que vemos no Poema dos árabes, o que deixa sobre tudo uma névoa de incertezas que provavelmente nunca serão resolvidas. Fato é que, no Brasil, a obra já tinha sido traduzida pelo escritor carioca Alberto Mussa na sua edição de Os poemas suspensos (Record, 2006), num projeto muito importante, apesar de prosaico, que finalmente apresentou essas obras por estas bandas. A nova versão de Sleiman é um ponto a mais nessa história, ao retomar Chânfara sem os outros autores e buscar lhe dar um estatuto poético forte em língua portuguesa. Para se ter uma ideia do efeito, vale a pena comparar os primeiros versos nas duas traduções:

Levantem, filhos de minha mãe, o peito das vossas camelas!
Que é para uma outra tribo que eu me desvio.

A necessidade tornou-se inexorável; a noite é clara; os animais
estão cingidos para a jornada; e eu estou partindo.

Na terra, sempre haverá refúgio para o nobre contra o dano;
sempre haverá, para quem teme o ódio, isolamento.

Por tua vida! Não há na terra limite para um homem que
viaja à noite, por desejo ou medo, sendo sábio.

Porque tenho, além de vós, outros povos: chacais que não se
cansam; leopardos de pelo brilhante; hienas de crina espessa.

São gente que não revela segredos, nem abandona um
criminoso, independentemente do que arraste.

Todo homem altivo é intrépido – diferentemente de mim,
que sou o mais intrépido quando a presa surge.

(trad. de Alberto Mussa)

Levantem, meus irmãos, o peito das montarias,
eu agora a outro bando o meu passo me inclina.

Tudo está pronto, e urge, a noite enluarou
firmes cascos e arreios, para longe eu vou.

Há na terra, ao honrado, um refúgio contra o mal
e a quem teme o ódio ela também guarda um lugar.

Não há limites na terra, eu lhes asseguro,
ao ciente que empreende a viagem noturna.

Tenho, além de vocês, outros que são meus: o bruto
chacal, o malhado reluzente, a hiena hirsuta.

São dos meus. Não revelam segredo confiado,
nem relegam hum homem por um ato culpável.

Todos têm honra e, nisso, são bravos, e eu sou mais:
sou quem primeiro enfrenta o animal feroz.

(trad. de Michel Sleiman, com correção minha na quebra de verso do quinto dístico.)

Embora haja um claro cuidado frasal na tradução de Mussa, que contempla os 10 poetas de Poemas suspensos e insere Chânfara como anexo, ela confirma sua relação enunciada no posfácio do livro, ao afirmar que seu “processo de tradução – que mais propriamente é uma decifração – consiste em verificar palavra por palavra nos dicionários, anotar suas diversas acepções, proceder à análise sintática do verso e só então captar o sentido” (p. 207). Não quero com isso sugerir que a tradução de Mussa seja inferior em decorrência de um conhecimento menor da língua em termos técnicos; busco, sim, apontar, com sua nota, que estamos diante de um projeto – a meu ver, bem sucedido – de tradução semântica dessa poesia beduína até então praticamente desconhecida no Brasil. Tanto é assim que Mussa, apesar de não buscar recriar praticamente nenhum dos efeitos poéticos na tradução, faz questão de apresentar na introdução um resumo dos aspectos formais recorrentes nos poemas suspensos e, para além disso, também anota os poemas, de modo que só o poema de Chânfara recebe 68 notas de rodapé explicativas.

Já Sleiman reconhece que a tradução não métrica de Mussa é elegante (p. 15), apesar de ter menores pretensões poéticas; assim, concentrado apenas neste poema de 68 versos duplos, sem usar qualquer recurso de nota para além de sua tradução, Sleiman apresenta uma série de efeitos que buscam emular parte da poética de Chânfara, adaptando-o ao gosto poético do presente, sem tentar colar nas formas tradicionais.

Por exemplo, se sabemos que o Poema dos árabes é classificado como um lamyyat (isto é, um poema monorrimado todo terminado em lám), Sleiman opta por fazer rimas toantes ou incompletas que variam a cada dístico, criando uma unidade mais forte a cada trecho, em vez do contínuo sonoro que tinha sua base no modo vocal da entoação. No trecho acima é possível ver alguns momentos felizes dessa escolha em rimas com gosto de canção, tais como montarias/inclina, asseguro/noturna, bruto/hirsuta, confiado/culpável e mais/feroz, sendo esta última mais precisamente uma rima consonantal que sustenta a tensão do tecido sonoro.

Sleiman argumenta para essas escolhas que seu “objetivo é não engessar o poema em português, numa época como a nossa em que fazer poesia rimada leva a poesia para um lugar anacrônico” (p. 17), para então se aproximar da tradição da rima cabralina na poesia brasileira. Não sei se é possível concordar aprioristicamente com essa afirmação, já que uma potência da tradução é justo provocar o choque do anacrônico e dos possíveis estranhamentos do universo estrangeiro que se transplanta; mesmo assim, Sleiman deixa claro que pensa no efeito do poema como acontecimento no presente, historicizando seu ato tradutório e supondo as expectativas estéticas do presente como parte constitutiva da poesia. (Numa tentativa minha de traduzir poeticamente a sura 81 do Corão em monorrima, sem conhecer o idioma, para um poema próprio e apresentando o resultado a alguns amigos, percebi de fato como a insistência da rima gera um profundo desconforto na página, sem a presença do canto que o sustente, o que confirma em grande parte a ideia de Sleiman.)

De modo similar, Sleiman recria as 14 sílabas do metro tawil (v — — v — — — v — — v — — —, onde representa uma sílaba longa e v uma sílaba breve) com versos de 13 sílabas, que podem variar internamente no seu ritmo, alegando que “tal disposição reproduz a realização da poesia oral – muito em particular a que se realiza no Nordeste e no Sul brasileiro. A escansão dos versos é ‘ajustável’ à flexão da voz do orador; daí dever-se ora juntar ora separar encontros de vogais fracas e fortes onde, na poesia escrita ‘medida’, a rigor, deva caber uma ou outra das opções.” (p. 18).

Novamente, a afirmação, mesmo que bem-elaborada, poderia ser questionada, uma vez que a própria poesia dos beduínos, uma tradição exclusivamente oral em sua origem, conserva toda aquela rigidez métrica sem sugerir adequações pela vocalização; ainda assim, podemos dizer que a justificativa de Sleiman é acertada no entendimento das poéticas orais de cantadores nordestinos e sulistas no presente, e nesse aspecto vemos mais um lance de risco e vida do projeto de tradução poética: ele transplanta o poema em relação a modos de oralidade muito diferentes.

O resultado disso tudo é, realmente, um texto com gosto de oralidade bem-trabalhada e com uma fluidez no ritmo da frase que ecoa a fluidez do metro e das rimas. Se Mussa nos apresentou os Poemas suspensos com notas, abrindo o caminho para uma primeira visão dessa poética poderosa e pouco conhecida, o Poema dos árabes dá seu passo a mais e passa a ser poema em português, num transplante que envolve todo o desafio da adaptação desse novo órgão ou planta no mundo novo que ele ao mesmo tempo desbrava e cria. Exemplo disso está nos últimos versos do poema:

Descampados, feito dorso de escudo, e deserto
nunca dantes palmilhado, cruzei, passo destro;

uni começo e fim e, no alto de uma colina,
ora em pé ora sentado, a contemplar eu vi

o ir-e-vir, ao meu redor, das camurças douradas,
como virgens a portar vestes de longa cauda,

a correr no crepúsculo ao meu redor; eu, bode
de patas brancas, descendo, recurvos, os cornos.

Sem mencionar os efeitos sonoros da tradução, penso que a metamorfose do poeta em bode de patas brancas atrás de camurças que mais parecem virgens de longa cauda poderia servir mesmo como uma metáfora para o fazer poético e tradutório: tudo está no limite do seu devir, tornando-se outra coisa sem que essa transformação aniquile o passado, assim instaurando um equilíbrio tênue do mundo sempre por ser construído.

Gostaria ainda de tecer umas palavras sobre o projeto editorial: o curto livrinho é um verdadeiro experimento com as folhas unidas sempre duplicadas (isto é, sem o corte editorial que costuma separar os cadernos internamente); também tem duas frentes, uma com o texto em português da esquerda para a direita, e outra com o texto árabe da direita para a esquerda (como é o costume de sua escrita), entremeado com imagens e trechos da tradução; tudo num design elaborado por Marcelo Pereira/Tecnopop a partir de fotos de Laura di Pietro em variações de preto, cinza e laranja que recriam as paisagens do Iêmen. O resultado, mais do que fetiche vazio do livro-objeto como objeto-livro, é o desdobramento do poema na experiência do manuseio e da leitura, como um atravessamento de uma paisagem que começa a fazer parte de nós; assim o poema passa a ser não só o texto árabe, nem sua tradução, mas toda a experiência complexa de apreender a leitura como uma performance renovada.

Mais que isso, a escolha desse anti-herói Chânfara que reforça a potência do humano em contraponto às regras da sociedade, tirado de um mundo pré-islâmico nomádico e recriado com a força de poesia brasileira contemporânea, que pende entre a letra e a voz, o livro Poema dos árabes é também um gesto político de estabelecer nuances nos transplantes e, portanto, nas relações possíveis com o Oriente Próximo; gesto importantíssimo de convívio de diferenças num país que vem se mostrando cada vez mais apegado ao simplismo dicotômico, ao corte raso, à exclusão afoita do que lhe parece estranho.

GUILHERME GONTIJO FLORES, poeta, tradutor e professor na UFPR. Autor de livros como carvão : : capim e História de Joia. Publicou traduções de Robert Burton, Propércio, Milton, Safo, entre outros. É coeditor da revista blog escamandro e membro da Pecora Loca.


EXTRA: Trecho do Poema dos árabes, encontrado na página 24 do livro:

A mim é o que basta — não espero recompensa
de gente com quem não se pode ter confiança —,
três companheiros: um, o ardente coração;
outro, a afiada nua; e outro, o esguio, cor de açafrão,
arco ululante, liso no toque e adornado
por incrustações pendentes e um talabarte.
Quando ele arqueia, a flecha passa e geme, como a
desesperada aos gritos que uiva pelo seu morto.
Não sou desses que à noite apascentam camelos
e crias mal nutridas, fêmeas que não aleitam.
E nem sou covarde que disfarça o mau hálito e
depende da mulher para todo e qualquer trato.
Nem sou desses néscios, avestruz que tem no peito
um pardal que sobe e desce em constante frêmito.
Nem sou desses tolos, caseiros, enrabichados,
que vão e vêm, óleos no corpo, olhos delineados.
Nem feito parvo, mutuca, mais nocivo que útil;
ameaçado, fica inerme, basta que o assustem.


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