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Portfólio

Desafios e surpresas nas artes visuais, em 2020

TEXTO Pollyana Quintella

01 de Dezembro de 2020

'Brasil terra indígena' (2020), Denilson Baniwa

'Brasil terra indígena' (2020), Denilson Baniwa

Imagem Coletivo Coletores/Divulgação

[conteúdo na íntegra | ed. 240 | dezembro de 2020]

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Não é novidade dizer que 2020 não foi um ano fácil para as artes visuais. Por todo o mundo, exposições foram fechadas, suspensas e adiadas por causa do coronavírus. No Brasil, se o setor já vinha enfrentando progressivos cortes de investimento (não apenas por conta da crise econômica, mas também por uma absoluta falta de diálogo com o governo federal), o impacto da pandemia foi ainda mais devastador.

Neste cenário, instituições, plataformas autônomas e outras organizações precisaram rever os formatos de suas produções e se adaptar rapidamente, uma vez que a maioria de suas atividades envolve encontro e aglomeração de pessoas. Junto a isso, outras pautas eclodiram com força, como a discussão sobre o papel dos monumentos históricos, o debate racial intensificado com o movimento Black Lives Matter e a crise simultaneamente política, econômica e sanitária no país.

O desafio de estabelecer uma seleção de trabalhos marcantes realizados este ano, portanto, deve levar em conta o cenário instável e especialmente precarizado que compõe o Brasil do presente. Por isso, é preciso reforçar o caráter parcial desse recorte, já que esses trabalhos atuaram, mais ou menos, em contextos privilegiados, hoje concentrados em certas regiões do país. Sabemos que a nível mais amplo o que predominou em 2020 foi justamente a impossibilidade de realizar, o que ainda nos exige as devidas avaliações.

NEGOCIAÇÃO DO ESPAÇO PÚBLICO
Mas, no plano das realizações, nosso percurso começa ainda na pré-pandemia, no início do ano, quando o artista carioca Diambe Silva realizou a proposição Devolta, na Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro. Na noite do dia 22 de janeiro, um grupo de 20 pessoas circundou a estátua equestre de Dom Pedro I, a primeira escultura pública do Brasil, espalhando ao redor dela uma série de roupas rasgadas, cuidadosamente embebidas de gasolina e incendiadas, o que rendeu um vídeo e algumas fotografias.

Trata-se de uma estátua originalmente projetada por João Maximiano e executada em 1862 pelo francês Louis Rochet, reconhecida como uma das responsáveis por instituir os parâmetros estéticos que vigoraram naquele Brasil do final do século XIX. Civilidade, materiais nobres, lógica monumental e culto aos personagens da história oficial já estão nela apontados e resistem até hoje, em 2020, no centro da praça pública. A ação de Diambe, no entanto, não almejava destruir o monumento, mas intoxicá-lo com a fumaça preta do fogo, como quem lhe dá um chamado. Podemos dizer que Dom Pedro foi simbolicamente sequestrado pela ação.

As ambiguidades em torno desse trabalho parecem ter se intensificado ainda mais depois do assassinado do americano George Floyd, no dia 25 de maio, quando uma série de monumentos racistas foram derrubados em vários países, como a estátua do comerciante de homens escravizados Edward Colston, em Bristol, no Reino Unido; a estátua de Jefferson Davis, também defensor da escravidão, no estado da Virgínia, nos Estados Unidos; e o busto do rei Leopoldo II, o monarca que colonizou o Congo, na Bélgica.

Na esteira dessa discussão, com debates acalorados também no Brasil, acompanhamos em julho o projeto Vozes Contra o Racismo, realizado em vários locais abertos e públicos de São Paulo, com curadoria geral de Helio Menezes e organização de uma série de funcionários negros vinculados à Secretaria de Cultura da cidade. Em seu conjunto, cabe destaque à obra de Denilson Baniwa, que projetou um videomapping em neon sobre o emblemático Monumento às Bandeiras durante uma semana.


Devolta (2020), Diambe Silva. Imagens: Divulgação

O monumento em granito, inaugurado em 1953, é uma homenagem aos bandeirantes paulistas que exploraram os sertões durante os séculos XVII e XVIII, expandindo os limites territoriais do país em busca de riquezas minerais. A escultura foi projetada pelo artista modernista Victor Brecheret ainda nos anos 1920, mas só concretizada mais de 30 anos depois, em razão de uma série de divergências políticas.

Além disso, ela faz parte da construção de um imaginário ufanista que ganhou força desde o final do século XIX, ao eleger os bandeirantes como heróis representantes da hegemonia política de São Paulo sobre o país. Desde sua implementação, no entanto, não são poucas as controvérsias a respeito de seu sentido público. Afinal, essas expedições só tiveram “sucesso” às custas da destruição de quilombos e do aprisionamento de indígenas para o trabalho escravo, e foram responsáveis por literalmente exterminar diversos grupos indígenas no Nordeste e em outras regiões. Não é exagero dizer que o que se exalta com o monumento é também o massacre ao povo indígena.

Ciente dessa história, o vídeo do artista começava projetando uma caravela portuguesa atormentada por uma grande tempestade, bem como por outras forças da natureza. Progressivamente, a ruína da embarcação dava lugar a uma série de ícones, símbolos e imagens que compõem o repertório indígena, entre plantas e seres espirituais da cosmologia Baniwa, à qual o artista pertence. Como observou o curador, o monumento, apagado e invisível, acabou servindo de suporte para a projeção de outros mundos – “aqueles que os malditos homenageados esculpidos na pedra tentaram apagar”. Realizada em contexto pandêmico, a escala monumental da projeção permitia que ela fosse vista pelos carros que passavam ao redor da praça. Por fim, Baniwa projetou as frases “SP Terra Indígena” e “Brasil  Terra Indígena”, dando a ver que a disputa pelo território continua.

Ambos os trabalhos, tanto o de Diambe quanto o de Denilson, alargaram as possibilidades de revisão e recontextualização dos monumentos históricos no presente. Apesar das condições distintas – um, enquanto ação autônoma; outro, vinculado a um projeto público – eles nos chamam a atenção para uma discussão urgente no Brasil: a negociação do espaço público.

Embora discuta-se sobre a violência do processo colonizador no país, todos esses monumentos seguem compondo a paisagem de nossas cidades, contando uma versão específica da História. Não nos referimos, portanto, a uma narrativa neutra, mas a uma história construída a partir de um posicionamento específico, que segue vigorando nos ícones do espaço público. Em 2013, quando o Monumento às Bandeiras amanheceu banhado de tinta vermelha com a frase “Bandeirantes assassinos”, o artista Jimmie Durham publicou uma importante carta de apoio que alegava que, nas Américas, o genocídio é motivo de celebração, embora não pareça: “Claro, ele é negado, justificado, explicado. Mas é ao mesmo tempo celebrado. Celebram-se os bravos matadores que inauguraram a selvageria”.

Continua sendo nossa responsabilidade compreender como devemos revisitar essa história: se cabe deslocar alguns monumentos para museus, onde poderão ser recontextualizados e debatidos criticamente; se podemos acompanhá-los de textos explicativos que ponderem sobre o que representam; se os transformaremos a partir de apropriações e reconfigurações contemporâneas, com a colaboração de artistas e outros agentes, como no caso de Diambe e Denilson, ou se devemos destruí-los. Nenhum desses caminhos é consensual.

GUINADA DIGITAL
A pandemia, por sua vez, nos levou a reconhecer ainda mais o papel da internet na produção de encontros e na criação de comunidades. No meio cultural, acompanhamos um boom de tours virtuais e simulações 3D, além das inúmeras lives e takeovers no Instagram. Ao contrário de se engajar com a linguagem da web enquanto plataforma, essas soluções reiteravam a nostalgia daquilo que não podíamos experimentar – a exposição real. Sem demora, exposições virtuais se provaram algo cansativo, frustrante e repetitivo, dando a ver que seguimos reforçando o cânone do espaço expositivo tradicional como único meio possível, e poucas vezes observamos as instituições abrirem espaço para situações mais experimentais, engajadas com as infinitas variações que a internet comporta.



Exposição
Que vão que vem (2020), de Pedro França e Victor Gerhard, na Galeria Jacqueline Martins

Sem dúvida, houve uma série de adversidades que dificultou a construção dessa imaginação digital, como o cenário de cortes orçamentários, demissões, licenças não remuneradas e reduções de salários, que atravessou toda a cadeia de trabalhadores culturais. Em paralelo, editais emergenciais convocavam os artistas a produzirem obras inéditas sobre a pandemia, como se a prática artística pudesse oferecer respostas instantâneas para o caos do presente.

Aos poucos, no entanto, exemplos mais propositivos apareceram, como a exposição Que vão que vem, de Pedro França e Victor Gerhard, inaugurada em junho na Galeria Jaqueline Martins, em São Paulo. Projetada inteiramente no ambiente digital, a mostra explorou possibilidades que seriam impossíveis no espaço físico – ou quase impossíveis. Por exemplo, embora França, com a colaboração de Rudá Cabral, tenha reproduzido a arquitetura da galeria em 3D com o auxílio de um software de video game, os visitantes “entravam” no espaço através de um buraco feito no chão (e não uma porta), o que já anunciava algumas diferenças. Outros elementos estranhos também se indiciavam: mesmo com trabalhos dispostos nas paredes, como numa exposição convencional, parte do espaço pegava fogo, enquanto o piso estava coberto de grama. São estranhezas que lembram os delírios de um sonho, fazendo-nos crer que a virtualidade é o lugar do exercício da imaginação.


Eu não sou afrofuturista (2020), biarritzzz.
Imagem: Pivô Arte e Pesquisa/Divulgação

A maioria dos trabalhos ali presentes já existia previamente enquanto objetos físicos, tanto os de Gerhard – artista que produziu principalmente dos anos 1960 aos anos 1980 – quanto os de França. Mas vez ou outra pairava uma sensação anacrônica, já que não era possível distinguir os trabalhos históricos dos contemporâneos com facilidade. Isso se deu não só pelo diálogo entre os trabalhos dos artistas – ambos interessados em imagens de ampla circulação, cada um no seu tempo – como também pelo modo como se apresentavam. A luminosidade branca e intensa do espaço nivelava a aparência de todos os materiais, fazendo pintura, guache, colagem, aquarela e vídeo terem o mesmo aspecto. Afinal, é tudo imagem luminosa. Nesse projeto, produção artística, curadoria e arquitetura fazem parte de um mesmo gesto.

Outro bom exemplo foi a participação da cearense biarritzzz na primeira edição da plataforma digital Pivô Satélite, em agosto, com curadoria de Diane Lima. A artista lançou um álbum “sonoro-visual web-specific” intitulado Eu não sou afrofuturista, conjugando o universo dos memes, a estética dos video games e referências à cultura pop. Utilizando procedimentos próprios de uma geração pós-internet, o álbum só funciona no meio digital, ao fazer som, texto e imagem conviverem simultaneamente, ao modo dos GIFs e memes da internet. A negação do título, por sua vez, refere-se a uma postura de desconfiança frente aos rótulos identitários, sobretudo a partir de termos importados dos Estados Unidos e da Europa. Em uma entrevista para o Pivô, a artista disse: “Fui considerada afrofuturista, mas por quê? Por que pessoas negras que trabalham com a tecnologia disponível estariam automaticamente dentro dessa corrente?”.


Sony Gelo (2020), Wisrah Villefort. Imagem: Espaço Olhão/Divulgação

Mas, além das exposições online, diferentes espaços também implementaram residências remotas, as chamadas “web residências”, que promoveram interlocuções críticas, leituras de portfólio e acompanhamento curatorial, além de incentivarem a produção de trabalhos diante das especificidades do contexto digital. Foi o caso do Pivô Arte e Pesquisa e do Olhão, ambos em São Paulo. No Olhão, que implementou o programa desde março, destaco os vídeos Ilusão, de Vitória Cribb, e Sony Gelo, de Wisrah Villefort, ambos disponíveis online. São dois artistas com diferentes interesses no digital, mas que refletem um compromisso com a experimentação de ferramentas e linguagens.

Vitória Cribb explora a tridimensionalidade digital para criar ficções que refletem sobre o condicionamento de corpos cada vez mais submetidos às telas, mergulhados na vertigem da repetição imagética, do racismo algorítmico e das curvas de engajamento. Já Wisrah Villefort aponta para a indissociabilidade entre natureza e cultura, ao aproximar o que julgamos orgânico de uma série de próteses e outros dispositivos feitos de polímeros sintéticos e outros recursos tecnológicos, debruçado sobre uma profunda pesquisa pelos infinitos arquivos de imagens digitais.

No Pivô, entre outros artistas, Yhuri Cruz realizou em setembro uma live-cena intitulada Anastácia como Vênus, cuja premissa foi uma tradução do artista para o artigo Venus in two acts, da escritora Saidiya Hartman. Na trilha de Édouard Glissant, Hartman é conhecida por reivindicar o direito de fabular a imagem e a história negra para além dos dados objetivos que sobreviveram ao tempo, não reproduzindo os rótulos de violência e representação forjados pelo olhar branco.

O gesto de Yhuri foi aproximar a Vênus de Hartman de Anastácia, personagem ostensivamente reproduzida pela iconografia colonial brasileira, representada em uma gravura do francês Jacques Etienne Arago. Assim como Vênus, não sabemos muita coisa de sua história, além do fato de que veio do Congo para o Brasil no século XVIII, onde foi escravizada e abusada sexualmente.




Ilusão (2020), Vitória Cribb. Imagens: Divulgação

Na gravura original, Anastácia é representada utilizando um grilhão no pescoço e uma máscara de flandres, instrumento de dominação que impede o usuário de levar qualquer alimento à boca, um recurso utilizado para impedir que os escravizados se suicidassem. Em 2019, Yhuri já havia feito um trabalho em cima dessa imagem, quando representou uma nova Anastácia, agora sem máscara com um pequeno sorriso, com seu grilhão transformado em adorno, já livre da narrativa violenta associada a si.

Na live-cena, por sua vez, os participantes Caju Bezerra, Iagor Peres, Jade Zimbra e o próprio artista aparecem na tela com a imagem da congolesa sobreposta aos seus rostos, devidamente encarnada. O recurso aponta para nós que, embora destituída de história, Anastácia sobrevive não apenas na imagem clássica, mas na memória coletiva desses corpos vivos. Os participantes leram trechos e fragmentos da tradução de Venus in two acts, enquanto Yhuri fazia intervenções sobre o texto, desfocando e incorporando imagens referentes ao repertório afrodiaspórico, o que rendeu um arquivo híbrido em PDF disponibilizado ao público. 


Anastácia como Venus (2020), Yhuri Cruz. Imagem: Espaço Olhão/Divulgação

RETOMADA DE ATIVIDADES
Já a partir de setembro, acompanhamos as instituições culturais reabrirem progressivamente, segundo novos protocolos de visitação com agendamento prévio, entre outras adaptações. Encontramos exposições mais vazias e silenciosas, menos toques, ausência de fones de ouvido, uma série de detalhes que reforçaram ainda mais a assepsia de espaços que já eram reconhecidos por não deixarem os visitantes assim tão confortáveis. A retomada também não veio acompanhada de grandes reflexões sobre o momento atual, e foram poucos os casos que incorporaram os efeitos da suspensão em suas atividades, para além dos protocolos sanitários. 

Apesar das sequelas e da falta de segurança que vigoram nesse Brasil ainda pandêmico, foi atenuante ver programações sendo retomadas. Em outubro, o Goethe-Institut de Salvador, na Bahia, abriu a exposição Zonas limítrofes, com curadoria de Tiago Sant’Ana e a participação de quatro artistas que conceberam obras especialmente para a ocasião, como parte do Programa de Residência Artística Vila Sul.


Dona do ouro e da prata é Jesus, viver como trava é o prêmio da guerra (2020), Ventura Profana. Foto: Caio Lirio/Divulgação

Entre o conjunto, cabe chamar atenção para Ventura Profana, artista travesti que também se declara pastora missionária e cantora evangelista. Na obra Dona do ouro e da prata é Jesus, viver como trava é o prêmio da guerra, Profana aparece numa fotografia de Shai Andrade em frente à suntuosa igreja barroca de São Francisco, trajando uma túnica religiosa dourada com os dizeres “ladra que rouba ladrão”.

A artista vem investigando como as instituições religiosas se vinculam ao poder. No caso do Brasil, não apenas a igreja católica figura como importante ferramenta histórica do projeto colonizador, como o presente é também marcado pela difusão das igrejas neopentecostais pelo país afora. Profana, que foi criada em templos batistas, produz uma pregação às avessas, profetiza a multiplicação abundante da vida negra e travesti e exercita um modelo contra-hegemônico para os ritos religiosos, sem descartá-los. Não se trata de negar a igreja, mas de construir um novo evangelho, configurando um processo que resiste a qualquer interpretação simplista ou reducionista.

O ladrão a que se refere o trabalho não é apenas a instituição religiosa, como também a branquitude legisladora que segue ditando normas sociais. Sua música Restituição, presente no álbum recente Traquejos pentecostais para matar o Senhor, reivindica de volta “tudo o que o devorador roubou”. Nessa perspectiva, roubar de volta é, na realidade, restituir.

Entre inúmeros desafios, a cena das artes visuais brasileira nos parece mais diversa, e configura um cenário bem diferente de até poucos anos atrás. É preciso destacar a atuação de artistas dissidentes cada vez mais presentes nas agendas, fruto de reivindicações progressivas. Mesmo a discussão em torno dos movimentos identitários parece se complexificar, com trabalhos mais propositivos que vêm apontando desdobramentos férteis. Junto a isso, a conjuntura atípica forçou espaços e instituições a testarem novos formatos e flertarem com o experimental, abrigando artistas até então com pouco espaço nos meios convencionais. Não sabemos, porém, se são efeitos temporários, ou se os museus vão, de fato, levar o digital mais a sério. De resto, a ausência radical de apoio público faz com que, exceto em raras exceções, nossos exemplos sejam pontuais, rarefeitos e precários, não custa lembrar.

POLLYANA QUINTELLA, curadora, professora e pesquisadora independente. Formada em História da Arte pela UFRJ, mestre em Arte e Cultura Contemporânea pela UERJ, com pesquisa sobre o crítico Mário Pedrosa. Colaborou com pesquisa e curadoria para o Museu de Arte do Rio (MAR), entre 2018 e 2020. Escreve para jornais e revistas de cultura. Atualmente, é curadora adjunta da exposição FARSA – Língua, Fratura, Ficção: Brasil-Portugal, em cartaz no Sesc Pompeia, em São Paulo.

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