"Esse é um filme sobre a vida"

A impressionante obra musical de Vinicius Gageiro Marques, conhecido como Yonlu, ultrapassa qualquer estigma deixado pela sua morte precoce, em 2006, ao cometer suicídio. Dono de um senso de realidade incomum para um adolescente do século XXI (tinha apenas 16 anos quando morreu), Vinicius era fluente em cinco idiomas, e, além da música, se expressava artisticamente como fotógrafo e artista plástico. Tratava-se de um artista cujos caminhos ainda a serem trilhados nos faz imaginar o quão gigantesco ele poderia ter se tornado em vida.

Ao se propor a registrar essa história em Yonlu, em cartaz no Recife a partir desta quinta, o diretor gaúcho Hique Montanari se ateve a uma proposta que, apesar de flertar com o documental, escapa das amarras e armadilhas que esse formato pode vir a trazer. O filme é uma ficção baseada nos fatos reais e chocantes da fase final da vida de Yonlu. Mas, longe de se prender a tais aspectos, ele permite o espectador a conhecer a curta trajetória do rapaz em seu próprio íntimo, contrastando a realidade a sua volta com o modo como ele mesmo enxergava essa realidade. Assim, valendo-se de experimentações que se sobressaem na fluidez da história, o público é levado por labirintos na mente do artista, entendendo gradativamente suas angústias, mas, o mais importante, em momento algum o rotulando como um suicida.

A partir de cenários que misturam pensamentos com realidade, sonhos com asperezas e, ilustrando tudo isso, a obra musical e visual de Yonlu (vivido com singeleza por Thalles Cabral), Montanari conseguiu de modo ímpar contar a história daquele menino atormentado que, infelizmente, encontrou na internet não um abraço, mas um empurrão, como bem coloca o roteiro também escrito pelo diretor.

Nessa entrevista à Continente, Hique Montanari falou, dentre outros assuntos relacionado à obra e ao artista, acerca do processo de criação do roteiro que passou por doze versões, desde sua primeira em 2009, da relação que construiu com os pais de Vinicius e da função que seu filme tem na necessidade de se falar de suicídio não como um tabu. Sem ser panfletário ou sensacionalista, como bem salientou na conversa, Yonlu, o filme, alcança bem esse intento.



CONTINENTE Conhecendo previamente a tragicidade da história de Yonlu, eu entrei na sessão do seu filme inseguro por conta do impacto que ele poderia me trazer como espectador. Confesso que a experiência acabou sendo de uma catarse positiva.
HIQUE MONTANARI Isso é fantástico. E eu estou comentando não como diretor, mas como espectador de cinema. A minha natureza de espectador geralmente procura por filmes que me causem isso. Aquela coisa de catarse ao assistir um filme, de sair da sala de cinema sem saber direito para onde você está indo. Obviamente, não tem como um filme como o nosso, pela maneira como é tratado, pelo tema tão delicado que ele traz e que não é um tema fácil de ser digerido, não trazer alguma reflexão. É também um filme com uma estética muito forte. Essa estética fala muito alto, também. Isso no sentido de te trazer muita informação e em um nível mais sensorial da coisa. É uma frequência sensorial. Não são palpáveis as informações que você tem ali. São coisas que devem ser decodificadas. Coisas que você simplesmente sente. E o filme trabalha muito com isso.

CONTINENTE Ao tratar de um tema tão delicado, como tem sido a recepção do público para você?
HIQUE MONTANARI Uma menina me procurou no Instagram e postou um testemunhal falando sobre o filme. Ela está estudando Cinema, pretende se tornar diretora e disse que o filme mudou muito a sua percepção a respeito de direção e que ela saiu outra pessoa da sala, após a sessão. Isso é uma coisa interessante, quando uma obra consegue tocar as pessoas dessa maneira. E a gente também tem discutido muito essa questão do tema. O filme está apresentando o trabalho do Vinicius, está levando o legado dele adiante, para um público muito maior. Estamos cumprindo esse viés, digamos, de "filme- homenagem", mas sem deixar de lado a questão da reflexão sobre o tema. E nesse quesito, em todos os debates, temos tido conversas com profissionais da saúde mental. Ele é super bem acolhido também, sabe? Principalmente pelo fato de tratar com responsabilidade. Isso não são palavras minhas. São as palavras mais recorrentes nas críticas. Que tratamos o assunto com uma empatia, com responsabilidade, com sensibilidade. E uma outra coisa que para mim foi importante. Não fazemos duas coisas com o personagem: a gente não o torna um super-herói, o que seria um erro gravíssimo, grosseiro, eu diria. E, também, a gente não o vitimiza. Nesse sentido, o tratamento do tema está sendo bem acolhido. Eu te digo sem a menor falsa modéstia, quando eu percebo que a gente conseguiu fazer que o filme também cumprisse um pouco esse papel social, é com muita satisfação que recebo isso. 

CONTINENTE Seu filme traz escolhas estéticas que, a meu ver, são muito bem-sucedidas na representação do íntimo do Vinicius. A mescla entre animação e live action, as representações das conversas dele nos chats, o passeio por sua mente representado em cenários, o uso de suas músicas. Poderia poderia falar um pouco sobre essa construção?
HIQUE MONTANARI O primeiro tratamento do filme é de 2009. Nós filmamos em 2016 o tratamento de número 12 do roteiro. Algumas coisas permaneceram desde o primeiro tratamento, dentre elas, uma narrativa não-linear e o uso de uma linguagem fragmentada, como também o uso da live action nas cenas com atores e o da animação. Nessas alturas, desde o primeiro tratamento, eu já tinha essa clara noção de que as ilustrações que o Vinicius tinha deixado estavam quase que pedindo por vida. Aquilo é uma coisa de criador, né? Elas estavam pedindo vida. Elas estavam pedindo movimento. E nada mais coerente com a história, com a vibe criativa que ele tinha, que você apresentar aquelas ilustrações como animações. É uma releitura de sua arte. Eu me propus a fazer talvez uma coisa que até ele tivesse, sabe-se lá, visualizado em algum momento, também. De qualquer maneira, todos os desenhos dele insinuam movimento. E isso me levou muito nessa criação de blocos em animação 2D, com técnicas que fizessem jus às técnicas das ilustrações dele. E há as cenas onde eu trago linguagens variadas. Ali, eu busquei resgatar a linguagem do musical ou do videoclipe. São basicamente as cenas com as músicas dele. Nós temos no filme dois tipos de música. Você tem a música do próprio Yonlu, que é a trilha do filme, e você tem a trilha incidental, Música do filme por Yonlu, e trilha sonora incidental por Nando Barth. A música do Vinicius tinha que estar presente até pelo fato do filme também ter essa função de servir para apresentar sua obra. Por isso, aparecem os nomes das músicas, e também para não se criar uma confusão com o que seria a música incidental. Mas em termos de estilo, não tem como você confundir uma trilha com a outra, e isso foi muito bem estudado. A música incidental serve exatamente com esse intuito de trabalhar a atmosfera. Ela não é narrativa como é a música do Yonlu. Sua música é muito mais que como uma trilha sonora com função narrativa. Por isso, optamos por legendar o que é em inglês em português na versão nacional do filme, porque aquelas letras falam daquele garoto melhor do que qualquer diálogo de personagens. Havia a necessidade de legendar as músicas porque elas estavam falando de um estado de espírito, de ânimo do personagem. Um monte de coisas no roteiro foram nascendo dentro desses quase dez anos de execução, desde 2009. A cena do astronauta foi uma coisa que ela surgiu mais ou menos no meio desses anos todos. Não era uma coisa que estava no primeiro roteiro. E surgiu de uma maneira muito intuitiva.

CONTINENTE Ao ver o filme, percebi essa inclusão da cena do astronauta como uma metáfora da não-adaptação do Vinicius ao mundo. Foi essa a intenção?
HIQUE MONTANARI Sim, verdade. Aliás, com essa cena do astronauta aconteceu uma coisa muito interessante. Primeiro criei as cenas e bem depois que as cenas já estavam no roteiro, eu acessei o arquivo e vi uma ilustração do Vinicius que continha um desenho de um astronauta. Eu não tinha visto esse desenho ainda. Foi um original dele a que eu tive acesso na época das conversas com a família, quando tivemos que falar de contrato e esses trâmites. Daí acessei o material inédito dele e veio essa ilustração do astronauta, mas o que me impressionou é que as cenas do astronauta já estavam criadas. Então, cara, é o que eu sempre digo: acho que tem coisas na criação que fazem parte de um caldeirão de DNA criativo, sabe? Onde todo mundo, em partes diferentes do planeta, acessa simultaneamente ou um de cada vez. Só para você ter um ideia, quando lançaram em 2015, se eu não me engano, aquele filme fantástico, o Montage of Heck, sobre a vida do Kurt Cobain, o nosso já estava todo roteirizado. E lá estavam basicamente os mesmos recursos que o documentário do Kurt usou, que são cenas de arquivo do Kurt e as ilustrações do cara colocada como animações. Ilustrações e letras de músicas dele animadas. Aí, já antes da gente lançar o filme no cinema, apareceu o filme Extraordinário, com a Julia Roberts, onde o garotinho tem uma doença e usa um capacete para esconder o rosto. Aí você fica assim, pensando (risos): vão dizer que eu usei essa ideia daquele filme. Mas são coisas que você acessa e não sabe direito da onde você está acessando  E você gosta e conversa com a direção de arte, conversa com a fotografia, que são parceiros criativos, e você bate o martelo de que vai ser por ali.  É uma coisa que não tem explicação, sabe? (risos) É uma cena que me veio com a imagem pronta e eu sou muito intuitivo nesse aspecto. De dizer assim: "cara, isso funciona. Isso tem uma eficiência muito boa. Vamos rodar desse jeito". Você vê, de vez em quando, as coisas chegam prontas, em outras não. Em outras, você tem que ralar bastante para chegar a um resultado.

CONTINENTE Você citou essa referência involuntária que o doc do Kurt Cobain apresentou e eu queria perguntar acerca das obras que possam realmente ter te influenciado. As mudanças de ambientes entre os cenários mentais de Yonlu e os reais me lembraram o filme Brilho eterno de uma mente sem lembranças. A construção cênica do filme do Michel Gondry te influenciou de algum modo?
HIQUE MONTANARI Não, realmente não Esse filme do Gondry, que eu acho maravilhoso, eu o vi há tanto tempo atrás, muito tempo. Ele está até disponível, mas eu ainda não o resgatei. Fora a atuação do Jim Carrey em algumas cenas muito emocionantes dele com a Kate Winslet, eu não lembro assim muito os tipos de recursos da linguagem. Vou te falar uma coisa, embora eu não tenha feito algo do tipo "vamos nos basear em Lars Von Trier", mas tem muito dele nesse recurso do cenário, do cênico, sabe? Estudamos muito também como referência, ao menos de textura e cores, o Goya, do Carlos Saura. Ele trabalha muito o recurso de projeção, de telas, de luzes que se acendem e apagam e os cenários se formam a partir dessas luzes. É fantástico! Foram vários filmes que nós estudamos nesse processo. Para a própria textura da fotografia eu já tinha uma referência: peguei uns clipes de uma produtora polonesa muito interessante, cujo nome é PsychoKino e lá tem m bando de jovens que faz uns clipes muito bacanas, e a fotografia dos videoclipes deles é aquela dos filmes do Leste europeu - aquela coisa esmaecida pela qual eu sou apaixonado. Quando vi, foi "gente, o que é isso, vamos trazer isso para o nosso filme" (risos). Levamos em consideração os nossos recursos, o nosso tipo de câmera, o que a gente podia fazer, trabalhamos aquela referência, e foi algo que caiu bem para a proposta.

Mescla de real e imaginário permeia o filme FOTO: Rodrigo Marroni/Divulgação

CONTINENTE Mais especificamente qual obra do Lars Von Trier te influenciou nessa construção?
HIQUE MONTANARI Dogville. Essa coisa do recurso da câmera, do cenário, tem muito do Lars von Trier, o Dogville tem muito daquilo, levando em consideração as devidas proporções. Porque ele trabalha literalmente a demarcação dos cenários, um espaço, a coisa cênica, bem teatral, mesmo. Mas, tu sabes que eu tenho um média-metragem chamado Fogo. É o primeiro filme em 35mm que eu fiz. Começa em um trem aqui de Porto Alegre, em preto e branco, com a tela cinemascope, e a câmera está em cima de um vagão voltada para os trilhos do trem. Os trilhos tomam conta da tela inteira, e o plano é esse trem em movimento e aqueles trilhos passando. Aquilo fica por muito tempo até que vamos para a cena número dois. Lars Von Trier tem um filme chamado Europa, que começa do mesmo jeito (risos). Do mesmo jeito, cara! É um trilho, a câmera voltada para os trilhos e aqueles trilhos ficam ali por muito tempo, e não tem fim. E eu não tinha visto Europa. Eu vi esse filme muito tempo depois de fazer meu média. Você não precisa ir longe no caldeirão de ideias. Esse filme, se eu não trato de me adiantar e conseguir os direitos autorais, já tinha gente querendo filmar a história do Yonlu, você está me entendendo? É como se dez pessoas estivessem com a mesma ideia ao mesmo tempo. Óbvio que você ia ter dez filmes diferentes. Mas é bem isso. Eu sempre digo assim: isso é uma coisa que, enquanto realizador, eu me obrigo a me ligar para aprender. A ideia é uma coisa que, quando você tem, você tem que dar um jeito de ou produzi-la ou de ter argumentação para poder dizer: "essa ideia é minha!".

CONTINENTE Ainda sobre essa fluidez de um cenário para o outro, como você planejou essa mudanças entre o que era real e o imaginário? E o processo de tornar físico, em cenários, essa criação?
HIQUE MONTANARI Eu já tinha um pé na linguagem experimental, na linguagem de videoarte. O meu início em produção de conteúdo foi na época em que os festivais de cinema tinham a categoria de "vídeo experimental", quando também você tinha o videoarte, então comecei a produzir nesse gênero. E com o filme do Yonlu, eu tinha uma coisa bem clara que era trazer o filme para o chão, para o planeta Terra: "olha, aqui nós estamos de uma maneira objetiva e direta, sem muito rodeio, falando sobre este assunto, sobre este personagem, sobre o que o acometia". Estas são as cenas dele com o terapeuta e as cenas do terapeuta com a repórter. No resto, você tem o mundo do garoto. É o universo particular dele, seu quarto, seu local de criação e é nessa parte de lidar com isso que também entra a minha veia experimental. de buscar até soluções que fossem condizentes com a própria obra do cinebiografado. Então, a preocupação de criar várias camadas narrativas, utilizando imagens, embora o filme seja de ficção, te leva a flertar com vários gêneros, com várias texturas de fotografia, com o live action, com a animação. Isso tudo tinha que estar fluindo de uma maneira muito orgânica. Por mais que você saia da uma fotografia fria, no quarto do Vinicius, onde você tem uma luz azul no seu rosto, e depois você vá para um fórum de internet através de um recurso absurdamente cênico, quando se materializa na frente da tela do computador do cara, isso tem que ser muito orgânico. Se isso não fosse orgânico, o filme não ia funcionar. Ia parecer forçado demais. Nós estudamos muito o filme, todos os departamentos - a arte, fotografia, finalização, a animação, montagem, a parte textual de conteúdo -, nós fomos para a leitura de mesa de roteiro com o pessoal da saúde mental, inclusive. É um filme muito bem estudado. E por incrível que pareça, tínhamos muito mais ainda para fazer e para mostrar, mas chega num ponto em que você começa a perceber que o menos é mais. Já tínhamos uma ampla gama de experimentações e de, digamos assim, não-experimentações.

CONTINENTE Como foi o processo de escolha das locações?
HIQUE MONTANARI Elas eram para ser locações reais. Uma casa, um apartamento. Não tinha aquela linguagem do estúdio. E isso surgiu do fato de nós termos vinte diárias para rodar, ou seja, um filme de baixo orçamento. Eu tinha um grande número de locações e isso ia fazer com que eu tivesse muito tempo na produção para montar cenários, para montar fotografia e até para deslocar equipe. Eu ia gastar muito tempo mais produzindo durante a filmagem do que filmando, mesmo. E quando fosse filmar ia filmar, iam ser cenas bem complexas. Foi quando surgiu a opção de nós transformarmos a parte casa/consultório/túnel e fórum virtual dentro de um espaço único. E aquilo que você vê no filme não é um estúdio. Era um espaço vazio, um grande corredor de um ex-seminário aqui da região metropolitana de Porto Alegre. Hoje em dia, esse espaço é ocupado pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Um prédio gigantesco. Muitos filmes têm sido rodados ali. E nós rodamos em um andar inteiro, de ponta a ponta, que estava vazio. Você entrava naquela câmara escura, e olha, sei lá, aquilo é uma coisa assim de uns 500m. Aí começou a surgir então uma coisa muito prática de produção. "Se nós fizermos aqui, se nós cenografarmos as locações ao invés de ir para uma locação real e produzida, a gente ganha em agilidade". Pronto. Tínhamos ali um set de luz que já fica pré- montado, com cenários onde você monta e desmonta paredes E conseguimos ter uma agilidade. Das vinte diárias, nós ficamos umas quinze naquele espaço. Quando eu olhei para esse espaço todo, eu disse assim: "Bom, gente, faremos o seguinte. Como diretor, me nego a rodar esse filme aqui com esses recursos cênicos sem mostrar onde é que eu estou". Então, eu tinha que agregar essa questão de mostrar onde estávamos, também, no filme. Daí surge aquela questão toda de você afastar os objetos cênicos, e você vê aquele espaço com breu e o cenário lá no fundo, e aquela câmera vai e entra no lugar. Isso funciona muito. Depois você vai criar uma lógica e uma justificativa para fazer o que você está se propondo fazer e não deixar a coisa gratuita. No filme, funciona muito como uma questão assim de estar acessando camadas diferentes da narrativa e os próprios universos dessa narrativa. É como se você saísse do mundo dele para ir ao mundo exterior e voltasse a entrar no mundo dele ou até a maneira como o personagem vê de dentro e vê de fora o próprio mundo. Tem muito isso naquela linguagem, naquela câmera solta, naquele espaço preto.

CONTINENTE Ao optar por uma ficção e não um documentário contando a história de Yonlu, você se concede liberdades criativas e foge de amaras que poderiam engessar o filme. Essa foi uma das razões pela opção do viés ficcional?
HIQUE MONTANARI Antes de roteirizar o primeiro tratamento, eu tratei de fazer uma coisa que foi contatar a família, apresentar o projeto, apresentar a minha ideia e conseguir deles ao menos um termo de ciência. Não era nem um contrato, era um termo dizendo que eles estavam cientes que um roteiro estava sendo escrito e que, através daquele termo, eles davam autorização para o projeto participar de editais públicos. Tive acesso a esse termo e comecei a roteirizar. Apesar de ser uma história já passada, era um fato muito radical, as pessoas ainda sentem todas as dores, porque, pô, é um filho. Tentei ser o mínimo invasivo possível em todos os contatos com eles. Para ser o mínimo invasivo possível nessa fase de criação das primeiras versões de roteiro, a minha pesquisa, que foi extensa e demorada, ficou restrita ao que estava disponível publicamente, o que estava na web. Tive algumas reuniões presenciais com o pai dele. Fui pegando mais elementos. Mas, assim, eu não tinha o relato do fato real em si, de uma fonte absolutamente confiável. E acho que para você ir para a linha do documentário, para uma história que tem assim vários lados, vários ângulos, eu ia entrar em um terreno muito complicado de sair, com, inclusive, versões diferentes. Ficar trabalhando em cima de fatos que não procediam ia ser até uma irresponsabilidade minha. Então, quando eu percebi que eu já tinha uma linha narrativa dessa história e que ela batia com todas as narrativas e com tudo que eu tinha de informações colhidas com todo mundo que eu conversei, inclusive com a família, percebi que tinha uma linha dela que poderia ser trazida para o roteiro. Mas não como um documentário, e, sim, como um filme de ficção adaptado de uma história real. Baseado em uma história real. E isso fez com que realmente pudesse alçar voo. Isso me livrou de várias coisas. Eu queria ter essa liberdade de ter um garoto, um ator, o Thalles (Cabral), que foi um achado, porque ele toca violão, canta, fala inglês, e é um ator talentosíssimo. Eu tinha que buscar algumas semelhanças com o personagem real, mas não ser fidedigno. Eu não queria trabalhar aquela coisa assim, você olha e diz: "ah, mas é o Yonlu". Não. Tem que lembrar o Yonlu. Sempre tive isso em mente, até para exatamente a gente continuar alçando esse voo baseado em uma história real. E foi basicamente em cima disso que eu estou te falando que surgiu a proposta de fazer uma ficção baseada em fatos reais. Mas, é como eu já te disse. Você viu o filme e você mesmo detectou isso: essa é uma ficção que flerta com o documentário.


Yonlu deixou um impressionante legado de canções FOTO: Rodrigo Marroni/Divulgação

CONTINENTE Há, claro, a questão da necessidade de discutir o suicídio fugindo do tabu que o assunto traz. E o seu filme aborda com pertinência essa questão, mas sem construir o personagem do Vinicius como um potencial suicida. No roteiro, como você dosou isso, sem pesar a mão para o trágico?
HIQUE MONTANARI Na verdade, esse filme, no fim das contas, é um filme que fala sobre a vida. Ele fala muito mais sobre a vida. Até porque, além disso, ele fala sobre algo que é maior que o artista, que é a obra que ele deixou. E essa obra está viva. E quando eu te digo que ele fala sobre a vida não é nem baseado em conversas que nós já tivemos com especialistas, mas é baseado na reação do próprio público. No Festival do Rio, na primeira exibição pública do filme, teve gente do Brasil inteiro que viajou para ver na estreia. Muitos fãs do Yonlu estavam presentes. Tinha um menino que, no final, ele me olhava muito. Ele estava sensivelmente abalado, em uma mistura de choro com angústia. Era uma coisa que meio que me deixou acuado. Até que bem, no finalzinho, alguém chegou e me apresentou àquele garoto. Ele disse: "cara, quero te agradecer pelo filme. E eu quero te dizer que eu entrei aqui, e, pela própria história e por ser fã dele, do Yonlu, eu estava muito angustiado. Mas eu saio desse filme melhor do que eu entrei". Então, sabe, acho que o filme trabalha com essa sensação de que o que vale é a vida. É um filme sobre a vida.

CONTINENTE Nos materiais que você teve acesso, houve cartas e letras de música que ele escreveu. Dentre elas, a Suicide song, bem como a carta que é lida no final. Abordar diretamente o assunto era necessário, claro, afinal é esse fato trágico que marca o filme.
HIQUE MONTANARI Sim. Nós temos, digamos assim, a primeira carta, a primeira mensagem dele que não poderia ficar fora do filme. Quer dizer, até poderia, mas quando ele compõe essa música Suicide song, a canção do suicídio, ele deixa uma carta, falando sobre a crise que ele estava vivendo naquele momento em que a escreveu. A canção é tão emblemática na obra dele, na produção dele, e, afinal de contas, o filme também traz esse algo emblemático. Eu não podia construir um personagem que, do nada, apresenta uma vontade suicida e vai a cabo na ideia. Eu tenho que trabalhar alguma argumentação para isso. Fui pegando coisas que eu poderia dosar de uma maneira que não pesasse excessivamente o filme. E esse não pesar, e o que dosar e como falar, eu sempre tive a orientação do pessoal da saúde mental. Do pessoal da psicanálise, principalmente. E chegou num ponto em que leram o roteiro, viram ali a carta do Suicide song, viram todo o desenrolar das cenas com o fórum virtual. Acessaram e ouviram aquele voice over que tem lá no final do filme, que é a carta que ele deixa para os pais. Eu estava ainda com a necessidade de cortar alguma coisa do filme. Meu pensamento era: "Será que a gente não está indo muito a fundo?" E os profissionais com que eu conversei me convenceram. Eu estava numa mesa com psicanalistas e eles diziam: "Cara, quer saber de uma coisa, para de ter medo. Se você começar a cortar esse filme, não vai restar nada. Ele vai perder a força e como ele está, ele é um filme sobre um assunto urgente e nós precisamos falar sobre esse assunto. Você está dando essa argumentação para teu espectador. Para de ter medo, vai e faz o filme como está aqui no papel. E ele vai cumprir o seu propósito". Depois que o filme foi finalizado, nós fizemos uma cabine com esses mesmos psicanalistas, e tinham pessoas de outras áreas da saúde mental, não só psicanalistas, e nós dissemos: "Esse é o filme. Vamos assistir, mas a gente não ele não entrou ainda nas salas de cinema, qualquer coisa assim que vocês acharem que é de bom tom alterar, ainda é possível. Não é o ideal, mas temos tempo." Então, chegou a um momento em que eu tive que optar por ter recursos e usar situações que eu tivesse embasamento para dizer: "Olha, isso aqui está muito perto do que aconteceu na realidade."

CONTINENTE No filme, qual cena representa esse momento?
HIQUE MONTANARI Quando eu tive que mostrá-lo acessando o fórum. Quando eu que tive usar as conversas originais do fórum. Porque eu entrei no fórum. Ele estava ainda on line na época ainda. Eu fui rastrear a vida do Vinicius. A crueldade, a patologia do que aconteceu, ela está ali. E não adianta você tratar de um tema desses de uma maneira assim, passando a mão na cabeça das pessoas. Você tem que mostrar que não é uma coisa bacana. Que não é uma coisa legal. Eu tinha que mostrar que aquele garoto estava vivendo como bem diz a frase do terapeuta dele: "Ele estava vivendo uma crise adolescente em seu estado mais bruto". E uma crise, ela não é exclusividade de adolescentes. Quem de nós não viveu? E quem não viveu ainda vai viver. A gente passa por crises ao longo da vida. Mas aquela ia passar. Ele, sozinho, não cometeria o suicídio, como não cometeu das outras vezes em que teve crises. O que aconteceu naquele momento foi que, na hora mais fragilizada, em que ele precisava de um abraço amigo, ele recebeu um empurrão. Então, imagina, isso tem um conteúdo textual fortíssimo. Se eu não trago isso para um filme que tem essa temática, eu seria irresponsável de uma maneira vexatória. Nós tivemos que fazer escolhas e sempre com o cuidado de nunca, em nenhum momento, sermos sensacionalistas. Porque o filme pode ser qualquer coisa, mas sensacionalista ele não é.


Uma das artes dele usada na narrativa. FOTO: Reprodução

CONTINENTE É perceptível essa postura não panfletária do filme, de fato. E esse cuidado encontra seu tom justamente na tragicidade da história.
HIQUE MONTANARI Em primeiro lugar, é exatamente isso. Essa palavra. Panfletário. Nunca passou pela minha cabeça fazer um filme panfletário. Muito menos um filme de autoajuda. Então, a partir do momento em que você já se afasta disso, já começa a funcionar. O nosso filme nunca trouxe essa questão do panfletário. A partir do momento em que eu começasse, por exemplo, a ser panfletário no material de comunicação, eu perderia o filme. Eu transformaria em uma outra coisa. O nosso material de imprensa é basicamente todo trabalhado em cima da questão do artista e do garoto. Da sua obra. Isso mesmo não tendo como você dissociar uma coisa da outra. Não tem como você fazer um filme sobre o artista e não falar do suicida e vice versa. É uma questão do seguinte: o que você vai colocar em primeiro lugar? Qual é o teu primeiro plano no filme? Tanto é que no primeiro minuto, eu digo que aquele é um filme de ficção sobre um garoto de 16 anos que se matou tendo seu suicídio assistido e acompanhado por um fórum virtual de suicidas. Ponto final. Depois eu tenho 88 minutos de filme e me proponho a fazer o quê? Exatamente uma imersão no universo desse garoto, descobrir quem ele é. É isso. Nunca passou pela cabeça de trazer a coisa do panfletário. Há, claro, a questão de você lidar e estar o tempo inteiro trabalhando com o tema do suicídio. Mas ele se dá, às vezes, até no âmbito das sutilezas. Você não esconde o jogo a partir do momento em que você não mascara e não maquia as cenas de conteúdo muito brutal que são as aquelas cenas no fórum virtual de suicidas. Ali está o texto integral, tirado originalmente. E, detalhe, está em inglês também em função disso, porque foi um texto postado nesse idioma. Ali está todo o mecanismo de como é que a vibe daquele fórum trabalha na cabeça de alguém que está fragilizado, sabe? É basicamente isso.

CONTINENTE Em relação ao uso irresponsável da Internet, como você entende a importância de Yonlu nessa conscientização?
HIQUE MONTANARI O suicídio do Vinicius é tido como o primeiro crime virtual que se tem notícia no Brasil. Então, embora a gente fale de 2006 e nós estamos em 2018, você puxa isso para um assunto que é extremamente atual. Nós estamos em 2018, mas basicamente, o que você vive hoje em dia é quase como o auge ainda do uso indiscriminado e irresponsável da internet. E eu tenho dito: o filme não coloca em jogo a internet, não a demoniza. E a internet, para a gente, está acima do bem e do mal. A questão não é essa. Seria uma caretice encarar esse filme dessa forma. Mas a gente tem que questionar sobre o conteúdo que está ali e, muito antes do conteúdo, está quem posta esse conteúdo. Você tem que trazer não só a reflexão sobre o tema, mas a reflexão de como é que se chegou até o fato. Se for através disso, se for através de anônimos irresponsáveis, de postagens irresponsáveis, dos piores conselhos na hora em que o cara precisava dos melhores conselhos. E isso acontece hoje em dia. Acontece com a Baleia Azul, acontece com a quantidade de estudantes nas escolas públicas que estão se mutilando, acontece em sites que promovem anorexia, bulimia e, também, ainda em sites que estão falando e promovendo de forma irresponsável o próprio tema do suicídio. No filme, como é que tudo isso vem à tona, vem à reflexão? Fora o fato de a gente não querer nunca ser panfletário, nós nunca tivemos assim essa ideia assim fixa de tratar aquilo de uma maneira que provoque  a discussão. Tanto é que eu digo que isso ia ser de uma pretensão absurda, ia ser um equívoco da nossa parte. Nós tratamos o tema de um jeito que ele proporcionasse uma reflexão. É essa expressão que eu gosto de usar: reflexão. Então, eu acredito que sim, acredito que nós chegamos lá. Porque a reflexão é promovida. Em alguns debates que fizemos, levantaram a questão dessa necessidade de falar da prevenção ao suicídio. É recorrente trazerem isso nas questões após o filme. Em um deles, lá no Largo do Batata (SP), eu lembro de ter dito que nós só estávamos ali naquele espaço discutindo isso porque o filme proporcionou essa discussão. Só o fato do filme proporcionar às pessoas a possibilidade de conversar sobre o assunto, já é uma grande coisa. Porque é isso que falta. Tem outra coisa que a gente tem que ter em mente: para tratar, para encaminhar, você tem que tratar com gente especializada. Não vai ser um diretor, não vai ser um roteirista, uma diretora de arte, que vai fazer isso. Você tem que encaminhar para um profissional. Mas, curioso, os próprios profissionais da área da saúde mental dizem que o passo número 1 é você promover  a conversa. Você tem que fazer a pessoa falar a respeito, sabe? E, nesse sentido, o filme chega lá. Chega lá. E eu te digo uma coisa. Esses dias me disseram assim: "cara, esse seu filme cumpre com um papel social muito importante." E eu nunca tinha visto dessa forma. Eu fiquei surpreso, até. Porque eu também acho muito pretensioso. Mas não deixa de ser isso, também. 

CONTINENTE Para terminar, uma volta ao processo de aproximação com os pais do Vinicius. Como se estabeleceu a relação?
HIQUE MONTANARI Nós estabelecemos desde o início, desde 2009, uma relação de confiança e de respeito muito grande e mútua porque, também, eles tiveram que me conhecer um pouco para saber afinal de contas quem eu era e qual era o tipo de filme que eu estava me propondo fazer. Eu também já tinha certo currículo em Porto Alegre. Não foi muito difícil eles acessarem. Pessoas que já conheciam o meu trabalho, que já me conheciam. Eu não apareci tipo como  um completo desconhecido para eles com a proposta do filme. Embora não nos conhecêssemos ainda, mas se estabeleceu, em comum acordo, algumas coisas como, por exemplo, não trabalhar em nenhum momento cenas sensacionalistas. Mais especificamente falando, as cenas de toda a sequência final, que é o suicídio. Isso não deveria sob hipótese alguma ser trabalhado de maneira sensacionalista. E foi super tranquilo, porque essa cena, desde o primeiro tratamento, nunca foi trabalhada de forma sensacionalista. Ela sempre foi isso que você viu. É uma insinuação. Você nem mostra para onde ele vai. Trabalhamos com luz, com sombra. Outro ponto é que eles tiveram acesso a todos os doze tratamentos de roteiro. Quando nós fomos filmar, eles sabiam exatamente qual seria o filme. Inclusive, eles fizeram comentários agregando alguns aspectos do roteiro. Cheguei, inclusive, a convidá-los a aparecer no set de filmagens. Eles não compareceram, mas não teria como eu não fazer o convite, por mais dolorido que fosse. Mas, sim, eles sabiam o filme que ia ser feito. Eu apenas me resguardei com algumas coisas contratualmente falando. Aceitava sugestões, ideias de todos que viam os cortes, mas eu tenho um contrato com a família que o corte final do filme é meu. Eu não quis perder essa rédea da coisa. Afinal de contas, ele é um filme autoral e tenho que botar minha marca autoral. Eu, como diretor, tenho um estilo e eu quero que o filme tenha esse estilo. Por mais que seja um pouco complicado falar do meu estilo, porque eu consigo, acho eu, me reinventar um pouco a cada trabalho, mas eu tenho que garantir isso, essa coisa do corte final ser meu. Até porque eu sou um dos produtores. Então, eu quis garantir isso. E quando o filme ficou pronto, nós nos reunimos e eu passei cópias do filme para eles, mas nós não criamos aquela situação de expectativa, até porque eles sabiam qual era o filme que havia sido filmado. E eu te digo, o décimo segundo roteiro, que foi o filmado, no produto final, no corte final, tem coisas que estão muito mais sutis no filme finalizado do que no roteiro. Então, eu também sabia que o filme trouxe menos coisas do que o roteiro tinha, digamos assim. Quando nós entregamos as cópias do filme para eles, eu falei que ia ter uma estreia no Festival do Rio do ano passado, mas não queria ter que criar uma situação desconfortável de todos verem o filme. Eu queria que eles seguissem o próprio tempo deles. Quando estivessem confortáveis, a cópia estava com eles. Sempre foi uma relação de respeito e eu tinha que respeitar essa família. Se você não respeitava a família, você não tinha o filme. E esse respeito eu levei assim. Como você viu o filme, você sabe, o personagem do pai é o personagem do pai. Não tem um nome, sabe? O personagem da mãe a mesma coisa. Também, nas entrevistas, não citamos o nome do pai e da mãe do Vinicius. Não tem motivo. Não colabora em nada. Isso seria maldoso demais. Eu estou te falando isso porque, cara, essa família foi massacrada. Nos primeiros anos após o acontecido, era basicamente uma vida pública. Você entra na web, tem nome, sobrenome, profissão. É uma coisa absurda o que fizeram com eles. Até por uma questão ética minha e de  todo mundo que se envolveu no projeto, a gente quis passar longe disso. Uma questão ética, uma questão humana, de você se colocar no lugar dos outros, se colocar no lugar deles e dar certeza para essas pessoas de que o assunto estava sendo tratado com responsabilidade o tempo inteiro. Porque se você não cria esse ambiente favorável, você não tem o filme. Eu, sem a autorização deles, não tinha o filme.


JOÃO PAULO BARRETO é jornalista, curador e crítico de cinema. Membro da Abraccine, assina o blog Película Virtual.