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Crítica

Corte e mote: Fiona Apple pegou os alicates

'Fetch the bolt cutters', novo álbum da artista lançado em plena quarentena, mas feito desde 2015, serve como resumo do que está em jogo neste momento, bem como no arco de sua carreira

TEXTO Guilherme Gontijo Flores

20 de Maio de 2020

Ao centro, capa do novo disco da cantora norte-americana

Ao centro, capa do novo disco da cantora norte-americana

Imagem Divulgação

[conteúdo exclusivo Continente Online]

Em tempo de tanta pressa,
num anseio descompensado pela novidade, desconfio de que as maiores grandezas que um artista pode ter nesta sociedade é o dom de se dar à demora. Tomar seu tempo, seja ele qual for, para fazer a obra, ou dá-la por acabada. Digo com a sinceridade de alguém que não consegue nem se imaginar fazendo isso, porque percebo os muitos tempos que cada peça exige. Duro é pagar as contas, mas isso é outra história. A segunda grandeza é o movimento, não uma linha reta, não um gesto evolutivo, mas o movimento em si, como mote do risco.

On I go, not toward or away
Up until now it was day, next day
Up until now in a rush to prove
But now I only move to move



Esta quadra repetida obsessivamente em On I go, última canção de Fetch the bolt cutters, novo álbum de Fiona Apple lançado este ano, serve como resumo do que está em jogo neste momento, bem como no arco de sua carreira. Não se trata mesmo de ir até ou para longe, não se trata mais de provar nada pra ninguém, mas de se mover por se mover, e pra se mover. Ao se juntar o título do álbum, “pegue os alicates”, a imagem se completa: é um disco de corte e movimento, corte e movimento que não é nem de simples aproximação ou continuidade com os trabalhos anteriores, nem de mero afastamento ou guinada rumo ao inesperado.

Na verdade, o disco que acaba de sair — o primeiro de inéditas em oito anos — segue muito dos procedimentos musicais de Fiona: por um lado, continuamos com as canções voltadas para relacionamentos amorosos, sempre marcadas por desencontros, desapontamentos, violência física e verbal, uma marca aperfeiçoada pela sua voz grave e um tanto rouca, pela sua capacidade de gritar a fúria em tempo certo. Por outro, o crescimento do piano como percussão (tal como ele é, de fato, categorizado nas famílias de instrumentos musicais), que vem se dando desde Extraordinary machine (este sim talvez uma guinada, gravado em 2002, recusado pela gravadora e lançado apenas em 2005, depois de nova mixagem, “mais palatável”, após uma campanha intitulada Free Fiona), passando por The idler wheel... (2012), num crescendo. É possível dizer que a música da compositora, cantora e pianista norte-americana está agora, mais do que nunca, ancorada na percussão, por vezes chegando ao ponto de desconsiderar a harmonia.

O efeito disso é um tensionamento muito singular entre a tradição do canto amoroso, lírico, sensível e a performance vocal agressiva, sarcástica e, vez por outra, quase-falada de Fiona, que parece fazer da voz também uma arma de percussão, num experimento de timbres, que ora arranham, ora retornam ao mélico do melódico. A essa combinação se soma uma sonoridade francamente caseira, repleta de ruídos familiares, latidos de cachorros, suspiros de cansaço etc. O fato é que este disco veio sendo gravado lentamente desde 2015, num estúdio montado na própria casa da compositora, que muitas vezes usou programas semiprofissionais, como o GarageBand, por exemplo, assumindo o trabalho de produtora ao gravar improvisações, ou movimentos inacabados, para incorporar no arquivo final; a própria Fiona atribuiu alguns dos “deslizes” sonoros à sua falta de domínio na arte.


Fiona e sua cadela, Mercy. Foto: Acervo pessoal

Esse modelo caseiro está também visível na capa do álbum, com uma foto que remete às brincadeiras de selfies nas redes sociais, e com um acabamento que lembra velhos fanzines, como se estivéssemos diante de um novo clássico do low-fi. Nada mais enganador, já que as peças são bastante complexas e envolvem, por vezes, muitos canais de gravação; nada disso parece diminuir o impacto, tanto que a revista Pitchfork deu a nota máxima (10) em sua resenha, coisa que não acontecia há alguns anos. Jenn Pelly, que assinou a resenha, talvez esteja exagerando ao dizer que  “nenhuma música soou como isto”, dando valor a esses efeitos de construção por ruído, ainda mais se pensarmos em clássicos que passam por isso, como o Araçá azul de Caetano Veloso, ou A música livre de Hermeto Pascoal, em que o mestre toca até porcos — para ficarmos em apenas dois exemplos do Brasil. Ainda assim, é uma peça fina, rara, e esse mundo da casa, curiosamente, parece ter sido feito para a reclusão da quarentena, quase como se o disco tivesse nascido num supetão. Aí é que está o seu segredo: a aparência de improviso, numa peça por tanto tempo trabalhada, é como o próprio fraseado singular e sincopado das canções, que demandam tempo de maturação na composição, no arranjo, no ensaio e na escuta.

Eu poderia falar talvez de faixa a faixa, mas vou me concentrar, sobretudo na letra de For her, uma das mais curtas e que é uma pérola da escrita e da performance vocal, organizada, como a maior parte do disco, em torno de um universo percussivo que quase gera um transe. Assim, num jogo vocal com várias vozes em canto quase falado bastante acelerado, por vezes acompanhado por palmas, estalos ou bateria, entramos no assunto com uma série de imagens que apresentam um casal de modo um tanto desconexo, que termina com a possibilidade de a mulher estar perdida, ou no lugar errado num trem:

Look at how feathered his cocks are
See how seamless his frocks are
Look at his paper-beating over that rockstar
Look at how long she walks and how far
Was she lost? Or
Maybe she was not for travelling in the stock car, anymore



A desorientação vem tanto das imagens quanto das sonoridades, mas sobretudo da performance vocal de Fiona, que transforma os momentos rimáticos em ênfases percussivas, como que explodindo o cantofala. Vejam ainda como as rimas complexas entre vocábulos colados muito ao gosto do melhor do que se produz no hip hop) ecoam sempre o fuck, do sexo, porém não dito (assim, cocks assume também o sentido peniano do coloquial). Assim ela segue a uma nova série, menos subliminar em ecos de er e irs, porém que termina com o imprevisto cansaço feminino de tired aberto num air:

Maybe she spent her formative years
Dealing with his contentious fears
And endless jeers and her endless tears
Or maybe she's got tired of watching him



O que a mulher está cansada de ver? Logo vemos que parece ser o vício em cocaína do homem, embora tudo permaneça vago, e também os maus tratos sobre a esposa e a filha (estamos afinal num adultério?), em cenas de violência e masculinidade clichês. Esse jogo de rimas complexas e entrelaçadas segue adiante, produzindo uma verdadeira vertigem sobre o que está de fato acontecendo, ou já aconteceu e retorna em memória fragmentária e repleta de focos imprevistos (sigo marcando as rimas, em três tipos):

Sniff white off a starlet's breast
Treating his wife like less than a guest
Getting his girl to clean up his mess
Never showing weakness unless it's award's season
It's the season of the ward
And she's trying to cut the cord
She's tired of planting her knees on the cold, hard floor of facts
Trying to act like the other girl acts
And you strike me, I've been exact
But you know that you never really go to the mat
You tie everything all pretty in the second act
When you know that it didn't go exactly like that
You arrive and drive by, like a sauced up bat



O termo strike (“golpeia”) atinge o jogo de rimas, variando levemente sobre a série de acts (“atos”), ao mesmo tempo em que a narrativa sai da terceira para a primeira pessoa e podemos entender que aqui a persona lírica do poema, não só pela voz feminina de Fiona, assume o papel da mulher anônima. Isso tudo nos leva a uma fala direta com um você (you), que estranhamente já não parece ser o homem, e sim a mulher, num mantra que incomodamente se repete, a repetir o que mais falta até o momento, o saber (know):

Like you know you should know but you don't know where it's at

A partir desse momento, as pequenas variantes desse mantra introduzem o sentido:

Like you know, you should know, but you don't know what you did
Like you know, you should know what happened when I came to bed
Like you know, you should know, but you don't know



Afinal, pulamos de uma narrativa, para um diálogo de casal e um diálogo interno, ao mesmo tempo em que o espaço sai de cenas várias e de um possível trem em movimento para o leito. É momento de chegar ao cerne, o dia vai raiar, a voz central agora grita, cercada pelo coro quase angelical:

Well, good morning, good morning,
You raped me in the same bed your daughter was born in.



A rima é das mais duras possíveis, o bom dia (good morning) passa a ser entrelaçado com a cama do estupro, que é a cama onde a filha do homem nasceu (was born in). Ao que vem a última frase, repetida num estilo onírico pelo coro de vozes femininas até se apagar:

You were so high



Quem estava alto e chapado? Ela? Ele? Ambos? Havia um relacionamento mais longo nesse meio tempo, mas era já amoroso? Nada disso se explica, porque a canção funciona como um movimento na mente da mulher violentada, que alterna entre cenas marcantes, trocadilhos, deslocamentos de significante (tudo muito ao gosto das torções do inconsciente na psicanálise), para desvelar no fim a cena traumática. Um abuso, muito provavelmente de uma mulher que tinha bebido ou chapado demais, como se isso coubesse como justificativa, junto com o próprio não saber dos detalhes da noite. É o relato típico das justificativas masculinas revisitado numa experiência de linguagem no limite, o que não quer dizer que a música não possa ser, paradoxalmente, um deleite aos ouvidos. É nas alturas que a canção termina, avessa ao conteúdo, tornando-o assim ainda menos palatável  quanto mais agradável, um pouco como o modelo do filme Irreversível, de Gaspar Noé.

Como muitos sabem, Fiona Apple contou ter sido estuprada aos 12 anos de idade por um desconhecido no prédio onde então morava com a mãe, um trauma que a marcou para a vida, com transtornos alimentares e psíquicos. Embora ela pareça não ter problemas em abordar o assunto nas entrevistas, desde seu álbum de estreia, Tidal (1996), ela não havia ainda composto sobre o tema, e a aparição agora, numa forma tão complexa e pungente, é a marca da grandeza que ela tantas vezes alcança como compositora e intérprete.

Corte e movimento, de quem apareceu como uma jovem talentosa há quase um quarto de século atrás e, evitando o caminho fácil de explorar sua beleza magra e angustiada (tão ao gosto dos anos 1990), optou por se dar tempo, compor lento, seguir com frequência o caminho do risco; a cada passo está mais do que provado que, desde o início, o espetáculo não estava só em ver e se comover com as performances, mas sim em ouvir, com cuidado, reouvir, remover, re-mover a cada corte.

Escute todo o álbum no canal da artista no Youtube:



GUILHERME GONTIJO FLORES é poeta, tradutor e professor na UFPR. Autor de carvão : : capim e História de Joia, entre outros, publicou traduções de Robert Burton, Propércio, Milton, Safo entre outros. É coeditor da revista blog escamandro e membro da Pecora Loca.a

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