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Portfólio

Gê Viana

Corpografias e performances

TEXTO Luciana Veras

05 de Novembro de 2020

'Atualização traumática de Debret', colagem digital (2020)

'Atualização traumática de Debret', colagem digital (2020)

Imagem ACERVO GÊ VIANA

[conteúdo na íntegra | ed. 239 | novembro de 2020]

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Ela nasceu no povoado Centro do Dete, bairro de Santa Luzia, cidade a 300 km de São Luís, o marco zero do Maranhão. Ali, na divisa entre a região Nordeste e a vastidão do Norte simbolizada pelo Pará, cresceu rodeada por territórios de matriz indígena: o Alto Turiaçu, habitado pelas etnias Awa Guajá, Ka’apor e Tembé, e o Caru. Nas redondezas, entre as serras da Desordem e do Tiracambu, impunha-se a Reserva Biológica do Gurupi, “a última fronteira de área contínua amazônica do Maranhão”, no frasear oficial dos sites em que hoje se compilam os dados daquela porção verde de 341 mil hectares. Era 1986, quando Geane Viana veio ao mundo em uma família que já tinha dois filhos mais velhos. Seu pai trabalhava na lavoura de arroz. Doze anos depois, quando todos emigraram para a capital do estado, sua mãe virou empregada doméstica. “Nunca fui muito de entender o mundo por meio da arte”, lembra a caçula.

Hoje, contudo, Gê Viana entende e reflete o mundo no qual habitam a genealogia miscigenada e a urbanização instável das metrópoles do Brasil justamente “por meio da arte”. É uma das quatro finalistas da edição 2020 do Prêmio Pipa, ao lado de Maxwell Alexandre, Renata Felinto e Randolpho Lamonier, e assim apresentou sua forma de se inscrever e atuar na arte contemporânea: “O meu trabalho se desenvolve no ato de fotografar corpos que assume vários recortes com a fotomontagem, retornando um segundo corpo e gerando lambe-lambes em experimentos de intervenção urbana/rural. Venho na busca por uma expressão artística não linear, lanço-me sobre a pesquisa do corpo performático e dos corpos abjetos pela cultura colonizadora hegemônica e seus sistemas de arte e comunicação, (corpos marginalizados e invisibilizados)”.


Da série Paridade: Daniel no povoado Nambuaço de Baixo,
fotomontagem (2018). 
Imagem: Acervo Gê Viana

Tal percurso começou a se delinear antes mesmo de Gê se perceber como uma artista visual. “Quando estava terminando o Ensino Médio, fiz um curso técnico de Teatro. Comecei a ler muita coisa durante esse período e a me envolver com a performance, essa performance que tem uma ligação com a dança contemporânea. Aí entro em uma residência com Marcelo Evelin, um coreógrafo do Piauí, e nesse período intensifico a relação com o pixo, que eu já tinha desde a adolescência”, revela à Continente em uma conversa por telefone, uma ligação via WhatsApp que transcorre em uma tarde dos tempos pandêmicos (e depois é retomada em outros momentos).

A convivência com Evelin no projeto Batucada, em 2016, possibilitou a Gê uma convergência entre a sua prática de pichar muros e uma outra modalidade de engrenagem corporal. “Um dia, saí com os meninos para andar pelo centro histórico de São Luís. Ainda estava envolvida com a residência com Marcelo, no trânsito de sair do lugar do teatro para uma performance da dança. Queria projetar o corpo mais para a realidade, menos para um lugar teatralizado. Com os meninos, fui pega pela polícia. Então, ainda dentro daquela residência, começo a investigar todo o âmbito da pichação, o aspecto estético, simbólico, arquitetônico… A perceber que cada pixo tem uma característica diferente de cidade, por exemplo. E aí, nesse contexto de dança contemporânea, crio a performance”, recorda.


Da série Sobreposição da História: plantação de cana no Jardim Canadá,
em Minas Gerais, fotomontagem (2019). 
Imagem: Acervo Gê Viana

Corpografias do pixo foi mostrada em 2017, no Junta Festival Internacional de Dança, em Teresina. Pelas fotos que registram a série de performances – “série” porque se trata de uma construção em curso, de um processo seriado que continua reencenado em diferentes traçados urbanos –, é possível tecer uma vinculação entre a gestualidade da dança, linguagem que ela adota a partir do encontro com Marcelo Evelin, e a liberdade do pixo. Seria como se ela estivesse a dançar um break, o braço corporal da cultura do hip hop?

Gê ri diante da sugestão, mas é fato que seu ritual magnético, capturado em frente a muros e fachadas com as caligrafias singulares dos pichadores, reverbera a elasticidade dos dançarinos. “Corpografar, assim como pichar, é subjetivo. Aliás, partindo da performance, como podemos pensar a cidade e o nosso corpo nela? Hoje, a cidade parece estar ali não para ser habitada, mas, sim, usada como passagem. Quero ocupar esse espaço com o corpo de duas mulheres, que não estão ali naquela vulnerabilidade à toa, e pensando o lugar político de quem sai da periferia para pichar no centro. Duas mulheres não podem andar livremente na rua. Quando estamos nesse lugar, colocamos nosso corpo em risco”, situa.


Da série Paridade: Hildene e homem no centro histórico de São Luís, lambe-lambe (2019). Imagem: Acervo Gê Viana

Ela se refere à coreógrafa Márcia de Aquino, também maranhense, com quem divide a espacialidade “nas várias camadas sociais” em que a performance se entranha. Corpografias do pixo foi selecionada para À Nordeste, montada com obras de mais de 160 artistas no Sesc 24 de Maio, no centro de São Paulo, entre maio e agosto de 2019. “A obra apresenta estratégias de reescrever as caligrafias urbanas, através do corpo em movimento, impulsionado por diferentes morfologias e sintaxes, em um gesto de transposição poética que abarca todo um sistema de exclusão que o pixo representa para sociedade e o reelabora na ação coreográfica que estrutura uma nova organicidade, uma nova paisagem, um novo entorno”, comenta Bitu Cassundé, o pesquisador e curador cearense que concebeu a exposição ao lado de Clarissa Diniz e Marcelo Campos.

A outra vertente da pesquisa de Gê Viana selecionada pelo trio curatorial de À Nordeste foram seis lambe-lambes da série Paridade, concebida em 2017 e em contínuas desdobras. A imagem abre uma fenda na iconografia que “aprendemos nos livros didáticos, em que os povos originários aparecem sempre em posição de subalternidade”, como pontua a artista. O jogo entre fotografia e fotomontagem se desvela em novas camadas, em uma aritmética propensa nunca a subtrair, mas sempre a acrescentar sentidos, leituras, contradições. “Aciono um gatilho de mudança nesse banco de dados. Pego uma imagem de arquivo com esse recorte histórico e coloco outra, rasgando, respirando… É a imagem remixada, alterada, fragmentada. Adulterada mesmo”, conceitua.


Retiro de caça, fotografia (2019). Imagem: Acervo Gê Viana

Em Paridade, vemos Raimundo, de Santa Luzia, o solo natal de Gê, em contraste e cotejo com um velho indígena botocudo, enquadrado pela lente de Marc Ferrez (1843-1923), fotógrafo brasileiro descendente de franceses que muito provavelmente produziu essa imagem específica ao integrar a Comissão Geológica do Império, em 1875, e viajar para o Nordeste. Tal fricção lhe interessa em demasiado, sobretudo porque permite o mergulho nas próprias raízes. “Eu já era estudante de Artes Visuais na UFMA, já vinha desenvolvendo minha pesquisa artística, mas nunca tinha pensado na minha origem. Comecei a investigar, minha avó me contou histórias de familiares dela que haviam sido pegos pelo laço, como selvagens brabos. Ela foi a primeira pessoa que vi nesse movimento de violência que aconteceu com as mulheres indígenas”, rememora.

“As imagens de Paridade são para falar desse lugar, das avós laçadas, dos assuntos traumáticos das famílias. Mas do encontro crio uma dinâmica de amizade, uma relação com alguém para trazê-la para dentro da imagem. E, com a imagem, as histórias. Recentemente, descobri que não só as mulheres foram caçadas, homens também foram adestrados. Isso me deu uma compreensão profunda da minha identidade indígena”, emenda Gê.


Da série Corpografias do pixo, performance e fotografia (2018). 
Imagem: Acervo Gê Viana

Seus bisavós maternos se conheceram no município do Brejo, uma antiga aldeia Muypurá. “Venho dessa etnia mesmo. Quando cheguei no Brejo, consegui visualizar todos os meus parentes. Vi toda minha família lá.” Um amigo seu, o curador Dinho Araújo, conduz a elaboração do memorial da cidade de Urbano Santos e chamou-a para se imiscuir no processo: “Gê foi uma das artistas convidadas a conhecer a formação social do município, tratando da presença Muypurá”.

Hoje, ela reivindica para si a ancestralidade indígena e as conexões com a natureza que os xapiris, como se chamam os espíritos da floresta, são capazes de engendrar. Na fotomontagem Sobreposição da História “lavando o suor o cansaço dos nossos extração do caldo de cristal”, pensada durante a residência na Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte, entre 2018 e 2019, convida a performer Eliza Afrofuturista para posar em meio a um canavial, pois vislumbrou o poder de cura no amálgama da cana-de-açúcar e de cristais selenita. “A cana é porosa, como o cristal, e absorve tudo. Juntos, energizam o ambiente ao redor”, sintetiza.


Da série Sapatonas: retrato de Gê Viana com Profana AoMel e DJ Nanny Ribeiro, fotomontagem digital (2020). Imagem: Acervo Gê Viana

A ideia de absorção repercute para dentro de sua poética. Fagocita a historicidade de uma pintura de Jean Debret (1768-1848) para criar uma “atualização traumática”: “Loja de ervas 1810 vendas de tabaco e especiarias como chá, raízes, sementes, plantas. Rainha Ndatté Yalla passa pros filhos e sobrinhos sua experiência de curandeira no estudo das folhas”.

A reescrita da História surge também em Retiro de caça (2019). Seu corpo nu numa mata, cercado por cães, e a legenda marcada pela espontaneidade da tradição oral: “Os cachorros de caça não mais obedecerão aos homens brancos eles se revelarão das vezes que nossas bisavós foram laçadas ao dente, pego no mato, pego a troco a quem se interessar converse com anciã da sua família”.

Nas colagens de Sapatona, emerge outro marco identitário ao qual ela se apega com fervor e alegria. “Venho desse lugar indígena e meu corpo assume isso, assim como assume também a questão de gênero. Nesse trabalho, trago uma nostalgia colorida para combater a transfobia e a lesbofobia e falar de felicidade”, resume. No vídeo disponível no site do Pipa, Gê Viana sentencia: “As pessoas precisam entender que a gente só quer amar, gozar, sarrar”. Ela compreende, no entanto, que um corpo indígena e lésbico como o seu é “precarizado” em um país que trata a comunidade LGBTQIA+ com a violência que destina aos povos originários. “Me vejo em um lugar muito mais político mesmo, com o corpo em uma frente de combate. É armadura, é plataforma política.”


Da série Sapatonas: com a original Harlem Dance-couple kissing, Jay Maisel, nos anos 1950, colagem digital (2020). Imagem: Acervo Gê Viana

Sua arte nada tem de precária, como atesta a artista e pesquisadora Lívia de Aquino, que a conheceu três anos atrás, no Valongo – Festival Internacional da Imagem. “Precário é um adjetivo que traz um ruído na relação com as imagens dela. Nunca o usaria nesse contexto em que ela trabalha a fotografia como uma prática de afirmação de sua origem, ancestralidade e relação com seus afetos. Essas imagens não são frágeis ou insuficientes, pensando no significado da palavra, pelo contrário: evocam justamente a força de uma poética que protesta e alarga o uso da fotografia para um sentido próprio, além de qualquer vulgaridade ligada à defesa do olhar”, observa.

Em 2019, Geane Viana, de sangue Muypurá, graduou-se em Artes Visuais pela Universidade Federal do Maranhão. Na academia, pois, na rua, nos canaviais, nas matas, nos buracos onde a sua mãe costumava envolvê-la em um lençol para que repousasse em contato com a terra, na revisão dos mitos, nos muros… Ela quer estar, e está, em todos os lugares. Aos 34 anos, canaliza e emana a sensação de que é na arte, talvez, que consigamos nos reconciliar subjetivamente e ontologicamente com o Brasil e assim projetar uma visão compatível com a nação que podemos ser.

LUCIANA VERAS, repórter especial da Continente.

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