O cinema de solidão de Marcelo Gomes

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 201 | setembro 2017]

Nos últimos anos, expressões como “retomada do cinema pernambucano, novo cinema pernambucano” florescem entre críticos e em retrospectivas e festivais. De fato, após o emblemático Baile perfumado de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, de 1997, um número considerável de diretores igualmente oriundos de Pernambuco, como Cláudio Assis, Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho e Marcelo Gomes, para citarmos apenas os mais importantes, realizaram filmes premiados no cenário nacional e internacional. Isso não significa, no entanto, que existe uma forma regional de fazer cinema. Ainda que a maioria desses filmes seja produzida no Recife, as questões por eles abordadas extrapolam o contexto local. Nesse aspecto, o percurso de Marcelo Gomes é exemplar. Profundamente impactada por seu território de origem, sua filmografia é inovadora na medida em que atravessa as tradicionais fronteiras entre o sertão e o mar, o rural e o urbano, o documentário e a ficção. Ele construiu seu próprio estilo narrativo e estético.

Marcelo Gomes começou sua carreira com dois curtas-metragens, seguidos de um média-metragem realizado a quatro mãos: o documentário Maracatu, maracatus (1995), a ficção Clandestina felicidade (1998), inspirada em um conto de Clarice Lispector, e um filme experimental Sertão de acrílico azul- piscina (2004), codirigido por Karim Aïnouz. Colocando esses trabalhos em perspectiva, podemos constatar que eles já trazem marcas da obra por vir. Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, Marcelo Gomes trabalha os dois modos de abordagem que estarão frequentemente em constante diálogo em seus futuros longas-metragens. Do ponto de vista do tempo e do espaço, passamos com ele do século XX ao século XXI e do regional ao universal: o primeiro filme trata da modernização de uma tradição; o segundo, apesar de situado no Recife, abre-se para o mundo; e, por fim, o terceiro, entregue ao percurso aleatório da viagem, interroga o “ser no mundo”, o ser-tão. Do ponto de vista dos temas abordados, encontramos ainda, para além das clássicas oposições interior/litoral, campo/cidade e tradição/modernidade, questionamentos sobre a condição humana e a busca pela felicidade.

MARACATU, MARACATUS
O que nos surpreende de imediato no curta-metragem Maracatu, maracatus é o aspecto inovador do tratamento. Estávamos até então habituados a uma série de entrevistas com especialistas (Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, Companhia das Letras, São Paulo, 2003, p. 281-296) que falavam dessa tradição pernambucana. Tal não é o caso aqui: antes mesmo que os créditos iniciais apareçam sobre o fundo de chita, o filme coloca em cena uma equipe de filmagem que chega para registrar os preparativos do maracatu. Ela é francamente repreendida por um ator do maracatu: ele não aceita que pessoas da cidade filmem suas riquezas culturais para enriquecer às suas custas. Isso inscreve de vez o filme em uma nova perspectiva. 

Após os créditos iniciais, o filme mostra um jovem percursionista que pratica sua bateria enquanto um homem de idade sobe as ruas estreitas de uma favela do Recife. Quando ele interrompe sua caminhada para tomar um copo de caldo de cana, reconhecemos o ator Jofre Soares, ícone do cinema brasileiro Cinema Novo (Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963) e da retomada do cinema com Baile perfumado. Ele será ao mesmo tempo o narrador e o protagonista do curta-metragem. De fato, já na sequência seguinte, ele se inclina diante de uma estátua de São Jorge (equivalente ao orixá Ogum no sincretismo afro-brasileiro) antes de se dirigir ao espectador para lhe explicar que seu trabalho se confunde com seu destino, pois ele obedece à determinação de Ogum de produzir as vestimentas do maracatu. Em seguida, vemos o rapaz confeccionar uma túnica cantarolando um canto africano dedicado ao orixá. Como que respondendo a uma pergunta, ele comenta em voz off a mudança das tradições ocorrida quando a população deixou os canaviais para vir morar nas favelas. Duas sequências ilustram seu comentário: a de um jovem negro que dança freneticamente com uma música do manguebeat e a de um outro jovem que rejeita a umbanda e sua linhagem ancestral de caboclo de lança para festejar o Carnaval. Esse último personagem é confrontado pela intransigência do velho: ele deve ser batizado antes de sair desfilando pelas ruas do Recife durante o Carnaval. A cena do batismo lembra a descida aos infernos de Orfeu negro (Marcel Camus, 1959), mas é tratada sem exotismo. Jofre Soares se apresenta como o feroz guardião dessa tradição ancestral para a qual ele reivindica origens nobres: o maracatu, diferentemente do Carnaval, não é uma diversão, mas um símbolo identitário do escravo africano, uma resposta às injustiças do homem branco. 

O documentário mostra então, sucessivamente, as duas formas sobreviventes dessa manifestação: uma urbana, com brancos e padres, e outra rural, com os caboclos no canavial. O filme termina com o famoso monólogo de Chico Science e Nação Zumbi, Monólogo ao pé do ouvido, declaração de fé do cantor Chico Science que é retomada pelo diretor por sua própria conta: trata-se de atualizar o passado. O embate fundamental permanece o mesmo, o que muda é a forma de se exprimir. Basta substituir os cangaceiros pelos habitantes das favelas para compreender a brutalidade policial exercida contra as populações desfavorecidas. Notamos que os heróis invocados por Chico Science pertencem à história da América Latina e lutaram, todos eles, pela liberdade dos povos: Zapata, Sandino, Zumbi e Antônio Conselheiro.

CLANDESTINA FELICIDADE
O segundo curta-metragem, Clandestina felicidade, adaptação do conto Felicidade clandestina de Clarice Lispector, foi filmado em preto e branco. Nessa breve narrativa, a escritora evoca uma lembrança da infância passada no Recife. O filme começa com uma imagem da cidade vista do mar, antes de revelar a fachada de uma igreja barroca diante da qual passam, curiosamente, dois veículos: primeiro, da esquerda para a direita, passa um carro branco atual e depois, em sentido contrário, um carro preto de época. Essa piscadela para o espectador serve de passarela para situar a ação do filme na infância de Clarice Lispector, isto é, nos anos 1920. Lembremos que, nesse período, Recife era a capital do cinema: em Baile perfumado, o célebre casal de cangaceiros Lampião e Maria Bonita frequenta as salas de cinema e os restaurantes da cidade. Eles assistem ao filme A filha do advogado, de Jota Soares (1926), um dos 13 longas-metragens produzidos pela Aurora Filme, de Edson Chagas e Gentil Roiz, entre 1923 e 1931. 

O filme é um verdadeiro laboratório de projeção a partir de um argumento bastante enxuto: a felicidade clandestina de ler um livro. Para recriar o ambiente de época com personagens que conferem alma e credibilidade à pequena garota, Marcelo Gomes recorre à vida e à obra da escritora. A primeira alusão é o livro A galinha e o ovo de ouro, que a garota tem em mãos no balanço, seguida da descoberta da galinha empalhada na escola e da galinha morta sendo depenada pela cozinheira. Ora, Clarice Lispector escreveu muitas histórias com galinhas, incluindo um livro intitulado O ovo e a galinha. A segunda alusão, é que a cozinheira se chama Macabéa, como a protagonista de A hora da estrela. Outras referências se encadeiam: há uma bela sequência de banho de mar, que alude à crônica Banho de mar; um passeio ao porto onde havia chegado da Europa o navio transatlântico no qual seus pais haviam deixado a Ucrânia, em 1921, para se instalar em Maceió; o anúncio da partida para o Rio de Janeiro, onde a família se instala após a morte da mãe; o comentário sobre o sobrenome da família na cena em que a garota se fantasia para o Carnaval – segundo seu pai, Lispector significa “a flor-de-lis sobre o coração”. E há, enfim, a discussão sobre a leitura e a escrita. A pequena Clarice reclama que seus escritos – considerados bizarros por suas próprias amigas – são sempre recusados por A Pilheria (revista humorística, publicada pelo Jornal do Recife a partir de 1921, que tratava da vida social, política, cultural, literária, feminina e esportiva da cidade), que divulga apenas textos mais tradicionais, como contos de fadas. Para se defender, Clarice explica: “Eu escrevo as coisas que vêm do meu jeito, vocês entendem?”. Além disso, uma sutil referência ao fotógrafo Benjamin Abrahão (o libanês foi vendedor ambulante, que se tornou homem de confiança do Padre Cícero e que, em 1926, conheceu Virgulino Ferreira, o Lampião, que ele fotografa e filma) é feita na sequência da foto escolar: reconhecemos o sotaque do ator Duda Mamberti, que interpreta o fotógrafo em Baile perfumado.

SERTÃO DE ACRÍLICO AZUL-PISCINA 
Sertão de acrílico azul-piscina (2004) constitui uma terceira etapa no percurso do cineasta. O filme testemunha o modo de fazer cinema de Marcelo Gomes: a pesquisa de uma linguagem (documentário, ficção, artes visuais ou cinema?), de um modo narrativo (silêncios, canções, diálogos, offs), de suas origens (sertão, cidade, memória afetiva, memória adquirida), a pesquisa existencial (onde viver?, qual projeto de vida?), temática (viagem, solidão, amizade, amor, felicidade, destino, morte). Enfim, do ponto de vista do método de trabalho, Marcelo Gomes sente a necessidade de um diálogo, de trabalhar com outro diretor ou roteirista; ele sente a necessidade do confronto e do questionamento para explorar o campo de possibilidades. 

Enquanto seus dois primeiros filmes são mais diretos, no sentido de que tanto a composição dos personagens quanto a escolha narrativa estão claramente definidos, Sertão de acrílico azul-piscina nos coloca em um modo flutuante de navegação à vista, um modo do aleatório, do acaso, do imprevisível, da precariedade como fluxo próprio da vida: entramos de corpo inteiro na metáfora da viagem. Marcelo Gomes busca atingir esse “grau zero” da escrita cinematográfica e da consciência reflexiva. Nesse sentido, a viagem pelo sertão é ideal, pois não oferece nenhum ponto de referência (o tempo e o espaço são abolidos), daí a necessidade do geólogo de Viajo porque preciso, volto porque te amo de recordar a todo instante sua posição geográfica e as datas para se ancorar no mundo real. Quando o personagem possui uma profissão e/ou uma família, como Verônica e Juvenal, a deriva aleatória é expressa por outros meios: a voz registrada por um gravador ou as deambulações de Juvenal em meio à multidão. Para Johann e Ranulpho, são os passageiros que se convidam ao longo da viagem; para José Renato, são os afastamentos em seu itinerário de geólogo (Juazeiro do Norte), quando a solidão se faz insuportável. 

Gravadas nos estados de Pernambuco, Paraíba, Ceará, Alagoas, Sergipe e Bahia na virada para o século XXI, essas imagens são vestígios de uma viagem de exploração de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes, ambos originários do Nordeste, mas que tinham apenas, até aquele momento, uma representação imaginária ou afetiva do Sertão, construída através da literatura, do cinema e das recordações familiares. A necessidade de conhecer pessoalmente essa realidade, que cumpriu um papel fundamental na construção da “identidade brasileira” (Sylvie Debs, Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão: émergence d’une identité nationale, L’Harmattan, Paris, 2002, 359 p.), e de confrontar as representações e os clichês a realidade constitui o motivo da viagem. 

Os três minutos que antecedem os créditos iniciais mostram, primeiro frontalmente, como se fosse a visão subjetiva do condutor, e em seguida de lado, como a visão do passageiro, uma estrada de mão dupla quase deserta sob um céu coberto de nuvens na paisagem desolada da caatinga. Enquanto isso, a composição musical do grupo eletroacústico belo-horizontino O Grivo situa o filme em uma dimensão não realista diretamente oposta à imagem. Uma sucessão de planos fixos ou fotografias de lugares interrompe a viagem antes da apresentação dos créditos. Os planos fixos estabelecem o contexto: um posto de gasolina com seu restaurante, banheiros e um hotel. 

Escritos diversos atraem o olhar do espectador e esfumam a fronteira entre o filme e os créditos: seria o título Sertão de acrílico azul-piscina uma simples lembrança de uma inscrição mural ou teria sido inserido dessa forma na continuidade narrativa? A pergunta se justifica, uma vez que acabamos de ver, em vários ângulos, uma outra pintura mural na qual está escrito “Viajo porque preciso, volto porque te amo”, frase que se tornou título de um documentário em 2008. Os escritos se sucedem, como muitos outros pontos de referência desse viajante cuja identidade, objetivo e presença nós ignoramos. Nós nunca ouviremos sua voz e nunca veremos seu rosto; ele nunca se dirigirá a nós. As indicações Banheiros, Hotel Monte Alegre, Restaurante, Lanchonete, BR lembram as necessidades primeiras às quais os viajantes devem ceder para seguir seu caminho. 

Como um retorno à realidade, os sons ambientes vêm preencher a ausência de diálogos. Algumas vozes femininas, cantos de pássaros, o grunhido de um porco, ruídos de caminhões: a trivialidade do cotidiano invade a tela. Quando os viajantes param, o fluxo dos caminhões continua. O pôr do sol se confunde com o levantar do dia. Depois, subitamente, um caminhão de peregrinos com seus cantos religiosos invade a tela. Fotos de oferendas deixadas por eles na Casa dos Milagres de Juazeiro do Norte – lugar onde Dora, protagonista de Central do Brasil de Walter Salles, desmaia – sucedem-se, tendo na trilha sonora testemunhos daqueles que agradecem as graças obtidas. A câmera se afasta da casa para passear pela esplanada da basílica, onde ficam camelôs e vendedores de lembrancinhas religiosas, quando uma canção do Magreb começa a tocar. De fato, as roupas, ou, pelo menos, os rostos dos peregrinos, poderiam ser facilmente confundidos com os de uma população da África do Norte. Em seguida, destacam-se as preces e cânticos, quando aparece a imponente estátua do Padre Cícero ante a qual os peregrinos se fotografam. Um ambiente noturno, marcado primeiramente pelos anúncios publicitários que iluminam as ruas, nos conduz, então, a um local de dança tradicional – o forró. Dançarinos desfilam diante da banda: duas garotas de shorts, um casal abraçado e um outro com seu bebê nos braços, enquanto os músicos interpretam Chiclete com banana, um dos forrós mais conhecidos de Jackson do Pandeiro. 

Depois, vem a ruptura, o mergulho no irreal: os casais continuam a dançar em câmera lenta, a música eletroacústica encobre o som da banda, a moça do segundo casal se aproxima para mostrar seu bebê à câmera, fotos dos dançarinos aparecem e dois planos fechados de uma inscrição na parede atrás da banda orientam a leitura da sequência: Solidão NN. A ruptura continua, tal qual o despertar de um pesadelo, quando a voz de uma das dançarinas, sem dúvida uma prostituta da casa noturna, dirige-se à câmera, a imagem estática. Um plano revela três garotas de pé diante de um colchão coberto com chita e faz a transição para imagens da fábrica de colchões e de um colchão misteriosamente abandonado em pleno Sertão. Chegamos a um mercado que está sendo montado noite adentro; os produtos asiáticos invadiram os mercados nordestinos. À medida que o dia se levanta, os sons ambientes voltam. Vemos um posto de gasolina com um enorme slogan, no qual lemos que “O futuro está ao seu alcance”, seguido de um plano com lojas que vendem produtos importados de Taiwan. Eis, pois, o modelo da sociedade de consumo ao alcance dos habitantes do Sertão. Vemos um grupo de jovens skatistas e, logo em seguida, o plano de uma piscina de acrílico azul que explica, talvez, o estranho título do filme! 

Última etapa da viagem: o mercado e a cidadezinha de Piranhas, lugar reconhecido por sua resistência às extorsões dos cangaceiros, localizado no último trecho navegável do Rio São Francisco. No filme, Piranhas assume outro sentido, o da solidão, pois a letra de uma canção afirma: “Essa cidade é uma selva sem você”. Diversos planos de ruas e praças vazias se sucedem, até que a câmera escala o memorial de onde temos uma visão panorâmica da pequena cidade cravada na beira do rio. Ouvimos apenas o zumbido das moscas no calor e o canto de alguns pássaros. Na base do obelisco, o texto de uma placa comemorativa: “Homenagem do povo do século XIX ao povo do século XX”. 

Ao entardecer, distinguimos a voz de um pregador que, como um Antônio Conselheiro, anuncia as tendências dos anos por vir. Ele começa em 1888, ano da Abolição da Escravatura, e se interrompe em 1898. Esse período corresponde a uma virada de século marcada por importantes mudanças políticas, dentre as quais a proclamação da República em 1889 e a Guerra de Canudos (1896-1897). O pregador anuncia, então, o fim do mundo e o Apocalipse. É assim que os dois cineastas atravessam, por sua vez, a virada de um século.

CINEMA, ASPIRINAS E URUBUS
Esse primeiro longa-metragem tornou Marcelo Gomes conhecido no plano internacional (o filme foi selecionado para o Festival de Cannes em 2005, mostra Un certain regard), e seduziu o público por sua dupla natureza: a uma só vez extremamente local e absolutamente universal. A história é simples: o jovem sertanejo Ranulpho, que deseja abandonar o Nordeste para escapar da miséria, encontra Johann, um jovem alemão que fugiu de seu país para escapar da guerra e que trabalha para o laboratório farmacêutico Bayer. Ele viaja de camionete pelo interior do Brasil, projetando filmes publicitários que exaltam os méritos de um novo medicamento: a aspirina. Estamos a 18 de agosto de 1942, mas ambos os protagonistas são alcançados pela História. Após os ataques nazistas a submarinos brasileiros, o Brasil declara guerra à Alemanha no dia 31 de agosto. Os dois amigos se tornam, assim, “inimigos”, e seus destinos vão se separar. 

O Sertão, território consagrado pelo Cinema Novo, é tratado aqui de um ponto de vista duplo e diametralmente oposto, como em Os fuzis de Ruy Guerra (1963): o inferno de um é o paraíso (temporário) de outro. A saturação luminosa do sol sertanejo já não surge mais à maneira de Luiz Carlos Barreto em Vidas secas, mas se torna sensível através do olhar de Johann, que não está habituado à cegante claridade que irrita os olhos. Marcelo Gomes opta pela cor, como ocorre em Baile perfumado, mas o Sertão que ele nos mostra não é verdejante e, sim, empoeirado, seco, desértico, árido. Tudo vem testemunhar esse inferno: as paisagens atravessadas, o caminho deserto e os casebres à beira da estrada. Ranulpho, personagem desabusado e amargo, não deixa de exprimir espanto ao tomar conhecimento da escolha de Johann de viver ali. Ele, ao contrário, tem um único objetivo: fugir. “Vou tentar a vida em outro lugar. Cansei desse lugar aqui, desse buraco.” Vindo de Bonança, cidade onde moravam apenas cinco famílias, ele sonha em deixar “esse lugar infame”, pois “aqui é seco e pobre. No Recife, a vida é melhor do que aqui.” 

A opinião de Ranulpho contrasta com a de outros sertanejos: o responsável pelo restaurante acredita, seguindo a consagrada expressão, que “o Brasil é bom demais!”. Ao que Ranulpho retruca: “Nada acontece nesse país, no Brasil nem guerra chega!”. Onde Ranulpho vê apenas seca e pobreza, Johann vê uma vantagem: pelo menos, aqui não tem bombas caindo do céu. Onde um não pode ganhar a vida, outro acumula fortuna. A declaração de guerra vai inverter a situação: aquele que perdia o sono com medo de perder seus papéis vai se livrar deles para poder fugir. A Amazônia, que representa a última chance para os mais pobres, será a salvação de Johann. E sua camionete, agora inútil, fará a alegria de Ranulpho: ele poderá enfim realizar seu sonho, aquele que ele só ousou sonhar quando velava por seu amigo inconsciente, picado por uma cobra! A sequência da despedida na estação de trem é emblemática: ambos são animados pelo mesmo desejo de ser feliz, de ter uma vida melhor. “Eu vou escolher meu destino e vou enfrentá-lo. Eu vou fazer o que você vai fazer lá na Amazônia. Vou fazer meu destino. Meu destino é outro. Pra você, é melhor ficar lá mesmo, e só sair quando a guerra acabar”, declara Ranulpho. 

Como em Baile perfumado, que mostrava o fascínio exercido pelo cinema, o filme mostra o poder de persuasão dos filmes publicitários. Mesmo sem dores de cabeça, as pessoas compram aspirina. O laboratório Bayer divulga pequenos documentários com cenas de felicidade. O Brasil maravilhoso, por exemplo, coloca em cena uma São Paulo moderna, as Cataratas do Iguaçu, o Carnaval, a civilização. Já Felicidade é um filme mais romântico. Ranulpho reconhece o poder do cinema – “Como se disse aqui, isso vai vender Bíblia pra Satanás!” –, mas ele preferiria assistir ao filme em uma sala de cinema, e não sobre um pedaço de pano branco estendido entre dois pedaços de madeira. Jovelina, por sua vez, desconfia: os atores lhe parecem sem vida, sem carne. O filme desperta nela pensamentos melancólicos: “Esse filme é feliz, mas é triste. A gente começa a pensar na vida e a pensar na vida da gente. Deveríamos buscar a felicidade e mais nada. Cada vez que a gente procura acontece alguma coisa errada”. Quando Ranulpho sugere que ela poderia ser atriz, ela reage: “Eu quero ser feliz. Esse povo que aparece no filme não tem cara de quem é feliz. Nem parece gente de verdade, de carne e osso”. 

Do ponto de vista da narração, o rádio, único elo com o mundo exterior, desempenha um duplo papel no filme: distrair e informar. As canções tocadas não foram escolhidas ao acaso. O filme começa com Serra de Boa Esperança, de Lamartine Babo, que evoca a partida, a viagem e a saudade. O rádio é, igualmente, a voz da História: os avanços da Segunda Guerra Mundial, o governo brasileiro enviando os mais pobres ao cultivo de seringueiras para os americanos, a declaração de guerra. Furioso, Johann destrói o rádio para cortar tudo aquilo que o remete à Alemanha. 

Dessa forma, o tema central do filme é a viagem, assim como ocorre no anterior e no filme que virá a seguir. Seja uma viagem afetiva, antropológica, de iniciação, a trabalho ou em fuga, deslocamo-nos incessantemente, como se a imensidão do país impusesse tal destino. “Esse Brasil parece que não acaba nunca!”, exclama Johann, quase em resposta à questão inicial de Ranulpho: “Você pode me levar um pouco mais adiante?”. Perguntado sobre seu trabalho, Johann responde que “a viagem é a melhor parte”, deixando Ranulpho estupefato: “Tem que gostar muito de viajar pra chegar nesse buraco infame.” Ele lamenta, contudo, nunca ter tido essa chance, a chance de partir.

VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO 
Esse filme se posiciona em continuidade aos dois filmes anteriores, dos quais ele guarda vestígios. De um lado, o título nos remete à inscrição mural que já havíamos reparado em Sertão de acrílico azul-piscina. Ela será a razão de ser da viagem que, no média-metragem, havia sido deixada sem objetivo preciso e sem comentários. Dessa vez, a trama é conduzida por um personagem do qual escutamos a voz em off. O percurso quase idêntico, à exceção do final: partimos do mesmo posto de gasolina para chegar a Acapulco, passando por Juazeiro do Norte, a fábrica de colchões, o forró e Piranhas. São acrescentados, de forma mais explícita, longos desvios por motéis e prostitutas. De outro lado, José Renato, geólogo interpretado por Irandhir Santos, guarda estranhas semelhanças com Ranulpho. Ele reclama de tudo: do calor sufocante, da monotonia das paisagens, do ambiente desolado, da seca, da comida, dos hotéis. Só que essa exasperação atinge seu ápice quando ele confessa que, no fundo, é a si próprio que ele não suporta mais. Como Ranulpho, ele viaja porque sente necessidade de se manter em movimento, de reviver, ele deseja “mergulhar na vida”, se jogar na água. Como Ranulpho, ele busca felicidade, tal como essa jovem prostituta, ele deseja uma “vida lazer”, simbolizada por um casal romântico, um amor exclusivo com um lar e filhos. Como Ranulpho, ele “mente” e inventa histórias para si mesmo: ele fingirá estar sempre casado, quando na realidade acaba de ser abandonado pela mulher. Como Ranulpho, ao exigir comida de verdade no lugar de conservas, ele exige um verdadeiro quarto de hotel com cama, ar-condicionado e geladeira no lugar dos acampamentos de beira de estrada. 

Sua viagem, no entanto, tem um objetivo preciso: é uma terapia à qual José se submete. No 52º dia da separação, passadas seis semanas de viagem, ele constata que elas tiveram para ele o efeito de seis gotas de um poderoso analgésico que lhe tranquilizou o espírito mesmo sem ter abolido sua dor. José quer esquecer a esposa, o sofrimento e a solidão: ele assume sua fragilidade, seu desequilíbrio, sua incapacidade de viver sozinho. Esses temas são onipresentes nas canções bregas e nos grandes clássicos que conferem ritmo à viagem e ilustram a evolução dos sentimentos conflitantes que perturbam José: ele já não sabe mais se ama ou detesta Joana. 

Como seu espírito está atormentado pelo amor, seu olhar se demora sobre os casais: o primeiro, um casal com mais de 50 anos de casado, nunca esteve separado uma noite sequer; um outro caminha abraçado pela rua; dois casais dançam forró; a foto de seu casamento, ele a deixou na Casa dos Milagres, pedindo a intervenção do Padre Cícero; a casa sem luz elétrica abriga um casal com seis filhos; o colchão é posto para secar fora após uma noite de amor; Carlos e Selma se juram amor eterno quando ele está prestes a partir com o circo deixando-a na espera, o que é uma outra forma de conjugar o título do filme. 

Tudo isso conduz José a uma incontornável conclusão: “Nada dura, nem as falhas geológicas, nem o acampamento, nem o amor”. Ele pode então retomar, por conta própria, a letra da canção de Noel Rosa, Último desejo, porque ele aceita a separação. A vida retoma seu curso, a paralisia passou: ele se dirige a Acapulco e se identifica com os famosos mergulhadores da Quebrada. Um novo futuro é possível, como havia indicado a inscrição mural: “O futuro está ao seu alcance”.

ERA UMA VEZ EU, VERÔNICA 
Era uma vez eu, Verônica inaugura uma nova faceta da obra de Marcelo Gomes. Dessa vez, a protagonista é uma mulher urbana, ao contrário de Ranulpho e de José. Verônica vive com o pai e faz residência em um hospital psiquiátrico. Seu futuro parece inteiramente traçado, mas ela hesita, questionando sua vocação e sua vida privada. Como José, que estava entregue à introspecção, Verônica se confia a um gravador e, logo de entrada, se identifica como sua própria paciente: “Relato clínico da paciente estudada hoje – eu, paciente Verônica”. Tal interpelação pontua a evolução da personagem na busca por si mesma e no desejo de se conhecer melhor. Ela funciona como um off que acompanha os momentos de crise, que nos entrega suas dúvidas e que se sobrepõe, por vezes, à sua voz interior. Assim, quando, logo no começo da residência, ela se encontra desarmada diante do sofrimento de uma paciente, essa voz lhe sussurra: “Diga alguma coisa para consolar essa mulher, Verônica!”.

Ao longo do filme, as vozes narrativas se conjugam em um jogo sutil, que alterna confissões diretas, gravador à mão, e confissões indiretas que são como prolongamentos do monólogo interior da paciente. Por vezes, as palavras dos pacientes reais invadem o campo sonoro do off – por exemplo, quando Verônica percorre a longa fila de doentes que aguardam uma consulta e se queixam. A relação cada vez mais estreita entre Verônica e seus pacientes se traduz não apenas em uma proximidade física, mas também na partilha de um mal-estar, da consciência de que ela e eles sofrem do mesmo mal. Quando uma moça confessa que o pior é que, mesmo tendo tudo (família, trabalho, companheiro), não consegue se sentir feliz, Verônica pega sua mão para reconfortá-la – “Eu juro que sei como é” – e a acompanha até sua casa. 

Verônica tem a impressão de que toda a sociedade se questiona sobre o sentido da vida. Ao observar os outros passageiros em um ônibus, escutamos sua voz: “Eu, paciente Verônica, com dúvidas sobre a vida, como qualquer um. Eu, paciente Verônica, com medo do futuro, como qualquer um. Eu, Verônica, em crise”. Mas, ao contrário do geólogo, e buscando a felicidade assim como ele, ela rejeita o amor romântico. Sua terapia é o gravador, o sexo, seu pai e o mar. 

Situado no Recife, o filme começa e termina com a mesma sequência de banho de mar, durante o qual um grupo de jovens se abandona a jogos eróticos em uma praia de nudismo. Entre esses momentos, a deriva ontológica de Verônica, que a letra da música Bem-vindas, de Karina Buhr, vem aliviar. A exemplo da garota de Clandestina felicidade, observamos a personagem diversas vezes boiando no mar com felicidade e abandono. Após a notícia da doença de seu pai, ela comenta essa felicidade clandestina: “Oh mar, minha grande verdadeira distração. Eu, o mar e essa linha do horizonte. Mar morno esquentando meu umbigo, mar quente dissolvendo meus pensamentos”. A ausência da mãe parece também conjurada, tal qual a consciência da proximidade da perda do pai: ela recupera sua energia na água. 

Esse flutuar ao sabor das ondas remete metaforicamente a seu flutuar na vida. Uma noite, ela conta a uma amiga: “Se eu me conhecesse melhor, teria menos dúvidas sobre meu futuro, meu trabalho, minha vida, não sei se eu quero ficar aqui, ir embora, se eu quero ser médica… ou ser cantora”. Aparentemente, o que a mantém é a afeição que sente pelo pai. Na manhã após revelar a Gustavo que não se sente comprometida com ele, Verônica se penteia e penteia os cabelos brancos do pai, enquanto sua voz murmura: “Branco, branco, branco… tudo ficando branco ao meu redor. Eu, Verônica, envelhecendo junto com meu pai.” 

Ela o considera um pai “perfeito”, e confessa que seu próprio coração é de pedra – sua única felicidade é, justamente, partilhar da presença do pai. Todas as decisões que ela toma de fato dizem respeito a ele: ela aceita um novo trabalho em uma clínica particular e compra a casa de sua infância para morar com ele, desprezando o desejo de Gustavo de compartilhar de sua vida. Ora, ela precisa de liberdade, ela não pode resistir ao desejo de ficar com outros homens: sua teoria sobre o beijo (sexo e o desejo), assim como sua capacidade de canalizar a libido para o sexo nos momentos de crise permitem que ela avance pessoal e profissionalmente.

Como nos filmes anteriores, a música participa da trama narrativa. Mesmo tendo gostos diferentes, pois seu pai é um entusiasta do frevo, eles dialogam através do entrelaçamento de canções. Quando, no início promissor de sua carreira profissional, ela cantarola o Frevo da saudade, seu pai a escuta da sala, cheio de ternura. Mais tarde, quando Verônica anuncia seu noivado com Gustavo, seu pai lhe dedica a canção Veronica, de Victor Yturbide. Após um dia particularmente difícil, que a deixa exausta, é com a célebre canção de Capiba, Manda embora essa tristeza, que ela é recebida. As canções servem como tradutoras dos sentimentos de Verônica. Ao se deparar com um paciente que se recusa a sentar, ela se lembra de uma canção ouvida certa noite sobre a recusa às normas impostas. Outra noite, quando Gustavo contempla seu sono, uma canção insinua ser tarde demais para amar. Alguns dias depois, Verônica cantarola na sua guitarra: “Aquela noite você me perdeu”. E, no Carnaval, quando ela se refugia à beira-mar, com o vento e a água batendo em seu rosto, escutamos novamente a canção Bem-vindas, de Karina Buhr. É nesse momento que ela toma a decisão: “Cansei de tanto sofrer. Eu, Verônica, tentando sonhar mais com a vida”. Ela compra a casa de sua infância, separa-se de Gustavo e declara: “Eu, Verônica, paciente de mim mesma, tentando pensar a vida de outro jeito. Eu, pensando na vida, na vida como um filme. Era uma vez um filme que começaria lá dentro da minha cabeça e que revelasse um outro mundo. Um mundo com final feliz, um final feliz ao meu modo…”. Não podemos nos impedir de pensar em Jovelina, interpretada pela mesma atriz, que rejeitava o cinema justamente porque queria ser feliz!

Mais de 60 anos separam as sequências dos dois filmes: assim como o ator Jofre Soares interpretava o guardião das tradições em Maracatu, maracatus, aqui é um outro ícone do teatro e do cinema, o ator W. J. Solha, que interpreta o pai, quem encarna o passado. Além da grande coleção de discos de frevo, encontramos em sua casa gravuras de madeira de J. Borges, uma biografia de Lenin e objetos de arte popular nordestina. Quando percorre o centro da cidade com a filha, ele repara nos vestígios de lojas de antigamente e no Trianon, popular cinema de arte que hoje está abandonado. Na sua época, as coisas pareciam mais estáveis, a vida parecia mais encaminhada, as escolhas políticas mais claras; na época em que se passa o filme, contudo, as mudanças, a violência e o neoliberalismo mergulham Verônica e os jovens de sua geração em dúvidas e insatisfações.

O HOMEM DAS MULTIDÕES 
Com O homem das multidões, Marcelo Gomes atravessa uma nova etapa em seu questionamento sobre a condição humana. A codireção com Cao Guimarães, que considera o filme como o terceiro de sua trilogia sobre a solidão – iniciada com A alma do osso (2004) e Andarilho (2006) –, contribui em grande parte para essa travessia. Jamais os personagens de Marcelo Gomes, sempre grandes solitários, atingiram tamanha solidão. O silêncio predomina, os diálogos praticamente desapareceram, apenas três canções se substituem ao off de Juvenal. 

O formato quadrado da imagem, como as fotos do Instagram, as selfies, as fotos de perfil do Facebook e as imagens que as pequenas telas de nossos dispositivos móveis nos habituaram a ver, impõe uma visão restrita, fronteiriça à claustrofobia, pela qual o espectador é constantemente atraído para o fora de campo, como se fosse ali que a ação do filme se passasse. 

As cores pastel conferem uma tristeza e um ar de tédio à cidade e ao metrô: tudo parece desprovido de vida, e apenas os deslocamentos mecânicos – como as sessões de ginástica na sacada, as idas e voltas dos trens do metrô e das escadas rolantes – animam os momentos que passamos com Juvenal e Margô. Essa mecânica está presente nos menores rituais: no trabalho, no sexo, na amizade e, às vezes, até mesmo em algumas repetições. Ao fazer a barba, Juvenal repete os gestos do pai de Margô; por três vezes eles brindam como autômatos; Margô pede seu habitual copo d’água quando vai à casa de Juvenal. Os personagens, eles próprios, perdem toda a sua densidade, toda a sua presença.

Livremente inspirado no pequeno conto homônimo de Edgar Allan Poe, o filme transpõe do século XIX para o século XXI “esse grande mal que é não poder estar sozinho” denunciado pelo moralista Jean de la Bruyère. O personagem do texto, um velho, é substituído por um homem jovem e sua colega de trabalho. Como em Poe, os personagens não possuem passado ou futuro, e os acontecimentos de que eles falam são os mostrados no filme: trabalho, restaurantes, lojas, prostituição, casamento. Como em Poe, narrativa em primeira pessoa que descreve um personagem visto através da grande janela do Café D. antes de segui-lo pelas ruas de Londres, o formato 1.1 da imagem dá a impressão de que tudo é visto através de uma janela do metrô ou de uma câmera de segurança. Os planos são longos e os tempos da vida e do filme são idênticos. 

O sentimento de solidão é expresso de forma mais intensa do que no texto, pois os meios de comunicação se encontram multiplicados a ponto de criar duas entidades paralelas: o mundo real e o mundo virtual. Quando Margô decide se casar com um homem que ela conheceu pela internet e com quem ela se encontrou apenas duas ou três vezes, ela pede a Juvenal para ser seu padrinho. A recusa de Juvenal a deixa desorientada, forçada a reconhecer que, apesar de ter muitos amigos na internet, ele é seu único amigo na realidade. Assim, ela se propõe a pagar todas as suas despesas para convencê-lo a aceitar. 

Outro fato que acentua a intensidade dessa solidão é o jogo ambíguo da relação entre os dois. Aparentemente simples colegas, eles se visitam fora do trabalho e se observam através de câmeras de segurança interpostas. Na véspera de seu casamento, ela o observa longamente e chora, em um raro momento de emoção. Na noite do casamento, ele sonha com ela. Apesar dos momentos passados juntos, nenhuma cumplicidade ou troca parece possível. Como a imagem vertical, nenhuma relação horizontal, de abertura ao outro, parece possível. Timidez de um, conformismo de outro? Seria por estar secretamente apaixonado por Margô que Juvenal recusa ser seu padrinho de casamento? Ou seria ele incapaz de experimentar tal tipo de sentimento, um excluído, fadado a sofrer, como diz a canção Não creio mais em nada, de Paulo Sergio, quando ele frequenta uma prostituta? Estaria ele condenado a conhecer apenas a tristeza, como diz a canção Felicidade, que ouvimos durante o casamento? Sua condição parece piorar à medida que Margô lhe conta seus projetos. Ele começa a demonstrar cansaço em casa e distração no trabalho: ele se torna, metaforicamente, um “homem morto”, tal qual o segurança morto no metrô cujo incidente ele relata ao pai. 

Ao contrário de Verônica, Margô não se coloca muitas perguntas, mas se conforma. Ela se queixa de um colega de trabalho e acredita que as relações humanas são mais complexas do que as máquinas que a cercam (basta ver o apartamento em que ela vive com o pai). Ela não conversa nem com o pai, nem com o noivo, e se casa simplesmente porque pensa que é o certo a se fazer. No dia seguinte, ela chega na casa de Juvenal com cara de desespero total, o casamento não mudou o sentido de sua vida: ela oferece dois copos a Juvenal, fuma e suspira. Ambos permanecem imóveis, com o olhar perdido no mundo com a canção Copo vazio, de Chico Buarque, que evoca tristeza e dor ao final do filme. 

CINEMA DE AUTOR 
Quando Marcelo Gomes responde a um jornalista “Eu sou um pernambucano que faz cinema”, não é uma provocação, é uma realidade. Pudemos constatar a cada filme que ele é sempre movido por um desejo de fazer cinema, de experimentar novas linguagens, de contar histórias de forma diferente. Nesse sentido, ele cria um verdadeiro “cinema de autor” que tem em seu centro uma reflexão sobre a condição humana, seja ela nas grandes cidades ou no sertão – o que dá no mesmo. Sejam os personagens homens ou mulheres, eles são todos solitários, começam sempre buscando a felicidade, habitados por sonhos e desejos, e acabam sempre enviados ao vazio da existência e de si próprio. Esse aperfeiçoamento na observação de seus contemporâneos se traduz em uma linguagem cinematográfica cada vez mais radical. Recusando, desde o início, uma encenação clássica, Marcelo Gomes expande, a cada etapa, os limites do som e da imagem. Ele se dedica, por um lado, a um trabalho criativo sobre as vozes narrativas, trabalho que passa pela ausência física do ator, do recurso ao gravador até uma forma de autismo do protagonista, combinados com um uso cuidadoso de canções. 

Por outro lado, ele aprofunda a exploração de uma fotografia que traduza a visão subjetiva do protagonista – até a escolha do formato vertical 1.1. Nesse processo, ele discute suas ideias com outros realizadores de sua geração, compartilhando com alguns deles – como Karim Aïnouz, Sérgio Machado, Paulo Caldas, Lírio Ferreira, Cláudio Assis, Beto Brant, Cao Guimarães e Chico Teixeira – o desejo de falar do Brasil contemporâneo com um novo olhar. 

SYLVIE DEBS*, professora doutora titular na Universidade de Estrasburgo (França), especialista em cinema brasileiro, ex-adida cultural da embaixada francesa no Brasil e no México. Autora de diversos artigos e dos seguintes livros: Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão: émergence d’une identité nationale (2002), Brésil, l’atelier des cinéastes (2004) e Cinema e cordel: um jogo de espelhos (2014)

*Com tradução de João Vitor Leal