Ana Cristina Cesar: vida curta, longa travessia

[conteúdo na íntegra | ed. 257 | maio 2022]

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Nascida há 70 anos, no Rio de Janeiro, a escritora, crítica literária e tradutora Ana Cristina Cesar (1952–1983) publicou, em vida, apenas um livro de poesias em circuito comercial, intitulado A teus pés (1982). Na apresentação a esta obra, Armando Freitas Filho – amigo a quem coube a guarda do acervo literário da autora e posterior organização desse material para publicação – caracteriza a sua poética pelo:

(...) tom coloquial, a experiência imediata e cotidiana, captada através de uma escrita sem aura, instantânea, longe das dicções solenes, sisudas e premeditadas da literatura em geral e das vanguardas estabelecidas e dogmáticas.” (FREITAS FILHO, 1999, p. 3)

Mas isso diz pouco sobre ela, recorrentemente evocada como Ana C. Dona de uma biografia tão fugaz quanto intrigante, essa carioca, filha do sociólogo e jornalista Waldo Aranha Lenz Cesar e de Maria Luiza Cruz, nasceu em uma família culta e protestante de classe média alta. Aos 17 anos de idade, viajou à Inglaterra para um intercâmbio em Londres, onde teve contato com a literatura em língua inglesa. De volta ao Brasil, trazendo na bagagem livros de Emily Dickinson, Sylvia Plath e Katherine Mansfield, dedicou-se a escrever e a traduzir. Aos 19 anos, entrou para a Faculdade de Letras da Pontíficia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Foi uma espécie de cometa: rapidamente chamou a atenção como poeta, tradutora e pensadora no meio universitário. Mais rapidamente ainda, voou como estrela cadente. Cometeu suicídio aos 31 anos de idade, atirando-se pela janela do apartamento dos pais, no oitavo andar de um edifício, em Copacabana.

Ao procurar referências e estudos sobre seu trabalho, deparamos com certo incômodo e mesmo dificuldade dos especialistas em enquadrá-la neste ou naquele estilo ou movimento literário. Encontrou reconhecimento e acolhida desde logo, ao constar na coletânea 26 poetas hoje, organizada por Heloísa Buarque de Holanda (de quem foi aluna), em 1976. Entre o erudito e o popular, nem marginal nem vanguardista, Ana Cristina parece flutuar (ou, poderíamos dizer, flanar) por esses territórios sem chance de pouso. Para Daniel Lima,

A autora trabalha o texto como potência, nem que, para isso, sua poesia, apesar de carregar elementos do cotidiano, seja classificada como difícil. Sua poesia não se apropria de elementos do cotidiano para se justificar como pertencente a uma determinada geração, mas, sim, como reinvenção de elementos da literatura e de si mesma enquanto sujeito que se desfragmenta numa época de culto ao corpo “sarado” e falência do intelecto. As vozes que surgem na sua poesia através de um cotidiano banal não se limitam apenas como partes do registro de um instante, a linguagem na poesia da autora trabalha num viés de questionar o sujeito e também a própria linguagem que configura esse sujeito num determinado espaço e tempo. (LIMA, 2010, p. 2)

Ana Cristina escrevia em uma chave que invocava a biografia e o confessional como estratégias reconhecíveis pelo leitor, mas para retorcer ainda mais a invenção, as dobras da língua e da construção do texto, imiscuindo elementos típicos da prosa, da conversa informal, das cartas/correspondências pessoais (foi missivista recorrente) para elaborar uma poética refinada. Não exatamente produziu uma obra de difícil leitura, mas, ao mesmo tempo, exigia uma cumplicidade de seus leitores: que aceitem o pacto, mergulhem e de/cifrem o universo textual por ela proposto.

Adorava brincar com “o engano”, diz Heloisa Buarque de Hollanda, por exemplo, em depoimento sobre a publicação Correspondência completa (1979), emblemática para se compreender procedimentos da autora: trata-se de uma única carta mais longa, ou seja, o título aponta para uma direção facilmente identificável como um “chiste” (para dizer o mínimo), em um livro que já saiu como segunda edição (sem a primeira). Muitas camadas de disfarces: uma estética e uma dicção que despistava. Enviava pistas em camadas de cenas e intenções conscientes para revelar o quanto um texto esconde para além da camada de palavras registradas.

Seu texto vai ao extremo da estratégia de (re)velar: mostra ao proceder a novos esconderijos; diz ao velar seguidamente o que confessa. “Sou uma mulher do século XIX/ disfarçada em século XX”, díptico de versos seus que apontam para um estilo confessional, uma autodefinição. Mas o que seria, efetivamente, esse anacronismo em sua personalidade? A escolha por não abandonar o labor na elaboração da escrita, do referencial imenso da cultura humana a que podia ter acesso (cinema, epistolografia, literatura, cultura popular e erudita – essa divisão tão em voga no século XX), mas sem abrir mão também dos meios e recursos da sua geração e contemporaneidade (como a coloquialidade, o confessionalismo)? Falar dos desejos de uma mulher segue não sendo exatamente fácil, mas é um veio que algumas de nós iniciaram no século XIX e outras tornaram seu mote no século XX, época na qual coube a Ana C. viver.

Negando-se a ser acomodada em qualquer caixa de definições, a sua poética nos convida a descamar palavras num ir e vir de sentidos que transita entre a autobiografia, a diversidade de referências culturais e várias vozes intertextuais que a colocam num eterno entrelugar, no espaço das heterotopias, uma vez que a realidade não pode ser aprisionada e não está nem aqui nem lá, como na metáfora do espelho utilizada por Michel Foucault que parte do espaço irreal como “(...) uma espécie de sombra que me dá a mim mesmo minha própria visibilidade, que me permite me olhar lá onde eu estou ausente: utopia do espelho” (FOUCAULT, 1984, p. 415).

Ao ensaiar um mergulho em A teus pés, deparamos com uma sucessão de escritos poéticos nos quais essa utopia se manifesta como num jogo de esconde-revela; pelo qual somos levados a crer duvidando e a suspeitar aceitando; o leitor é provocado a se posicionar diante da obra, entre tornar-se cúmplice ou assumir uma postura distanciada frente aos seus versos; podendo, ainda, utilizar-se da estratégia da autora e transitar (o flâneur instaurado pelo “eu poético” agora contamina o leitor que se torna sujeito da “performance de leitura”, resultado de assumir condição de flâneur/voyeur dos versos e do mundo instaurado pela poeta) entre esses estados, também se permitindo não estabelecer pouso, principalmente diante dos escritos em tom confessional, tão característicos dela.



Esse estado ativo a que o leitor é convocado torna-se, pois, condição ou pré-requisito para se relacionar com a sua obra. “Confiança no prazer e fé no acaso”, no dizer perspicaz de Alberto Manguel no seu ensaio encantado No bosque do espelho, transformam-se em verdadeiros conceitos de leitura, chaves de acesso que, no caso de se desejar travar relação com a poesia de Ana C. (tanto quanto com a da menina do País das Maravilhas), poderão servir de norteadores mais eficazes do que determinados chavões e enquadramentos teóricos reinantes no país da crítica literária:

A leitura sistemática não ajuda muito. Seguir uma lista oficial de livros (...) pode, por acaso, desencavar um nome útil, desde que tenhamos em mente os motivos que estão por trás das listas. Acredito que os melhores guias são os caprichos do leitor (...) que às vezes nos conduzem a um estado semelhante ao de graça, permitindo-nos tirar leite de pedra. (MANGUEL, 2000, p. 26)

Ainda de mãos dadas com Manguel, convocamos que a leitura a Ana C. seja feita a “contrapelo”, como toda verdadeira leitura marginal, subversiva.

Nesses casos, ler nos ajuda a manter a coerência no caos, não a eliminá-lo, não a enfeixar a experiência em estruturas verbais, mas a permitir que ela progrida em sua própria maneira vertiginosa; não a confiar na superfície brilhante das palavras, mas a investigar a escuridão. (MANGUEL, 2000, p. 27)

Este é o convite. Investiguemos a escuridão/solidão. Na esfera dessa escrita autobiográfica e, ao mesmo tempo, absolutamente inventada de Ana C., trazemos aqui seu poema Arpejos que, para além da metáfora foucaultiana do espelho, traz este elemento de forma materializada:

Arpejos

1
Acordei com coceira no hímem. No bidê com espelhinho 
examinei o local. Não surpreendi indícios de moléstia. Meus
olhos leigos na certa não percebem que um rouge a mais tem
significado a mais. Passei pomada branca até que a pele
(rugosa e murcha) ficasse brilhante. Com essa murcharam igualmente
meus projetos de ir de bicicleta à ponta do Arpoador. O selim
poderia reavivar a irritação. Em vez decidi me dedicar à leitura.

2
Ontem na recepção virei inadvertidamente a cabeça contra o
beijo de saudação de Antônia. Senti na nuca o bafo seco do
susto. Não havia como desfazer o engano. Sorrimos o resto da
noite. Falo o tempo todo em mim. Não deixo Antônia abrir
sua boca de lagarta beijando para sempre o ar. Na saída nos
beijamos de acordo, dos dois lados. Aguardo crise aguda de
remorsos.

3
A crise parece controlada. Passo o dia a recordar o gesto
involuntário. Represento a cena ao espelho. Viro o rosto à
minha própria imagem sequiosa. Depois me volto, procuro nos
olhos dela signos de decepção. Mas Antônia continuaria
inexorável. Saio depois de tantos ensaios. O movimento das
rodas me desanuvia os tendões duros. Os navios me iluminam.
Pedalo de maneira insensata.

Mais que um adereço, o espelho carrega uma simbologia que reaparece ao longo do poema. Escrito no estilo “Querido diário”, vemo-lo desde o início: “Acordei com coceira no hímen. No bidê com espelhinho examinei o local”. E, mais adiante: “Meus olhos leigos na certa não percebem que um rouge a mais tem significado a mais” (CESAR, 2003, p. 96). A impossibilidade de ver, mesmo com o recurso do espelho, ou, antes, a diferença entre ver e enxergar.

Decerto o tom coloquial – e confessional – do diário convidam o leitor a um voyeurismo permitido: um exercício de olhar pela fechadura alguém que se sabe observado; alguém que não apenas permite, mas, antes, convidou esse espião. Novamente se instaura o aludido terreno de cumplicidade/contaminação do leitor pelo eu poético. Decerto, o que se vê no poema para além do tom é um sentido dramatúrgico bastante presente na obra de Ana C. Essa facilidade em contar, sugerir uma história nas mais variadas formas, subvertendo qualquer ordem, é uma constante nos seus poemas (como no sem título: “ela quis/queria me matar/quererá ainda, querida?”).

Se retomarmos o poema Arpejos, ainda sondando a sua arquitetura, podemos reconstituir o detalhamento das ações e as suas conexões (mesmo quando aparentemente desconexas), e assim revela-se a bem-urdida construção dramatúrgica no poema: 1. Momento pessoal e só/íntimo/espelho; 2. Negação da bicicleta; 3. Encontro-desencontro ou diálogo-monólogo com Antônia (só o eu poético fala, o eu poético se mexe e “forja” o beijo); 4. Volta à condição de “eu só”, ao espelho, para ensaio da cena; 5. Volta da bicicleta (“pedalo de maneira insensata”).

Imagético, dual, irônico, Arpejos, cujo título define um signo musical composto por três notas, assim como este, foi concebido em três movimentos, três narrativas de uma pequena história que, além de jogar com as ilusões e imagens do olhar através do espelho, da imagem que se trai (como o beijo dado “sem querer” em Antônia), expõe a poética de um corpo feminino, o olhar para o corpo, para dentro dele.

Esse olhar interno pode ser interpretado pela ótica da relação autor-leitor: da poeta aberta em carne exposta, através da sua poesia não escancarada, mas refletida no espelho que aprisiona – ainda que momentaneamente – o traço de verdade que a autora sempre brincou de revelar, plantando a semente da dúvida entre o real e o inventado, reclamando a atenção sobre o reflexo e não sobre a imagem que o gerou. Compondo uma triangulação entre o eu que enxerga o hímen através do espelho, o espaço de ilusão se estabelece, revelando o diálogo com o corpo e a busca do autoconhecimento, tão caro à condição feminina, dentro e fora do campo da literatura.

Ainda em tom coloquial, enquanto no primeiro movimento a estrofe dá conta de um enredo completo, no segundo dá-se início a uma pequena história – pequeno drama feminino (assim como o pequeno drama da coceira no hímen), aqui alavancado por um beijo dado “sem querer” em Antônia, que ameaça gerar uma crise de consciência; uma atmosfera de culpa se instaura e a autora consegue imprimir um tom de suspense para o desfecho do “poema-novela-dramaturgia” que será retomado no movimento seguinte.

No terceiro movimento, o espelho reaparece com maior carga simbólica, na sequência do beijo inadvertido que a personagem (autobiográfica?) desferiu em Antônia: “A crise parece controlada. Passo o dia a recordar o gesto involuntário. Represento a cena ao espelho. Viro o rosto à minha própria imagem sequiosa. Depois volto, procuro nos olhos dela signos de decepção. (...)” (CESAR, 2003, p. 96). Mais um jogo de linguagens que remete ao metateatro: a imagem da personagem encenando a cena da qual foi protagonista com a amiga “boca de lagarta”. A autora utiliza termos cênicos como ensaio, represento, sempre num clima de desconforto e culpa; de (re)velação, de atuação.

Sua personagem parece sempre procurar, desde algo errado na vagina a algo negativo nos olhos de Antônia. Como quem lê os corpos, entende a sua linguagem, ela procura a chaga, a dor ou a reprovação; a sua busca se faz no corpo, no seu e no do outro. Claramente um romper de barreiras, quando consideramos o processo simbólico de construção social dos corpos, a visão androcêntrica do senso comum que confere ao corpo feminino a sua limitação na procriação e fonte de prazer. Aliás, é necessário perceber a inscrição do corpo feminino na poesia de Ana C. como texto materializado: corpo-palavra. Encontra-se nisso o eco nas palavras do filósofo Paul B. Preciado (2014):

O sistema sexo/gênero é um sistema de escritura. O corpo é um texto socialmente construído, um arquivo orgânico da história da humanidade como história da produção-reprodução sexual, na qual certos códigos se naturalizam, outros, ficam elípticos, e outros são sistematicamente eliminados ou riscados (...). (PRECIADO, 2014, p. 26)

Apesar dos avanços que a denúncia e a percepção de Preciado permitem, vale o retorno às especulações do sociólogo Pierre Bourdieu. Em sua análise dos corpos para entender a dominação masculina, reforça o lugar da cintura como signo de clausura: “(...) aquela que mantém sua cintura fechada que não a desamarra é considerada virtuosa, casta (...)” (BOURDIEU, 1998, p. 25) – uma mulher do século XIX?) uma barreira que protege a vagina, território sagrado que, no poema Arpejos, é, além de desmistificado, explorado em sua forma mais casual e legítima, conferindo à mulher o direito de manipulação, domínio e entendimento do seu corpo (disfarçada de século XX, ou exercendo-se neste século?).

Ou seja, Ana C., pela via do poético, antecipa a implosão dos mecanismos de dominação e irmana-se, avant la lettre, às estratégias de uso da “tecnologia de construção dos corpos” proposta por Paul B. Preciado como modo possível de resistência a essa dominação.

***

É difícil não se sentir tocada pela escrita da Ana Cristina Cesar. Difícil também não se perceber a procurar pistas ou justificativas de seu trágico destino nas metáforas e entrelinhas de sua poética. Não considerar a sua admiração e predileção por outras escritoras que também protagonizaram tragédias pessoais (como algo que influenciaria as suas escolhas nesse terreno?). Vemos na sua ligação com a pátria inglesa muito mais do que a identificação com a cultura e o idioma, mas algo como um pertencimento a uma atmosfera fria e atormentada, marcante na vida e obra de mulheres como Sylvia Plath, Virginia Woolf, Katherine Mansfield e, mais recente na cronologia, dando continuidade à tradição inglesa, a dramaturga Sarah Kane.

Por mais que ela negasse e até fingisse execrar/repudiar o traço autobiográfico em sua obra, esse fantasma continua presente nas análises e nos perfis traçados de sua escrita, continuando o movimento iniciado no auge da sua produção e que ela inutilmente rebatia, como bem nos apresenta Cernicchiaro em seu dossiê Ana Cristina Cesar: “Poucos ouviram o apelo de Ana Cristina contra a decifração de seus poemas. Críticos, leitores e colegas continuam procurando ‘rasgos de verdade’, cifras biográficas onde só há construção”. (CERNICCHIARO, 2010, p. 177)

O fato é que a própria também se valia desse jogo de ilusão, e era dada a criar essas armadilhas, como vemos claramente no poema sem título, a seguir:

O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Mais do que fiel, oh! tão presa! Esses mosquitos que não
Me largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O que faço
Aqui no campo declamando aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa, e agora não sou mais, veja,
não sou mais severa e ríspida: agora sou profissional.

Longe de tencionar aumentar o zumbido dos mosquitos perseguidores, sem pretensão alguma de julgamento, este recorte se tece pelo desejo de ampliar o reconhecimento em torno dessa escritora, figura tão singular no cenário cultural brasileiro contemporâneo, mas muito pouco ou quase nada debatida/experimentada fora dos círculos especializados.

No tocante à tensão entre o que seria biográfico e ficcional em sua obra, preferimos nos ater à pulsão criadora e aos referenciais estéticos que a tornam o que é: singular, única. O talho da arte com que sulcou as palavras no papel é que faz de Ana C. uma artista e faz o mesmo de seus escritos poéticos, independentemente de um atestado de veracidade do que escreveu. Julgá-la apenas pela busca de uma comprovação factual dos eventos (re)criados em sua poética seria reduzir demais a sua arte ou julgá-la através de lentes ultrapassadas, como bem coloca Eneida Maria de Souza, acerca da crítica biográfica:

O que se propõe é considerar o acontecimento – se ele é recriado na ficção – desvinculado de critérios de julgamento quanto à veracidade ou não dos fatos. A interpretação do fato ficcional como repetição do vivido carece de formalização e reduplica os erros cometidos pela (crítica) biográfica praticada pelos antigos defensores do método positivista e psicológico, reinante no século XIX e princípio do século XX. O próprio acontecimento vivido pelo autor – ou lembrado, imaginado – é incapaz de atingir o nível de escrita se não são processados o mínimo distanciamento e o máximo de invenção. (...) (SOUZA, 2011, p. 21)

Nesse ponto evocamos a estudiosa Judith Butler, para quem o terreno em que se afirmam (ou se fragilizam) as poéticas é estritamente o da linguagem, uma vez que, para esta pensadora, o gênero se constrói na linguagem e não no corpo. Assim lemos “o corpo” na poesia de Ana C. como matéria pulsante que reclama desejo, voz, oração. O corpo feminino – suas querelas, desassossegos – como norte dramatúrgico em Arpejos, o corpo empoderado. O corpo em relação com o outro, como no poema Anônimo:

Sou linda: gostosa; quando no cinema você roça o ombro em
mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me assa viva, comendo coalhada ou atenta ao buço deles, que ternura
inspira aquele gordo aqui, aquele outro ali, no cinema é escuro
e a tela não importa, só o lado, o quente lateral, o mínimo
pavio. A portadora deste sabe onde me encontro até de olhos
fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração com
Difusão, lado esquerdo de quem vem, jornal na mão, discreta.

Estamos diante de mais referentes dramatúrgicos: o corpo-personagem, a linha tênue entre real e ficção – ou a ficcionalização de si. Muitas chaves possíveis de acesso ao universo Ana C., múltiplas possibilidades de abordagem, relação. Antes e ainda mais se impõe a necessidade de uma escuta acurada para o que os escritos nos falam, porque eles nos querem mesmo é “dizer’’.

Ainda como reiteração da força dramatúrgica que aqui insistentemente vimos apontando, em 2011, o diretor e ator Paulo José encenou, no Rio de Janeiro, juntamente com a sua filha e atriz Bel Kutner, o espetáculo Um navio no espaço ou Ana Cristina Cesar, a partir da vida e obra da poeta. Segundo depoimento de Paulo José no material produzido para o espetáculo, ele travou contato com Ana Cristina em 1982, quando a jovem havia sido contratada pela Rede Globo como analista e revisora de textos.

De acordo com o release escrito para divulgar o espetáculo: “Coube a ela revisar os roteiros de um novo programa da emissora, o Caso Verdade, criado pelo Paulo José, já consagrado como diretor e ator. Nascia, assim, a rusga do diretor com a implacável revisora dos roteiros, Ana Cristina Cesar, que, muitas vezes, o classificou como “folhetinesco, inverossímil, superficial e simplório”.

Após a morte de Ana Cristina, diversas obras da artista foram surgindo, outras sendo reeditadas. Paulo José teve contato com os textos e ficou fascinado com a outra face da colega dos tempos da emissora de televisão, considerada uma “inimiga quase íntima”, que ele não conheceu bem enquanto viva. Dessa relação conturbada e da intensa e breve vida da poetisa surge Um navio no espaço ou Ana Cristina Cesar.

Ana Cristina desde muito cedo se viu em situação de trânsito, e com o passar do tempo parece que esse estado se converteu numa espécie de princípio estético: diferentes idiomas, vozes intertextuais, poesia e prosa, literatura marginal e biblioteca, o real e o imaginário. Ver a sua obra numa reescrita cênica e, mais ainda, como uma potência dramatúrgica é mais uma possibilidade de diálogo contemporâneo, presentificação deste objeto que é, por definição, sempre contemporâneo de quem o leia: o texto literário. Ela, a Ana C., também constitui existência em trânsito no tempo, entre os séculos XIX e XX, como já citamos. É também a prova de que a sua escrita continua nos dizendo, viva, pulsante, repleta de sentidos, ecoando nos dias de hoje. Vemos as diversas reedições de seus escritos, inclusive, de textos inéditos, documentos presentes no acervo que ficou sob a guarda dos herdeiros e do amigo Armando Freitas Filho.

Fugaz, tanto quanto a sua existência, a poesia de Ana C. ao tempo em que nos fala com certa facilidade – por conta de uma linguagem “simples”, sem rodeios – nos exige compromisso com o pacto de leitura. Para adentrar no seu universo, há que se permitir um certo despojamento incomum, um tanto quanto desconcertante. Porque ela é esse navio – como no título sugestivo do espetáculo proposto por Paulo José –, que avança com densidade disfarçada em peso. Porque sua poética – tal como a sua existência – foi tecida em trânsito e, como nos disse ela mesma em seu poema Recuperação da adolescência: é sempre mais difícil/ ancorar um navio no espaço. 

REFERÊNCIAS
BOURDIEU, Pierre. A dominação masculina. Trad. Maria Helena Kühner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.

BRANDÃO, Ruth Silviano. Mulher ao pé da letra – A personagem feminina na literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2006.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 3013.

CERNICCHIARO, Ana Carolina. O outro de Ana Cristina César: WW ou um qualquer. Boletim de pesquisa NELIC: Edição especial – Dossiê Ana Cristina César. V 3 2010.1

CÉSAR, Ana Cristina. A teus pés. Editora Ática, 1999.

FOUCAULT, Michel. Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1984.

LIMA, Daniel Wallace de Souza. O entre discurso de Ana Cristina César: uma análise do poema arpejos. Florianópolis: Mafuá, ano 8, setembro, 2010.

PRECIADO, Pau B. Manifesto Contrassexual: práticas subversivas de identidade sexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.

SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica. Belo Horizonte: UFMG, 2011.

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RENATA PIMENTEL, professora de Literatura da UFRPE, escritora e trabalha nas áreas criativas de dança, teatro, audiovisual e curadoria de artes visuais.

HALLINA BELTRÃO, designer e ilustradora, mestre em Design Editorial.