O que Veneza deixou de escutar

Quando li pela primeira vez a proposta curatorial da atual edição da Bienal de Veneza, ainda antes da abertura, não imaginava o quanto poderia ser irônica a tensão entre o conceito de uma exposição e sua entrega. O texto havia sido escrito por Koyo Kouoh pouco antes de sua morte precoce, e o que ali se propunha parecia oferecer uma dissonância diante de um regime de atenção fragmentada, do excesso de estímulos e de uma tendência à espetacularização que não deixou imune o próprio sistema da arte. “Ao recusar o espetáculo do horror”, escreveu, “chegou a hora de escutar as nuances, de sintonizar em voz baixa os sussurros e as frequências mais baixas, de encontrar os oásis e as ilhas onde a dignidade de todos os seres vivos é preservada”. E complementava com o trecho que talvez resuma melhor a proposta: “Os artistas são canais de comunicação entre os tons menores, e ouvi-los, em vez de falar por eles, está no cerne da proposta curatorial”.

Na sucessão de polêmicas que atravessou a abertura, o que menos se deixou ouvir foram justamente esses tons baixos. O que se seguiu foram meses de discussão pública sobre se o Leão de Ouro deveria ou não ser concedido, sobre quem merece pavilhão e quem deve ser excluído, meses em que as obras parecem ter ficado em segundo plano. Uma curadoria que se propunha a não falar pelos artistas acabou produzindo uma das edições mais faladas e menos escutadas da Bienal, e a dissonância pretendida em tons menores deu lugar a algo mais próximo da cacofonia.

Antes de ser apenas ironia do destino, o que se viu em Veneza me parece sintoma de um esgotamento que diz respeito menos à arte contemporânea do que ao modo como o sistema da arte ainda se organiza. Os Giardini foram construídos com um eixo central formado por Alemanha, Grã-Bretanha e França, e ao redor os demais, disposição que mostra bem como era a organização geopolítica de quando aqueles pavilhões foram erguidos. Torna-se cada vez mais evidente que a lógica das identidades nacionais supõe um mundo que se deixe repartir, quando as fronteiras que a sustentam viram dispositivos de violência e recortes xenófobos, e quando a catástrofe ecológica em curso não costuma parar no controle de passaportes.

Vale lembrar que a Bienal de São Paulo também nasceu como exposição de representações nacionais, com cada país ocupando seu espaço e artistas designados como espécie de embaixadores estéticos, modelo que logo se mostrou estreito diante da dificuldade de conter em caixas nacionais vozes em trânsito, expressões diaspóricas, exílios e migrações. Isso não significa que o modelo de Veneza nada produza. O pavilhão brasileiro desta edição, com curadoria de Diane Lima e obras de Adriana Varejão e Rosana Paulino, ocupa o edifício projetado em 1964, o ano é o do golpe, recuperado após décadas de deterioração. Ver aquela arquitetura ocupada por um projeto que relê por dentro a história oficial que o edifício ajudou a monumentalizar sugere que os pavilhões talvez sirvam menos para celebrar identidades nacionais como blocos homogêneos do que para expor publicamente suas fissuras.

DUAS GRAMÁTICAS
A solução mais óbvia, suprimir os pavilhões, não resolveria o que me parece estar em jogo, que é o modo como esse modelo produz, quase por necessidade, um tipo particular de embate entre arte e política, embates que este ano foram discutidos todos como se fossem casos de censura e que, vistos de perto, obedecem a lógicas bastante distintas.

Há, de um lado, casos em que o conflito se dá entre um Estado e seus próprios artistas. No pavilhão do Cazaquistão, a instalação Machine, de Asel Kadyrhanova, sobre a repressão política na era stalinista, foi desmontada e retirada horas antes da inauguração por ordem de autoridades do país. Na África do Sul, o ministro Gayton McKenzie cancelou a participação de Gabrielle Goliath depois que a artista se recusou a retirar de Elegy a parte dedicada a Hiba Abu Nada, poeta palestina morta num ataque aéreo israelense em 2023. Uma ação judicial fracassou, o pavilhão sul-africano permaneceu vazio durante toda a Bienal, e Elegy foi montada numa igreja a poucos minutos dali.

Nos Estados Unidos, o percurso foi outro, mas a lógica não difere tanto: o Departamento de Estado revisou o edital para exigir que as propostas refletissem valores americanos e proibiu explicitamente iniciativas ligadas à diversidade, a proposta inicialmente selecionada caiu, e a comissão terminou nas mãos da American Arts Conservancy, organização constituída em julho de 2025 e dirigida por Jenni Parido, cuja trajetória anterior era a de proprietária de uma empresa de ração para animais em Tampa. O escolhido foi Alma Allen, e o comunicado oficial anunciava que a mostra exploraria o conceito de elevação como símbolo de otimismo coletivo, “promovendo o foco da administração Trump em exibir a excelência americana”.

Nesses casos, o que se vê é a exigência de que o pavilhão produza uma imagem lisonjeira da nação, algo que se aproxima do que Walter Benjamin diagnosticou como estetização da política. Um Estado que censura o pavilhão que ele mesmo financia está admitindo, sem querer, que não tinha garantia alguma de que aquele espaço falaria por ele, e que a obra ali dentro ainda podia dizer o contrário do que se esperava dela. O caso americano opera por outro caminho, e talvez mais eficaz: ali não foi preciso retirar obra alguma, bastou reescrever o edital para que nada capaz de gerar fricção chegasse a ser proposto.

De outro lado estão as críticas dirigidas a pavilhões em razão da política de seus governos. O pavilhão russo, ausente desde a invasão da Ucrânia, retornou e abriu apenas no dia da inauguração, bloqueado por militantes do Pussy Riot e da FEMEN, e desde então só se deixa ver pelas vidraças. No de Israel, a instalação inspirada na poesia de Paul Celan dispõe tubos de irrigação que gotejam água escura sobre uma piscina retangular, criando um espaço contemplativo em que a água evoca escrita e memória coletiva, numa referência a Veneza como a cidade onde o Talmude foi impresso pela primeira vez, com dezesseis tubos que remetem à cabala e mezuzot dispostas ao longo do percurso.

Foi essa mesma crítica que o episódio mais ruidoso da edição levou ao interior da instituição. O júri do Leão de Ouro, presidido pela brasileira Solange Farkas, declarou que não premiaria países cujos dirigentes respondem por crimes contra a humanidade perante o Tribunal Penal Internacional, renunciou em bloco poucos dias depois, e a Bienal respondeu suprimindo o prêmio e transferindo-o ao voto do público, o que foi a maneira mais eficiente de converter um dissenso em procedimento. Em todos esses episódios, discute-se o que se faz com as obras — o que se retira, o que se impede, o que se premia ou deixa de premiar —, e a disputa, por mais urgente que tenha parecido, se deu inteiramente dentro da mesma distribuição que atribui a cada artista seu compartimento nacional, sem que a atribuição em si entrasse na discussão.

Todo esse embate parece girar em torno de um modo de situar a relação entre arte e política que acabou enredado nos próprios recortes da identidade nacional. Mas há outra possibilidade de pensar essa relação, uma outra gramática, por assim dizer, e era dela que a proposta desta edição se ocupava. Jacques Rancière, num ensaio em que menciona inclusive a Bienal de São Paulo, propôs que a arte “não é política antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos políticos ou as identidades sociais, étnicas ou sexuais”, e sim pelo modo como configura “um sensorium espaço-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado”. Ela é política, prossegue ele, enquanto recorta um espaço ou um tempo, e enquanto os objetos com que povoa esse espaço, ou “o ritmo que ela confere a esse tempo”, produzem uma forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras. Daí a observação que mais interessa aqui: a arte faz política antes que os artistas o façam, e muitas vezes contra a vontade que eles tenham de fazer, ou de não fazer, política em sua obra.

Era nesse registro que Kouoh se movia. Em seu texto, escreveu que a exposição “não pretende ser nem uma ladainha de comentários sobre os acontecimentos do mundo, nem uma forma de desatenção ou fuga diante de crises que se acumulam e se cruzam continuamente”, propondo em seu lugar “uma reconexão radical com o habitat natural da arte e com seu papel na sociedade”. Convidar a desacelerar e a atentar para frequências habitualmente ouvidas como ruído confere outro ritmo ao tempo da exposição e outro recorte ao que nela se deixa ver, o que já constitui um gesto político anterior a qualquer conteúdo declarado. Não se trata de esquiva diante do mundo e de seus problemas, nem daquela suposta neutralidade que o pavilhão americano quis exibir, e que é sempre uma posição ainda que se apresente como ausência dela, mas de uma aposta em que a política da arte se decide na distribuição do sensível e não na posição que se anuncia.

A SEGUNDA DISSONÂNCIA
Foi essa aposta que as polêmicas abafaram por fora, e foi ela, o que me interessa mais, que a própria mostra central tensionou por dentro, no modo como esse recorte se materializou no Arsenale. Ali o percurso começa próximo a regimes de identidade como resistência. A primeira coisa que se vê é uma tira de tecido onde está impresso um poema de Refaat Alareer, escrito poucas semanas antes de o poeta e sua família serem mortos num bombardeio em Gaza, em 2023, e que pede a quem fica que faça uma pipa branca para voar sobre a cidade. É sintomático que a exposição se abra com a voz de um povo que não encontra recorte possível no sistema de pavilhões, já que o critério para ter um é o reconhecimento pelo Estado italiano, que a Palestina, reconhecida por mais de 140 países, não obteve. Não menos sintomático é que esse trabalho não se resuma à fronteira nacional alguma, como se vê no evento colateral em que bordados feitos por mulheres palestinas refugiadas trazem, cada um, a placa com o nome de quem o bordou e a aldeia de onde sua família saiu em 1948.

Dali o percurso vai aos poucos se deslocando para outro vocabulário, o das relações entre humanos e não-humanos, da matéria, da terra, do tempo geológico. Tubos de vidro suspensos do teto guardam testemunhos de sedimento, cascalho e pedra empilhados na ordem em que foram depositados. Telas inclinadas de Uriel Orlow mostram raízes de árvores enquanto um texto poético corre pela imagem. Adiante, um arco monumental de flores em decomposição, de Dan Lie, pende contra uma cortina amarela, e ao lado dele há uma cadeira branca. Já no Pavilhão Central dos Giardini, Otobong Nkanga cobriu as quatro colunas da fachada com tijolos nos quais inseriu plantas, cujas trepadeiras devem encobrir o edifício até novembro. Em The End of the World, de Alfredo Jaar, adentramos um corredor longo e sem saída, iluminado por luzes vermelhas de emergência, que conduz a uma vitrine onde dez minerais críticos aparecem comprimidos num cubo de quatro centímetros. A desproporção entre o percurso e o objeto é o argumento da obra, e é também o que a torna difícil de separar do que a cerca.

O que essas obras têm em comum é uma temporalidade que não é a da visita, com sedimentos que levaram milênios para se depositar e flores que apodrecem ao longo dos meses de exposição. Mas há também, e no mesmo percurso, um outro regime, que aposta no estímulo. Telas de grande formato com recifes de coral suspensas por correntes, um tubo industrial de dimensões consideráveis atravessando o espaço, e o vocabulário passa a ser imersivo no sentido em que a hiperestimulação também o é, precisamente o vocabulário que o título prometia colocar em surdina. Antes de viajar, lendo a proposta curatorial, eu esperava encontrar a estrutura das grandes bienais submetida a um interrogatório mais duro, e o que encontrei foi essa estrutura atenuada em alguns momentos e intacta em muitos outros, numa tensão imanente entre a escuta que a mostra propõe e o dispositivo que a abriga, feito para produzir impacto e cuja cadência de visita é a do acúmulo.

Talvez seja daí que venha a leitura mais dura que circulou, segundo a qual a mostra central não passaria de uma versão sul-global de misticismo, espécie de cultural washing para uma instituição de soft power. Mas essa acusação supõe que só existam dois registros disponíveis, o da arte crítica em sentido discursivo e denunciativo e o da evasão espiritualizada, de modo que tudo o que trabalhe com matéria, planta, ancestralidade ou cosmologias não ocidentais recaia na segunda categoria por definição. É uma leitura que se apresenta como materialista e que, diante de tubos de sedimento suspensos numa sala, não parece disposta a olhar para o material.

Que o problema não está no vocabulário se percebe no pavilhão americano, que fala um idioma formal parecido, feito de matéria, geologia e formas orgânicas, sem que nada ali produza atrito. Mais do que o juízo estético sobre as obras, interessa como se chegou até elas, e a ausência de posição, naquele caso, não foi escolha do artista diante do mundo, e sim o resultado previsível de um edital reescrito para que nenhuma posição fosse possível, apresentada depois como serenidade formal. A mesma matéria sustenta uma coisa ou outra, conforme o que se tenha feito antes de chegar a ela.

Não sei dizer, quanto ao Arsenale, se a distância entre o enunciado e a entrega é contraponto deliberado ou resíduo de uma proposta que a morte prematura da curadora impediu de fechar-se, e desconfio que insistir na resposta seria o erro. Rancière sustenta que a política da arte comporta sempre uma parte de indecidível, e que forçá-la a se resolver, para definir o que seria uma boa política da arte, termina suprimindo as duas coisas de uma vez, a arte e a política, no que hoje costuma se chamar de ética.

DEPOIS DO FIM
Parte do mal-estar que se viu na recepção reacendeu a velha pergunta sobre se a arte contemporânea ainda tem algo a dizer, com seus sucessivos diagnósticos de morte da arte, de Hegel a Danto. Para Danto, retomando a tese hegeliana, esse fim nunca significou que a arte deixaria de ser produzida, e sim que ela chegara ao ponto em que a pergunta sobre o que é arte se tornara interna à obra. Quando nada distingue visualmente a Brillo Box da caixa empilhada no supermercado, a diferença passa a ser inteiramente conceitual, e o que se abre é um período pós-histórico em que nada é obrigatório porque tudo se tornou possível. O sensível, que durante séculos sustentara sozinho a diferença entre a obra e o mundo, deixara de bastar, e a arte migrara para o conceito.

Em Veneza essa passagem aparece invertida. Num regime em que o excesso de imagens é a condição comum e em que qualquer proposição conceitual pode ser resumida e posta a circular sem atrito, é o conceito que perdeu força de resistência, e é a sensificação que volta a tensionar o real. O que se vê no Arsenale afirma uma experiência estética que vem depois do conceito, e não antes dele. Os tubos de sedimento não pedem que se abandone o que se sabe sobre tempo geológico e extração; contam com esse saber e o devolvem ao corpo, numa escala que ele não tem como medir. Quem espera que a crítica se apresente em forma de enunciado não vai encontrar nada ali, e é dessa expectativa que nasce tanto a acusação de misticismo quanto o diagnóstico de morte da arte contemporânea, ambos dispensando quem os formula de olhar para o que está exposto.

Essa experiência que pede tempo e presença encontra tradução numa metáfora sonora. Em Veneza ela está no próprio título, nas tonalidades menores, nas frequências mais baixas, na ideia de uma curadoria composta com os artistas como quem escreve uma partitura. Também na última Bienal de São Paulo a inflexão atravessava o percurso, com a referência ao Noise de Jacques Attali e a advertência de que o Ocidente tenta há vinte e cinco séculos ver o mundo, quando o mundo é para ser ouvido. Em nenhum dos dois casos se trata de instalação sonora, recurso antigo e já domesticado, e sim de um borramento da fronteira entre o visível e o audível que se parece muito com o borramento das fronteiras identitárias que ambas as edições propõem.

Deslocar a ênfase para a escuta é menos abandonar o olhar do que recusar um certo regime da imagem, aquele em que ela se dá de uma vez e se deixa identificar, como uma bandeira ou um mapa. O som impõe a duração e não se deixa emoldurar, chega de todos os lados e atravessa quem está ali, de modo que é mais difícil separar quem escuta daquilo que é escutado. Talvez seja por aí que Veneza, ao propor uma exposição em tons menores dentro de uma estrutura organizada por bandeiras, tenha produzido um atrito que não soube administrar.

Numa das salas do Arsenale há uma parede curva coberta de folhas douradas e, diante dela, um banco onde as pessoas efetivamente sentam. Passei ali algum tempo e vi três visitantes conversando sem pressa de continuar o percurso, o que talvez seja o mais próximo que a mostra chegou daquilo que propunha, ou talvez seja o seu fracasso, já que ninguém olhava para a obra. Saí de Veneza me perguntando se Kouoh reconheceria nesta edição aquilo que dizia estar no cerne de sua proposta, que era ouvir os artistas em vez de falar por eles, e desconfio que foi justamente isso o que não se conseguiu fazer, não por culpa de quem a montou. Um dispositivo que se organiza em ciclos de dois anos e mede seu êxito pelo barulho das semanas de abertura não costuma ser o lugar onde se escuta, e o que ele registra é sempre o que se disse sobre a mostra, nunca o que a mostra tinha a dizer. Se há um esgotamento a diagnosticar, talvez não seja o da arte contemporânea, e sim o de uma estrutura que só sabe ouvir o que já vem alto.

FILIPE CAMPELLO, filósofo e curador, professor da Universidade Federal de Pernambuco e pesquisador do CNPq. Foi professor visitante na New School for Social Research (Nova York) e nas Universidades de Perugia, Bergen e Duisburg