As músicas dolosas

Noite de 30 de dezembro de 1976, Praia dos Ossos, Búzios, Rio de Janeiro. Quatro tiros à queima roupa são disparados: três no rosto e um na nuca. Ângela Diniz, aos 32 anos, agoniza. Diante do corpo, o namorado Raul Fernando do Amaral Street, mais conhecido como Doca Street, está com uma pistola Beretta ainda quente na mão. O assassinato da socialite mineira, radicada no Rio, pelo playboy carioca, escandalizou o país e atraiu a cobertura midiática. O nome de Ângela saiu das colunas sociais para as páginas policiais.

Em janeiro de 1977, o assassino entregou-se à polícia e, em 1979, foi condenado a apenas dois anos de prisão, devido ao argumento do advogado: “legítima defesa da honra”. Após reação do movimento feminista, essa tese foi rejeitada em um novo julgamento e Doca recebeu condenação de 15 anos de prisão por homicídio doloso, mas cumpriu apenas três anos em regime fechado. Somente em 1º de agosto de 2023, a “legítima defesa da honra” passou a ser declarada inconstitucional no Brasil.

Em 1976, após três meses de namoro com Doca Street, Ângela, uma mulher livre, desquitada, com três filhos menores de idade, foi assassinada porque o namorado não aceitou o fim do relacionamento. O homem colocou-se como vítima das circunstâncias.

Neste 2026, 50 anos depois do assassinato, a tese do então renomado jurista, ex-ministro do STF e ex-procurador-geral da República, Evandro Lins e Silva, é considerada estapafúrdia, um disparate, um escárnio. No passado, no entanto, o argumento encontrava respaldo na sociedade brasileira, devido à atmosfera de romantização do “crime passional” (termo em desuso) que existia com mais ênfase no país de então. Para a tese da defesa conseguir êxito, era necessário cumprir outro estratagema: difamar a vítima.

Num contexto assim, os machistas, criminosos de fato ou não, encontravam uma aliada de peso e insuspeita: a música popular brasileira. É incalculável o efeito que a força da canção embrenhada nas diversas esferas da sociedade brasileira pode causar no imaginário coletivo. Basta dizer que, por causa de uma composição de Mário Lago e Ataulfo Alves (“Ai, que saudade da Amélia”), Amélia se tornou adjetivo de mulher submissa e extremamente tolerante com os erros do marido. É imensurável o quanto o cancioneiro nacional alimenta o ideário machista, potencializado na vida contemporânea pelo movimento Red Pill (subcultura online da machosfera que vilaniza as mulheres e prega violência contra elas).

Em muitas letras, o homem costuma ser alguém indefeso e apaixonado, atraído por uma musa irresistível, inatingível, fria, calculista, oportunista e impiedosa, culpada até pelos sentimentos do outro: “Você não me ensinou a te esquecer/Você só me ensinou a te querer”, cantava o mineiro Fernando Mendes, em 1978, confirmando o pensamento de Roland Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso (1977): “Meu outro se definirá somente pelo sofrimento ou pelo prazer que ele me dá”.

Na década do assassinato de Ângela Diniz, uma das músicas que mais tocavam nas rádios brasileiras era “My mistake”, dos Pholhas. Apesar do título e da letra em inglês, a canção foi composta pela banda paulistana formada em 1969 e costumava embalar “a hora da música lenta” nas festas e bailes. Os casais dançavam agarradinhos e a letra literalmente dizia: “Eu fui mandado para a prisão / Por ter assassinado minha esposa / Porque ela estava saindo com outro / Eu perdi a cabeça e atirei nela”. A composição pode ser classificada dentro do estilo murder ballads – subgênero musical que narra histórias de crime, paixão e morte brutal. Assim como a sentença de Doca Street, a música foi escrita sob o ponto de vista do assassino que se coloca no lugar de vítima e digno de compaixão do ouvinte/júri.

Em 1977, ano da aprovação da Lei do Divórcio no Brasil (assinada em 26 de dezembro), duas músicas fizeram muito sucesso no país. Uma delas aborda sutilmente – ou não – a idealização da posse da mulher pelo homem: “Pra ser só minha mulher”. De Ronnie Von e Tony Osanah, a composição foi gravada por Roberto Carlos em seu disco daquele ano (e regravada por Otto, em 2003, no álbum Sem gravidade). Porém, Sidney Magal foi menos sutil. Cantava impunemente: “Se te agarro com outro, te mato”. E completava, com sarcasmo: “Te mando algumas flores e depois escapo”.

Primo de Vinicius de Moraes, Magal até tentou enveredar pela bossa nova, que já não vivia seus melhores momentos. Mas o Poetinha o aconselhou a tornar rentável o perfil “moreno alto, bonito e sensual”. Magal passou a mergulhar no personagem do “amante latino”, em que a palavra “amor” rima intensamente com dor e, às vezes, com sangue.

Vinicius, por sua vez, mesmo sem ostentar o biotipo privilegiado do parente, queria se comportar como um “amante latino”. Vivia sempre com alguma bela e jovem mulher a tiracolo, colocando em prática a sua célebre frase: “As muito feias que me perdoem / Mas beleza é fundamental”. Mesmo utilizando o subterfúgio da poesia, o diplomata e boêmio derramava-se, na realidade, em possessividade, ainda que também sutil, como em “Minha namorada”, que integrava o musical Pobre menina rica (1963): “Se quiser ser somente minha / Exatamente essa coisinha / Essa coisa toda minha / Que ninguém mais pode ter / Você tem que me fazer um juramento / De só ter um pensamento / Ser só minha até morrer.” Se antes provocavam suspiros, esses versos, com o noticiário de hoje em dia, podem causar arrepios de terror nas mulheres bem-informadas.

Compostos numa época em que poemas eram recurso de conquista amorosa, esses versos tinham destinatária certa: Nelita de Abreu Rocha. Aos 18 anos, a estudante de Pedagogia já era a “minha namorada” de outro, com aspirações a poeta, mas a quilômetros do talento do Poetinha. Vinicius,30 anos mais velho e ainda casado com Lucinha de Proença, iniciou o caso. O namorado oficial descobriu o affair, e Vinicius, com o apoio dos amigos Carlos Lyra (parceiro nessa composição) e Tom Jobim, encontrou uma saída inusitada: fugir. Com suas vantagens de diplomata, levou a moça para Roma e Paris. Nelita se tornou a quinta das nove esposas de Vinicius de Moraes.

O fato aconteceu no início dos anos 1960, quando houve a criação do Estatuto da Mulher Casada (Lei nº 4.121 de 27 de agosto de 1962), um marco ao devolver a capacidade civil às mulheres, eliminando a necessidade de autorização do marido para trabalhar, viajar, assinar documentos ou gerir bens. A lei extinguiu a figura da mulher como “incapaz” ou “menor”.

Nos anos 1960, época em que a música popular brasileira efervescia com novos e talentosos compositores e o país vivia uma atmosfera de aspiração à modernidade, algumas letras, mesmo as de artistas iconoclastas e libertários, colocavam o homem numa posição de tutor, como em “Baby” (1968), de Caetano Veloso (“Você precisa aprender inglês / Precisa aprender o que eu sei / E o que eu não sei mais”) e, ou de mimado, como em “Com açúcar, com afeto”, de Chico Buarque (“Logo vou esquentar seu prato / Dou um beijo em seu retrato / E abro os meus braços pra você / Com açúcar, com afeto”).

Composta em 1967, a pedidos de Nara Leão, quando o autor tinha 23 anos de idade, a música já não consta nos seus shows, por decisão do próprio Chico.  “Poderíamos buscar o modo como a música foi recebida à época, por outra geração, em outro contexto e com outras preocupações, mas basta observar algumas leituras possíveis no presente. A primeira delas – porque vem gerando polêmica – vê machismo na mulher que atura o abandono e até recompensa o marido por isso, tentando ‘segurar o homem em casa’”, escreveu Regina Dalcastagnè, professora de Literatura Brasileira da Universidade de Brasília (UnB), no artigo “Veto a ‘Com Açúcar, com Afeto’ rouba um pouco da nossa humanidade”, publicado em 31 de janeiro de 2022, na Folha de S.Paulo.

“Daí a concluir que, ao apresentar essa postura (da qual a mulher, aliás, se mostra consciente), a música estaria endossando o comportamento submisso já é uma outra história. Afinal, a representação pode lançar luz sobre as contradições do que é representado, levando o leitor ou leitora – ou ouvinte – à reflexão crítica, não necessariamente à adesão”, argumenta a professora.

“Com açúcar, com afeto” é a primeira de uma série de canções buarquianas com o “eu lírico feminino”. Nesse tipo de letra, o autor se coloca no “lugar” da mulher, recurso raro no cancioneiro brasileiro e uma das peculiaridades da obra musical de Chico Buarque, gerando canções como “Atrás da porta” (1972) e “Olhos nos olhos” (1976), que ganharam as interpretações mais exitosas nas vozes de Elis Regina e Maria Bethânia, respectivamente. Cerca de 200 de suas canções, em seis décadas, trazem a figura feminina como personagem poetizada.

“Há sempre, pra mim, um grande mistério na alma feminina. Eu tenho uma grande curiosidade com relação à mulher, como ela pensa, como ela age. Eu sou um espectador, um voyeur, um vedor das mulheres”, explica Chico Buarque, no documentário À flor da pele (2005). “Gosto de ver como elas se movem, ver como elas raciocinam, ver como elas reagem diante das coisas. É sempre uma surpresa pra mim. Não acaba. Eu me considero um grande desconhecedor da alma feminina, ao contrário do que se fala... Virou um lugar-comum por causa das canções. Eu sou um sujeito muito curioso, exatamente por desconhecer, por querer saber, querer entender e não entender nunca.”

No livro Quem é essa mulher? - A alteridade do feminino na obra de Chico Buarque de Holanda (Cepe, 2017), o jornalista Alberto da Costa Lima analisa essa relação poética do compositor com a figura feminina. “No início da sua carreira, as mulheres das canções tinham perfil passivo e alienado, circunscritas aos domínios do lar, de onde viam o mundo por uma janela. O exato estereótipo criado na sociedade brasileira para as brancas.

Entre as músicas mais ilustrativas dessa situação, estão “Ela e sua janela” e “Januária” cujo nome tem origem no deus pagão Janus (símbolo das mudanças e transições, e de onde vem o termo janela). Ao longo do tempo, essas mulheres foram mudando de perfil, tornando-se mais autônomas e, em alguns casos, passando inclusive a impor-se aos homens, como em ‘Olhos nos olhos’, a primeira música mais feminina, que é uma mulher cantando a sua liberdade”.

Com a aprovação da Lei do Divórcio e outras conquistas das mulheres nos anos 1970 (como o direito de obter crédito e portar cartão de crédito sem autorização do marido), a década de 1980 parecia ser bem mais promissora. Mas outro crime de grande repercussão no país simbolizava que os novos tempos não seriam tão diferentes. E, coincidentemente, uma música do repertório de Chico Buarque foi trilha sonora para uma tragédia.

No dia 30 de março de 1981, a cantora paulistana Eliane de Grammont se apresentava na boate Belle Époque, situada na Rua Santo Antônio, no Bairro de Bela Vista, em São Paulo. A artista iniciante estava interpretando “João e Maria” (1977), valsa de Chico e Sivuca, e era acompanhada pelo violão de Carlos Randall. No exato momento em que cantava o trecho “Agora era fatal / Que o faz de conta terminasse assim” foi surpreendida pela chegada abrupta de seu ex-marido, o cantor Lindomar Castilho, 42 anos, conhecido como o Rei do Bolero. Ele sacou um revólver e atirou cinco vezes nela. O público testemunhou estarrecido o assassinato brutal de uma mulher de 25 anos, mãe de uma menina de dois anos.

Após ser preso em flagrante, e tornado réu, foi condenado, em 1984, a 12 anos de prisão, cumprindo cerca de sete anos em regime fechado e, em seguida, semiaberto, sendo libertado em 1996. Cinco anos depois, em 2001, a voz do assassino era ouvida em todo o país através da música de abertura da sitcom Os Normais (TV Globo, 2001-2003), protagonizada por Fernanda Torres e Luiz Fernando Guimarães, em que foi usada a música “Você é doida demais”, composta em parceria com Ronaldo Adriano – e inspirada na mulher deste, que tinha tocado fogo no próprio corpo após o marido chegar em casa depois de uma noite de boemia. Com o surpreendente uso da composição, a memória do crime bárbaro parecia ter caído no esquecimento e somente foi resgatada no noticiário com a morte de Castilho, por infecção pulmonar, aos 85 anos, em 29 de dezembro de 2025.

A repercussão dos assassinatos de Eliane de Grammont e Ângela Diniz estimulou a TV Globo, 20 anos antes de Os Normais, a lançar a série “Quem ama não mata” (1982), baseada no slogan dos protestos feministas, contando a história de cinco casais distintos. De um lado, havia a tentativa de a mídia de atenuar casos de assassinatos de mulheres, ainda não tratados como feminicídio, e, do outro, a arte mais popular do Brasil, a música, continuava, nos anos 1980, a espalhar discursos de ódio e preconceito.

Na década de criação da primeira Delegacia da Mulher (DEAM) em São Paulo, (1985) e quando a Constituição Federal passava a reconhecer as mulheres como iguais aos homens em direitos e obrigações (1988), a música que estourava nas rádios e TVs do país ainda trazia letras como as de “Rock das Aranhas” (1984), Raul Seixas; “Marylou” (1985) e “Ciúme” (“Deixar minha menininha sair sozinha”), do Ultraje a Rigor; “Estupro com carinho” (1987), dos Cascavelletes; “Tapas & beijos” (1989), Leandro & Leonardo, e “Silvia”, do Camisa de Vênus, gravada em uma data simbólica, 8 de março, Dia da Mulher de 1986. Nela, Marcelo Nova cantava: “Ô, Silvia, piranha!” e completava, em paródia a Roberto Carlos, “Todo homem que sabe o que quer / Pega o pau pra bater na mulher”.

Parceiro de Roberto, Erasmo Carlos demonstrou ter se inspirado em John Lennon, que lançou “Woman” em 1980, e também quis prestar uma homenagem à sua esposa, com “Mulher” (1981), uma parceria com sua então cônjuge, Narinha. A intenção foi nobre, porém, derrapou no machismo: “Satisfaz meu ego, se fingindo submissa / Mas no fundo me enfeitiça / Quando eu chego em casa à noitinha / Quero uma mulher só minha”. No ano seguinte, o Tremendão lançou “Mesmo que seja eu”, cujo refrão aconselha “Você precisa de um homem pra chamar de seu”. A faixa é do álbum de título sugestivo, Amar pra viver ou morrer de amor (1982). A canção foi regravada por Marina Lima em 1984 e a frase “Mesmo que seja eu” ganhou novo significado.

Marina Lima surgiu no ano do boom das cantoras no Brasil, fenômeno musical que ocorreu em 1979, quando aportaram no mercado fonográfico nacional 22 novas intérpretes (e algumas delas também compositoras), como Elba Ramalho, Joanna, Zizi Possi, Fátima Guedes, Ângela Ro Ro e Simone. A chegada dessa nova geração inspirou o especial Mulher 80, exibido pela TV Globo, no qual as novatas se reuniram a nomes consagrados como Elis Regina, Gal Costa, Maria Bethânia e Rita Lee.

Captando o acontecimento, a revista Manchete publicou a reportagem “A hora e vez das mulheres” mostrando que essas artistas estreantes quebravam mitos do mercado fonográfico, como “mulher não vende disco” e “mulher não compra disco de mulher”. Eram teorias mercadológicas machistas que se alimentavam do fato de que o maior vendedor de discos do Brasil era um homem, Roberto Carlos, cujo perfil da base de fãs era formado, em sua maioria, por mulheres.

No mesmo ano de 1980, a TV Globo também estreou o programa TV Mulher, que tinha como música de abertura uma composição de Rita Lee e do marido Roberto de Carvalho, “Cor de rosa choque”. Apresentado por Marília Gabriela e com vários especialistas envolvidos, o televisivo foi ao ar até 1986, trazendo entrevistas, reportagens e debates atuais, levantados por mulheres como Xênia Bier e Marta Suplicy, pioneiras do feminismo na TV brasileira.

Em 1989, no mesmo ano da canção “Tapas & beijos”, de Leandro & Leonardo, que minimizava a violência doméstica, outra dupla cantava uma das músicas mais misóginas da história da música brasileira. Além de a letra ser chocante, surpreendente é que era interpretada por crianças. Naquele ano, Sandy & Júnior se apresentaram no programa Som Brasil, com 6 e 5 anos, respectivamente, e cantaram pela primeira vez na TV a música “Maria Chiquinha”. Na letra, o personagem Genaro pergunta o que Maria Chiquinha “foi fazer no mato” e ela se enrola com suas respostas. Ao final, ao supor a traição, ele diz que vai “cortar a cabeça” da mulher e “aproveitar o resto”.

A música foi originalmente lançada em 1961 nas vozes de Sônia Mamede & Evaldo Gouveia, mas somente se tornou um sucesso nacional, quando lançada no primeiro disco dos filhos de Xororó, em 1991, e era sempre cantada nas apresentações. Somente na turnê comemorativa de 30 anos, “Nossa história”, os irmãos cortaram a música da setlist. Entretanto, em Fortaleza, o público começou a cantar o hit. E os irmãos acompanharam a plateia meio constrangidos. Quando o público chegou aos versos finais, Júnior interrompeu: “Para com isso. Isso não é mais aceitável. Não são os anos 1990. Não vou fazer nada com o resto. Deixem em paz a Maria Chiquinha. Ela vai fazer o que quiser no mato”. O público aplaudiu o músico.

Ainda nos anos 1990, os exemplos de misoginia seguiam alegremente com “Lôraburra” (1993), de Gabriel O Pensador; “Macô” (1996), de Chico Science & Nação Zumbi (“Olha só que menina bonitinha / Pra poder ficar comigo / Tem que saber de cozinha”), “Me usa” (1997), da Magníficos;  “Faixa amarela” (1997), de Zeca Pagodinho (“Mas se ela vacilar / Vou dar um castigo nela / Vou lhe dar uma banda de frente / Quebrar cinco dentes e quatro costelas”), e “Me lambe” (1999), dos Raimundos.

A virada do século XX para o XXI trouxe muitas expectativas e especulações: fim do mundo, bug do milênio, pirataria, transformações radicais na sociedade... Mas o novo século no Brasil começou com uma polêmica na música. Durante a turnê “Noites do Norte”, Caetano Veloso cantou o funk “Tapinha” (MC Naldinho/MC Beth). A inserção gerou polêmica no noticiário e algumas vaias – no final do funk, ele muda a letra: “um tapinha dói”. “Eu gosto muito desta música, ‘Um tapinha’. Acho linda. Botei no meu show para uni-la à minha canção ‘Dom de Iludir’, que é uma música transfeminista”, argumentou o artista, na época. Em um ensaio aberto no Canecão em junho de 2001, para 3 mil pessoas, ouviu vaias ao cantar o funk. “De onde será que saiu isso?”, questionou, em entrevista. Caetano estava desacostumado. Desde É proibido proibir (1968), não era vaiado.

No mesmo 2001, o funk carioca estourava no Brasil inteiro com os hits do Bonde do Tigrão tocando em bailes, festas de formatura, de casamento e de debutantes, e, a partir daí, o gênero musical só dobrava a aposta ao lançar músicas cada vez mais misóginas, hipersexualizando, objetificando mulheres, e fazendo apologia à pedofilia (a “novinha” é uma “personagem” recorrente nas letras), violência, prostituição e ao estupro, como em “Vai tomar dormindo” (MC Roba Cena), “Só surubinha de leve” (MC Diguinho), “Vai, faz a fila” (MC Denny) e “Helicóptero”, cuja execução pelo DJ em uma festa de formatura do 3º ano do Ensino Médio em Olinda, no final de 2025, provocou uma briga generalizada a partir da revolta de um pai com o teor da letra.

Mesmo que as mulheres venham ocupando espaço e – de destaque – no funk carioca abordando a independência financeira, a liberdade sexual e a autoestima, sendo Anitta e Ludmilla os exemplos mais bem-sucedidos, o chamado “funk proibidão” (que enaltece a violência e o tráfico) e o funk misógino ainda possuem um grande alcance, mas são lançados e divulgados sem maiores consequências, e vêm escapando quase ilesos das análises acadêmicas, excessivamente zelosas em torno desse tipo de conteúdo.

Observar a produção simbólica que nasce do funk é pertinente e necessário, pois embora os casos mais noticiados de feminicídio sejam os que envolvem mulheres brancas e da classe média ou alta, como Ângela Diniz, o maior percentual (68%) de mulheres assassinadas (e alvos de violência sexual) nos últimos 10 anos, desde que o feminicídio passou a ser contabilizado, é de mulheres negras oriundas das favelas e periferias. O dado faz parte da pesquisa “Quem são as mulheres que o Brasil não protege?”, da Fundação Friedrich Ebert, divulgado em 2025.

O funk “Tapinha” foi usado por Caetano Veloso como uma música incidental após cantar “Dom de Iludir”, composição sua lançada em 1977 por Maria Creuza e que é uma resposta ao samba “Pra que mentir”, de Noel Rosa. Nela, o baiano questiona: “Não me venha falar na malícia de toda mulher / Cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é”. Na composição de 1937, o Poeta da Vila canta: “Pra que mentir? / Se tu ainda não tens / A malícia de toda mulher”. A canção de 1977 inverte a perspectiva machista e retrata a “verdade” como um instrumento de manipulação emocional.

Um dos mais importantes sambistas na história, Noel foi um dos primeiros compositores a vilanizar a figura feminina na canção. Em “Mulher indigesta”, de 1932, por exemplo, diz que ela “merece um tijolo na testa” (talvez uma referência ao gesto habitual do Krazy Kat, tirinha norte-americana publicada na revista de humor carioca Tico-Tico) – a música e a intenção são mencionadas em “Funk melódico”, de Caetano Veloso, no disco Abraçaço (“Mulher indigesta, você só merece mesmo o céu / Como está no samba de Noel”). Em 1930, Ary Barroso foi mais direto e enfático em “Dá nela”: “Esta mulher / Há muito tempo me provoca / Dá nela! Dá nela!”.

Em um universo musical dominado por homens, reproduzindo o restante da estrutura da sociedade, a palavra final também ficava com esses mesmos homens. Portanto, os temas das letras giravam e ainda giram em torno dos seguintes dilemas: estou apaixonado por ela; estou esperando por ela; ela não me quer; ela quer outro; ela me traiu; ela usou e abusou de mim; ela me fez sofrer; ela não presta; ela merece sofrer.

Apesar da existência das músicas misóginas, explícitas ou não, boa parte das composições que abordam a temática romântica vem sendo aprovada pelo filtro do tempo. Muitas delas têm uma perspectiva positiva em relação às mulheres, mesmo sendo feitas por homens, como no caso de Renato Russo, autor de “Eduardo e Mônica”, “Ainda é cedo” e “A dança” – esta é uma das letras menos conhecidas da Legião Urbana e fala sobre um cara tóxico: “Você não tem ideias / Pra acompanhar a moda / Tratando as meninas / Como se fossem lixo / Ou então espécie rara / Só a você pertence / Ou então espécie rara / Que você não respeita / Ou então espécie rara / Que é só um objeto / Pra usar e jogar fora / Depois de ter prazer”.

Nos anos 1980, cantoras e compositoras como Paula Toller, Dulce Quental, Marina Lima e Rita Lee (essas duas últimas oriundas dos anos 1970 e 1960, respectivamente) se destacavam na festa dos machos do rock nacional, apresentando uma visão feminina dos relacionamentos e da vida. Essas juntaram-se ao rol de autoras de outros estilos musicais, como Sueli Costa, Alzira Espíndola, Tetê Espíndola, Luhli, Dona Ivone Lara... A partir do final dos anos 1980, as décadas seguintes passaram a reunir compositoras de diversos gêneros musicais como Marisa Monte, Adriana Calcanhotto, Zélia Duncan, Pitty, Vanessa da Mata, Paula Fernandes, Tulipa Ruiz, Céu, Letrux, Luedji Luna, Liniker, Gaby Amarantos, Marília Mendonça e Ana Castela.

No entanto, se este novo cenário pode estar mudando a visão masculina, também não impede que músicas machistas continuem a dominar as paradas, como esses dois exemplares dos anos 2010: “Trepadeira” (“Chamei de banquete, era fim de feira / Estendi tapete mas ela é rueira / Dei todo o amor, tratei como flor / Mas no fim era uma trepadeira”), de Emicida, e “Amiga da minha mulher” (“Se fosse mulher feia, tava tudo certo / Mulher bonita mexe com meu coração”), composta por Gabriel Moura, Pretinho da Serrinha, Rogê e Seu Jorge – e interpretada por este.

Naquela década, mais precisamente no dia 3 de outubro de 2015, no ano da promulgação da Lei do Feminicídio, chegou ao país o álbum A mulher do fim do mundo, de Elza Soares. Misturando samba com vanguarda paulista, rock e eletrônica, o disco já nasceu como um clássico. Uma de suas faixas, “Maria da Vila Matilde”, é um samba-de-breque de denúncia composto pelo paulistano Douglas Germano. A letra começa com “Cadê meu celular? / Eu vou ligar pro 180 / Vou entregar teu nome e explicar meu endereço” e finaliza com a frase emblemática, que vai sendo repetida 15 vezes como um mantra, para os machistas entenderem, de uma vez por todas: “Cê vai se arrepender de levantar a mão pra mim”.

DÉBORA NASCIMENTO, editora-adjunta das revistas Continente e Pernambuco