A pesquisa por trás de "O agente secreto"

O agente secreto é um filme que estabelece — e recupera — uma relação analógica com a cidade, seus objetos e suas memórias. Não apenas pelo resgate histórico que o filme se propõe a fazer, afinal, a narrativa se passa no ano de 1977, mas também pela própria síntese narrativa da obra: o contraste entre o presente, filmado de maneira insípida, e a beleza refinada das imagens que compõem a história contada no passado.

O ponto que conecta essas duas temporalidades são justamente os vestígios materiais do passado: fitas cassete recuperadas e escutadas por pesquisadoras, pedaços de jornais impressos (cuidado com spoilers: é uma matéria de jornal que anuncia a morte do protagonista), cinemas fechados e os que persistem. O filme insiste no analógico como um artefato de simbologia estética e política — o disco que toca canções raras, indisponíveis em plataformas de streaming; o orelhão — item central no marketing da obra — que materializa uma transição em plano-sequência para outro estado; a pesquisa sobre a mãe de Marcelo nos arquivos públicos ao vasculhar pastas de documentos.

Tudo isso para afirmar que O agente secreto não é apenas um filme que tem o passado como plano de fundo narrativo e estético. Ele entende as relações simbióticas entre passado e presente como parte constitutiva da contemporaneidade digilógica em que vivemos. Mais do que elementos de uma época antiga, esses objetos funcionam como vestígios: sinais de que o presente — saturado de dados e plataformas — não deixa de buscar as marcas deixadas por um mundo analógico.

Para construir esse universo, Kléber Mendonça Filho reuniu uma equipe de pesquisadores que mergulhou em acervos, álbuns de família, arquivos institucionais e coleções pessoais. O resultado foi um mosaico de imagens, sons e textos que reconstrói não apenas a estética da década de 1970, mas também as formas de viver e registrar aquele tempo.

Uma dessas primeiras contribuições foi a do jornalista e pesquisador Cleodon Coelho que escreveu as matérias de jornal que aparecem dentro da narrativa — algumas delas, decisivas para o desenrolar da trama.

“Os mortos do carnaval”, “A morte do Bob”, a que a personagem da Isabél Zuaa lê sobre a perna cabeluda. Essa última eu tive que recriar com um repertório de um jornalista de 77, com palavras que jamais seriam usadas atualmente. Ele (Kléber) podia ter usado material de arquivo, mas ele quis que as pessoas escrevessem atualmente, mas com a atmosfera da época”, explica Cleodon, que somou no projeto antes mesmo de ele ser filmado.

A escolha revela algo fundamental sobre o filme: a ideia de que as lacunas da memória podem ser reconstruídas por meio de linguagem. O jornal aparece não apenas como objeto de cena, mas como forma de narrar o mundo.

Ao passo que se debruçava sobre registros da época, a pesquisa conduzida por Cleodon acabou se expandindo para muitos outros aspectos da ambientação. “Também contribuí em outras pesquisas a partir dos acervos que ia acessando. Por exemplo, os cartazes dos filmes que aparecem na frente do São Luiz, que filmes estavam bombando na época, qual a cor do ônibus elétrico daquele ano”, conta. “Foi uma pesquisa aberta, não teve algo direcionado”, complementa.

Uma das primeiras tarefas do pesquisador foi a curadoria das imagens que aparecem na abertura do filme. A ideia inicial era relativamente simples: reunir fotografias ligadas ao universo das novelas, identificando quem eram os grandes rostos da televisão naquele momento. Mas a pesquisa acabou ampliando o escopo.

“Eu me senti confortável para sugerir outras coisas, de trazer aquilo para o Recife. Então comecei a pesquisar fotos de Capiba, Lia de Itamaracá, então saí da novela e entrou no mundo da cultura pop: Chacrinha, Trapalhões, etc. Foram mais de 200 fotos que eu levantei para a abertura”, conta o pesquisador.

A ideia primária, na sua opinião, era relacionar a televisão da época com uma ideia de anestesia — algo que o filme está jogando o tempo todo. Com uma abordagem próxima, a sequência final acabou se transformando em um painel cultural daquele momento histórico.

Se a TV comentava, e os jornais sobreviveram como arquivo relativamente organizado, a situação do rádio foi um pouco diferente — apesar da importância histórica do meio no Recife. Durante a pesquisa, Cleodon encontrou uma ausência quase total de registros.

“Eu não encontrei nada do Gino César, nem com a família dele. Uma vinheta do Bandeira 2, por exemplo. É um material que não tem, não havia essa preocupação de guardar. Isso foi meio frustrante”, relata. “A memória depende de pessoas. De alguém que pensa: isso aqui é importante guardar porque um pesquisador lá na frente vai precisar disso”, pontuou.

Mesmo com as lacunas, alguns achados foram inesperados. Um deles surgiu quando o pesquisador encontrou uma antiga entrevista com o compositor Luiz Bandeira, autor de diversos clássicos do frevo pernambucano — entre eles “Voltei, Recife”, talvez o mais famoso.

“Ele está sendo entrevistado e fala de Waldir Calmon. Em seguida, toca ‘Samba no Arpege’. É curioso porque Luiz Bandeira costuma ser lembrado como compositor de frevo, mas ali aparece um samba. Depois vem uma sequência de fotos. Dá até um susto, porque eu me lembro de estar sentado na Fundaj, fazendo anotações, mas jamais imaginaria que aquele material fosse aparecer ou ser aproveitado. Aquilo saiu de uma salinha e ganhou outro destino. É o tipo de coisa que dá um nó na cabeça. Uma entrevista perdida e rara”, conta Cleodon.

Entre os acervos consultados, além de coleções pessoais, o jornalista recorreu ao acervo de fotografia do Diario de Pernambuco, a Fundação Joaquim Nabuco, Rádio Jornal, entre outros. As lacunas encontradas fazem coro à própria trama do filme — o que é memória recuperada, reconstruída ou que é lacunar por essência.

“O que salta mais aos olhos é justamente imaginar, fazer uma analogia com a ditadura com o que não foi guardado. A impressão é que não se queria guardar registros daquela época, ou ela era abafada por si só. São dois caminhos possíveis. O apagamento da memória — e o filme fala sobre isso. Eu vi de certa forma isso na prática quando não encontrava material. Não fosse os jornais, essa dificuldade seria maior. O que fica é muito mais o que não está, o que não aparece, do que exatamente o que ficou. Chama muito mais atenção a ausência das coisas”, conta Cleodon.

O trabalho de arquivo também é um trabalho de criação. O jornalista-escavador se conecta à memória dos registros inventivos do passado — um encontro com a criatividade de outras épocas que é trazida à tona pela lente de um novo olhar contemporâneo. Foi por esse caminho que O agente secreto também passou, por meio de processos semelhantes às pesquisas realizadas no documentário Retratos fantasmas, filme anterior de Kleber. Naquele caso, o projeto se ancorava em uma investigação histórica de registros imagéticos talvez ainda mais presentes do que no filme atual. Sobre isso, Cleodon relembra uma história interessante.

“Nos anos 1990, na TV Jornal, durante o programa de Graça Araújo, alguém — uma dessas tantas pessoas anônimas — pegou todas as fitas do TV Jornal Meio-Dia e transformou em DVD. E eu consegui acessar esse material. Havia uma imagem de um cinegrafista que filmou uma matéria sobre um suicídio, mas ele optou por registrar a cena de baixo para cima, da perspectiva de quem olhava para as pessoas olhando para a pessoa que se jogou. Esse gesto acabou criando uma imagem muito interessante, que foi usada em Retratos fantasmas com outra narração, a partir de uma nova perspectiva”, conta o jornalista, que também trabalhou na pesquisa do documentário.

Se parte da pesquisa buscava documentos institucionais, outra frente investigava um tipo de arquivo mais íntimo: as fotografias domésticas. A pesquisadora audiovisual Karina Nobre participou desse trabalho, anterior às gravações e inicialmente voltado para o figurino. “É uma pesquisa de imagens, fundamentalmente. Eu ia fazer uma pesquisa que tinha duas frentes: por um lado, buscar nos álbuns de família do Recife da década de 1970 — famílias de amigos, famílias de amigos de amigos. A gente foi nessa rede de contatos a partir da leitura do roteiro e do entendimento dos personagens. No total, vimos mais de 40 famílias. Íamos à casa das pessoas e também ouvíamos algumas histórias”, conta a pesquisadora, que estreou no trabalho com filmes no longa-metragem Aquarius (2016).

“Também pesquisamos em acervos de fotografia, na Fundaj e no acervo de Wilson Carneiro da Cunha (Kiosque do Wilson). A pesquisadora Bia Lima resgatou algumas fotos que estavam guardadas e que têm um caráter mais intimista. Ali também havia muita coisa valiosa para a gente”, complementa.

As visitas às casas eram também encontros de memória: as fotografias acabaram revelando muito mais do que roupas. As imagens encontradas traziam informações para departamentos de arte, caracterização, maquiagem, entre outros.

As imagens domésticas revelaram ainda um Recife que funcionava de maneira diferente. As fotos também conversavam com as locações, que roupas eram usadas em cada espaço que as cenas foram filmadas. A pesquisa ajudou a reconstruir a paisagem humana da época — não apenas os lugares, mas as formas de ocupá-los, explica Karina.

“Usamos imagens de Paulo Bruscky, imagens de Jomard Muniz de Britto, imagens de Alcir Lacerda — principalmente imagens da cidade do Recife. Mas, nos álbuns familiares, havia algo muito interessante: as pessoas visitavam o centro do Recife para passear. Era um programa familiar. Então as pessoas colocavam suas boas roupas para ir ao centro. Há muitas imagens de famílias na Ponte Duarte Coelho, na Ponte de Ferro”, relata.

Foram quatro semanas de pesquisa ao lado da figurinista Rita Azevedo, que se transformaram em enormes painéis de imagens, divididos entre personagens e locações. Como, por exemplo, o Cinema São Luiz, que foi enriquecido por imagens de filmes de cineastas como Amin Stepple.

Essa grande variedade de buscas imagéticas pelos anos 1970 — envolvendo a história dos espaços, roupas e métodos de convivência — evidencia um acervo rico de formas que ganham novos contornos no acesso ao presente. Esse material acabou se desdobrando, por exemplo, em referências para o trabalho do elenco.

“O primeiro contato que os atores têm com aquele universo visual é através do painel de figurino, e isso ajuda inclusive nos gestos. Porque havia um jeito de parar, andar, um jeito de se relacionar com os carros — e isso está nas fotos”, explica.

Em comum, todas as fotos capturavam um estilo de vida diferente do atual: principalmente nos registros do centro. “Era de um modo de vida mais coletivo e mais público, talvez. Isso também fica claro nas imagens: grupos de amigos, famílias. A rua era um lugar onde as pessoas saíam para estar na rua — 'vamos ali passear'. E o centro do Recife tinha muito isso”, exemplifica Karina frente à um centro histórico do Recife cada vez mais despovoado.

Karina também destaca: “Uma coisa importante para uma pesquisa dessas acontecer é a colaboração e a boa vontade de muitas pessoas que não ganham nada com isso. Elas têm vontade de colaborar com o cinema e com a memória, e abrem a vida íntima delas para isso. Por isso colocamos, nos agradecimentos do filme, o nome de todas as famílias que abriram seus álbuns de fotos para a gente”.

CAMISETA DA PITOMBEIRA
Entre as imagens levantadas pela pesquisa, uma tinha origem pessoal: uma fotografia do pai da própria pesquisadora. E foi justamente ela que criou uma das peças mais marcantes para o extra-filme: a camisa da pitombeira.

Enquanto pesquisava sobre o Carnaval em álbuns familiares, Karina encontrou uma foto do pai, jovem, num sítio, nos anos 1970, trajando uma camisa da troça carnavalesca. “Essa foto entrou no monte de imagens que reunimos; ela não chegou a entrar no painel final, mas Rita quis produzir essa camisa — na verdade, fazer uma adaptação. Porque a camisa que aparece na foto é de 1978, e nossa pesquisa não se limitava a 1977: eram os anos 1970 de forma mais ampla. Então Rita adaptou a camisa”, relata.

“Era uma camisa do meu pai — e meu pai nem era carnavalesco. Ele comprou essa camisa no primeiro emprego. Trabalhava como office boy numa empresa e disse que outro office boy, que era da Pitombeira, vendia camisas para a galera da empresa para arrecadar dinheiro. Ele comprou, tirou essa foto, e hoje ela acabou virando referência para o filme”, complementa a pesquisadora.

No final, álbuns familiares, acervos públicos e privados, evidenciaram a percepção de que a memória histórica se constrói tanto com o que sobrevive quanto com o que desaparece. No caso do rádio, por exemplo, a ausência de registros foi tão reveladora quanto qualquer documento encontrado. No caso das fotografias domésticas, foram justamente os arquivos íntimos que preservaram imagens da cidade.

Entre jornais sobreviventes, entrevistas esquecidas e álbuns de família abertos por desconhecidos, O agente secreto constrói sua memória a partir de fragmentos — como se cada documento recuperado fosse menos uma prova do passado e mais um rastro de algo que quase se perdeu. Talvez seja isso mesmo que toda a sequência final do filme parece revelar: o gosto amargo da nostalgia não é a memória que se perdeu, mas a que foi evidenciada para ser destruída no presente.

JOÃO RÊGO, jornalista.