Qual o destino dos museus?

Ilustração Guilherme Luigi

[conteúdo na íntegra nas versões impressa e digital | ed. 240 | dezembro 2020]

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Na noite da primeira quinta-feira de novembro de 2020, dezenas de pessoas aguardavam o início de Life and death in 1918, um tour especial do The Tenement Museum, de Nova York. “Junte-se a nós para uma exploração da pandemia de gripe”, dizia o convite para aquele passeio pelo legado da família Burinescu, imigrantes judeus da Romênia que viveram em um dos enxutos apartamentos do prédio na “flu season de 1918-1919, que se tornaria, até aquele momento, a pandemia mais letal na história humana”. “Entre 1853 e 1935, cerca de sete mil imigrantes e refugiados moraram neste que é um dos mais antigos edifícios do tipo no Lower East Side. Os Burinescu residiam em um apartamento de 29 metros quadrados: eram oito pessoas, dois adultos e seus seis filhos. Embaixo, ficava o seu negócio”, explicava Dolan Cochran, da equipe de educativo do museu.

Jacob Burinescu, o patriarca, tinha uma lavanderia a vapor e vivia com a prole e a mulher Sarah no que no Brasil chamaríamos de cortiço (um tenement é um prédio que muitas vezes pertencia a um único dono e cujos apartamentos eram alugados e repartidos entre famílias inteiras). Os poucos cômodos que partilhavam, restaurados pelo museu fundado em 1988 com o intuito de contar a história dos Estados Unidos pelos costumes de quem emigrou para ali se firmar, eram desvelados com tantas minúcias, que uma das pessoas comentou: “O que é aquilo embaixo do sofá?”. Um urinol, decerto muito usado pelos oito Burinescu, já que os banheiros, no corredor, eram coletivizados com todo o andar.

Em 8 de novembro de 1918, antes de completar 35 anos, Jacob sucumbiu ante uma broncopneumonia, como atesta a sua certidão de óbito, mostrada por Dolan. “Queremos convidá-los a pensar nos paralelos entre a pandemia de influenza daquele ano e a pandemia da Covid-19 e em como vamos nos recordar dessas pandemias nos próximos anos”, convocou, então, o educador. “Sou neto de Sarah Burinescu, filho de Phil. Obrigado por fazer isso. Minha família está muito agradecida por vocês estarem contando nossa história”, intercedeu Marty Burinescu, para alegria dos presentes. “Marty, obrigada a sua família por compartilhar essa história com todos nós”, exclamou Michele Morris-Friedman. “Que legal você ter uma ligação pessoal com o museu”, festejou Bentley Suggs.

“Presentes” é uma liberdade semântica, posto que não havia presença; naquele 5 de novembro, quase 102 anos após a morte de Jacob Burinescu, ninguém havia pago US$ 25 para acompanhar o tour guiado por Dolan Cochran, tampouco havia alguém, nem mesmo o próprio funcionário, no número 97 da Orchard Street, em um dos bairros mais adensados, e ainda repletos de imigrantes, de Manhattan. O museu está fechado desde março. Em 12 de setembro, no fluxo do plano de reabertura de Nova York, voltou a promover walking tours pelas ruas para até oito pessoas, no máximo. Mas Life and death in 1918 não foi um desses programas, e, sim, um passeio virtual no canal do YouTube do Tenement Museum.

A Continente acompanhou o passeio do qual participaram o neto Burinescu e centenas de outras pessoas enraizadas em latitudes distintas, porém reunidas, ali, no espaço-tempo em que tudo vem se descortinando desde que o novo coronavírus se imiscuiu nas nossas vidas: na virtualidade. Era a única maneira possível, aliás, não apenas de acompanhá-lo, mas de ele próprio existir. Visitar uma instituição como o The Tenement Museum diante de uma tela, despindo a fisicalidade desse ato corriqueiro – como ir ao Samurai Museum, em Tóquio, à Casa Museu Guimarães Rosa, em Cordisburgo, ao Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madri, ou ao Museo del Canal Interoceánico do Panamá – e replicando-o em uma ação repetida ad infinitum nos meses pandêmicos, é sublinhar a complexidade de ser/estar no mundo neste 2020 pandêmico.

É complexo, afinal, tentar equalizar luto, tristeza, isolamento, apreensão e medo de adoecer e/ou morrer com o obrigatório cerrar de portas de instituições cruciais para qualquer sociedade e as interrogações sobre o funcionamento destas. Mas é neste mistério que temos que viver. Em junho, a American Alliance of Museums disparou uma pesquisa para seus afiliados. Ao todo, 760 museus norte-americanos responderam. O resultado, divulgado no mês seguinte, reportou “estresse financeiro extremo no campo museológico”: “Um terço (33%) dos respondentes não está confiante de que será capaz de sobreviver 16 meses sem auxílio financeiro adicional, e 16% sentiram que sua instituição estava sob risco significativo de fechar permanentemente. A vasta maioria (87%) dos museus tem apenas 12 meses ou menos de reservas operacionais financeiras restantes, com 56% tendo menos de 6 meses em caixa para cobrir seus custos. Quarenta e quatro por cento colocaram em licença ou demitiram alguma parcela do seu estafe, e 41% anteciparam uma reabertura com plantel reduzido”.

Outro aspecto relevante da National Survey of Covid-19 Impact on United States Museums, disponível para consulta e download em www.aam-us.org, espelha, com acuidade, uma síntese do que foram esses meses. “Durante a pandemia, 75% dos museus estiveram à altura do seu papel crucial de educadores ao prover programas educativos virtuais, experiências e atividades pedagógicas e curriculares para estudantes, pais e professores. Entretanto, 64% dos diretores previram cortes nos seus educativos, na programação ou em outros serviços públicos devido a significativas restrições orçamentárias”, eis o resumo. Como equacionar a necessidade de potencializar a interface virtual, muitas vezes partindo do zero, com a iminente escassez de recursos?

Uma segunda questão que se impõe é ainda mais aguda: qual é o papel do museu na contemporaneidade? Refletir sobre a museologia na internet em face da pandemia é imperativo, contudo o que se vive agora aprofunda um processo analítico, sobre o lugar dessas organizações de preservação e salvaguarda na sociedade, que já estava em curso. “Em 2019, um encontro do Icom no Japão gerou uma discussão conceitual muito forte sobre a definição estatutária de museu. Para quem são, quem estão atendendo? Não se chegou a um consenso, mas a primeira versão escrita já trazia conceitos importantes: museus democratizantes, polifônicos, que devem buscar comprometimento com a justiça social. Para além do lado operacional, de preservar, pesquisar e comunicar, falamos sobre uma função social, inspiradora até, dos museus e da coexistência de compreensões de museus no mundo: de que são os lugares para legar às pessoas o conhecimento, mas que devem ser perpassados por temas urgentes como a questão antirracista, a queda das estátuas, o pensamento decolonial. Queremos de fato trabalhar com as comunidades ou permanecer instituições elitizadas e apartadas, que veem a sociedade como um objeto, na posição de ente superior?”, relembra Marília Bonas, diretora técnica do Museu do Futebol e do Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo, que lá estava como integrante da gestão do Icom Brasil.

Icom é acrônimo para International Council of Museums, o Conselho Internacional de Museus na nossa língua pátria. “É a Unesco para o campo dos museus”, traduz Bruno Brulon Soares, professor de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio e presidente do Comitê Internacional de Museologia – Icofom do Icom, aludindo ao braço das Nações Unidas para cultura. Bruno também esteve na conferência geral de Kyoto em setembro do ano passado, cujo título era “Museus como hubs culturais: o futuro da tradição”. “A definição de museus do Icom acaba sendo adotada em muitos contextos de políticas públicas de arte e de museologia. O debate do ano passado estava muito pautado nessa ideia de democratização das instituições, de abertura, de permeabilidade pelas comunidades. É algo que já defendemos muito aqui no Brasil – a abertura para os grupos sociais minoritários, para os movimentos sociais organizados. Se essa discussão já estava posta no ano passado, com a pandemia se somou aos diferentes desafios apresentados pelos museus, não apenas a migração de muitos para a interface virtual, mas questões de diferentes ordens, como problemas financeiros, a empregabilidade dos profissionais e a manutenção do contato com as comunidades”, explica à Continente.

Para ele, “a pandemia marca a nossa entrada oficial no século XXI”. “A discussão sobre o papel dos museus ganha elementos muito mais palpáveis dos desafios deste século e fica muito clara a realidade do Brasil, de difícil sustentabilidade financeira. Aliás, essa discussão sobre a responsabilidade do poder público de manter os museus já era ampla após o incêndio do Museu Nacional, mas vivemos em um panorama com cada vez menos fontes de recursos e, atualmente, com tudo em suspenso por causa da pandemia”, observa.

O Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, ao qual ele se refere, pegou fogo em setembro de 2018, ano de seu bicentenário. “Instituição autônoma, integrante do Fórum de Ciência e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, vinculada ao Ministério da Educação”, como se lê no seu site institucional, perdeu 90% do seu acervo com mais de 20 milhões de itens, alocado no casarão da Quinta da Boa Vista; as chamas destruíram uma inestimável herança nas áreas da paleontologia, geologia, zoologia, arqueologia e antropologia.

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O professor da Unirio diagnostica um paradoxo à brasileira, uma das características da nossa contradição ontológica com a qual embalamos nossas instituições culturais. “Ao mesmo tempo que os museus são percebidos pela nossa sociedade, de um modo geral, como um lugar de elite, o Brasil é reconhecido internacionalmente como um país de rica diversidade nos tipos de museu, com museus sociais, comunitários, experimentais, conduzidos por grupos sociais que se querem fazer representar. O que vemos no país, hoje, são esses exemplos muito estudados lá fora, na corrente da museologia social, criada a partir de políticas públicas implementadas pelos governos do PT. Havia editais, incentivo do Estado e um momento político favorável ao processo de abertura dessas instituições. Isso levou a uma ampliação do que se entendia por museu, com indígenas, favelas e grupos LGBT à frente dos seus espaços, e à criação dos pontos de memória, uma categoria que só existe aqui e que incentivou as próprias comunidades a investir em museus experimentais, sem formato clássico, que não seguem o modelo eurocêntrico e elitista que a maioria da nossa população conhece”, situa.

Foi em 2009, no segundo mandato de Luiz Inácio Lula da Silva como presidente da República, que a lei 11.906 desmembrou a Diretoria de Museus e as Unidades Museológicas do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/Iphan e criou o Instituto Brasileiro de Museus – Ibram. Relembrar tal acontecimento em meio à pandemia não é insistir no saudosismo que nos assombra diante da extinção de linhas de financiamento ou mesmo do Ministério da Cultura (hoje temos uma secretaria especial, vinculada à pasta de Turismo, à qual o Ibram se reporta), mas, sim, compreender que o ano pandêmico não fez desaparecer nossas vicissitudes na vereda museológica, muito pelo contrário, tratou de evidenciá-las.

Na semana em que finalizávamos esta reportagem, o Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus – Icom Brasil se preparava para divulgar os resultados de uma pesquisa. Feita em parceria com a Tomara Educação & Cultura com o intuito de “retratar os impactos da pandemia para o setor”, também apontava “caminhos e tendências possíveis para o futuro”, no frasear do sumário executivo de Dados para navegar em meio às incertezas, ao qual a Continente teve acesso. Nele, foram cruzadas sugestões dos profissionais dos museus (ciclo 1) e dos públicos (ciclo 2). Do ciclo 1, participaram 183 museus da região Norte; 846 do Nordeste; 285 do Centro-Oeste; 1.524 do Sudeste (39,2% do total de museus do país); e 1.048 do Sul – representados por “1.039 profissionais que atuam – ou atuaram – em diferentes áreas de museus localizados em 23 estados brasileiros e no Distrito Federal”.

Do ciclo 2, foram “4.210 respondentes de 25 estados e do Distrito Federal”, em um cotejo 69,8% das capitais x 30,2% interior. Curiosidade: nenhum entrevistado do Amapá, que no período de fechamento desta edição padecia sob primeiro apagão de energia e subsequente desabastecimento com total descaso do governo federal. Se, por um lado, “os profissionais de museus enxergam um futuro mais digital, que fará uso de novas tecnologias e formas de interação, se comunicando mais ativamente com seus públicos”; por outro, “mais da metade (51,2%) dos participantes da pesquisa não participou de nenhuma atividade digital promovida por qualquer museu, apesar de estarem bastante ativos na internet e buscarem por atividades prazerosas durante a pandemia”.

Na avaliação de Renata Motta, presidente do Icom Brasil, “a ampliação da presença digital dos museus já não era uma novidade, mas foi acelerada em decorrência da pandemia”. “Houve, também, um encontro importante dos museus com novos públicos, de outras cidades e de outros países. Museus são lugares de sociabilidade e de encontro, mas, a partir da pandemia, a programação digital deve ser reforçada como experiência complementar. Uma coisa é certa, o futuro dos museus será cada vez mais digital, e a tecnologia precisa ser usada para construir museus mais humanos, mais conectados com a sociedade, abertos ao diálogo e acessíveis a públicos mais diversos”, analisa.

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“Digital, mais conectado com a sociedade e acessível a públicos mais diversos”, e fruto direto da pandemia, são atributos do Museu do Isolamento, uma iniciativa gestada por Luiza Adas e em construção desde 30 de abril no perfil @museudoisolamento, no Instagram. Formada em Relações Públicas, ela desenvolveu uma pesquisa científica sobre estratégias de comunicação em museus para atrair público e trabalhou com o Sistema Estadual de Museus de São Paulo. Veio a pandemia, ela perdeu empregos e teve a ideia de expandir o que fazia em outro perfil, @florindolinhas; na verdade, tão logo começou a quarentena, Luiza evocou duas experiências recentes para catalisar sua invenção. “Quando eu era estudante, fiz intercâmbio em Boston e lá vi a eficiência da comunicação do Museum of Fine Arts. Já no Brasil, caí e machuquei a coluna, então passei um bom tempo naquele isolamento, pensando em como tornar os museus daqui mais acessíveis e democráticos para as pessoas”, rememora.

Ao sonhar com canal em que “pessoas conseguissem compartilhar essa produção artística tão rica, desenvolvida no isolamento social”, ela criou o Museu do Isolamento. Na primeira postagem, uma ilustração de Mariana Corteze de uma carta de tarô – XIII – a embandeirar a seguinte sugestão: “Tomar banho de sol nas frestas da casa”. Numa outra, uma tirinha de Rafa Figueiredo, Nudes de futuro, em que um homem de óculos e máscara ouve um pedido para mandar uma foto sem o adereço típico de 2020. Em poucas semanas, 10 mil seguidores (na primeira quinzena de novembro, eram 104 mil); em pouco tempo, novos rumos. “No começo, garimpei trabalhos de artistas que achava bacana, mas alguns dias depois eu já coloquei o formulário para qualquer pessoa enviar sua produção. Nunca quis que fosse um museu que falasse exclusivamente sobre a pandemia, mas que trouxesse as reflexões atuais acerca da vida. Se tem artistas que querem falar de desmatamento, ótimo, se tem outros que trazem brincadeiras, memes ou reflexões sobre o que estão sentindo, maravilha, e se alguém trouxer à tona a questão política, perfeito”, comenta Luiza.

O interessante é que o Museu do Isolamento vai além da etimologia da palavra museu. Na Continente #188, publicada em agosto de 2016, a editora da Continente Online Olívia Mindêlo escreveu uma reportagem intitulada Em acerto com o presente, em que detalhava: “Segundo o Icom, ‘um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe uma herança tangível e não tangível da humanidade e seu meio para fins de educação, estudo e entretenimento’. Essa borda conceitual e consensual sofreu alterações ao longo do tempo, ampliando seu escopo, mas existem museus atuando fora dela, o que torna essa definição algo tão limítrofe quanto a pergunta ‘o que é arte?’”.

“O fato de não ter essas amarras institucionais permite que seja um projeto que pode ter fases efêmeras ou planejadas à medida que o tempo for passando”, pontua Luiza Adas. “Já fui convidada para falar do museu em um livro e também penso muito em fazer uma exposição física, inclusive, mas esse sempre será um museu que vai dar voz aos isolamentos não necessariamente pandêmicos, mas sociais, culturais e regionais que segregam a arte no Brasil, inclusive para quem produz. E também vai ser um museu que nunca vai sair da internet e das redes sociais, abraçando todas as formas para tornar possível e democrático o acesso à arte”, acrescenta.

Na pesquisa Dados para navegar em meio às incertezas, a última etapa consiste em indagar “em uma palavra, o museu do futuro pós-pandemia será?”. Para os profissionais que fazem as instituições museológicas, 11 definições: acessível, inclusivo, interativo, dinâmico, humano, virtual, solidário, digital, seguro, social, inovador. Para o público que as frequenta, eram 21 apostas, entre as quais sobressaíam justamente aquelas que diferiam das compiladas pelos museus, entre elas democrático, revolucionário, híbrido, atraente, inspirador. Uma última chamava ainda mais atenção – vivo.

Um museu vivo: como não desejá-lo em 2020? Se tivemos tanto medo de morrer, e se nos for dada a liberdade para conjecturar além, talvez o que mais queiramos mesmo é nos sentir assim, vivos em espaços vivazes, e polinizar essa mesma percepção sobre tudo que nos constitui e articula como sociedade.

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José Eduardo Ferreira dos Santos mora no São João do Cabrito, um dos bairros da região administrativa dos Subúrbios Ferroviários de Salvador. O trajeto do centro de Salvador até lá dura de 45 minutos a 1h e pode envolver ônibus, trem e barco. Durante muitos anos, entre idas e vindas no eixo periferia-centro-periferia e jornadas de aprendizagem, José Eduardo dedicou seus estudos a compreender a realidade dos jovens periféricos em uma metrópole brasileira. “Estudei Pedagogia, querendo entender como o homicídio entra na trajetória da juventude; depois fiz um mestrado em Psicologia e um doutorado em Saúde Pública. Via muitos jovens afetados pela percepção do bairro só como favela e comecei a mapear artistas e histórias do subúrbio, fui juntando as coisas, recebendo outras… E assim nasceu o Acervo da Laje”, conta, em uma conversa telefônica, numa manhã de novembro.

Do seu perfil no Instagram – @acervodalaje – consta uma definição de beleza simbólica e concreta: Casa – Museu – Escola. Quando José Eduardo e sua companheira Vilma Santos criaram o “espaço museal independente” na casa onde viviam, seu endereço era à Rua Nova Esperança de Plataforma – Plataforma é um bairro adjacente, mais populoso, e do qual se pode cruzar a baía, via terminal marítimo, até a Ribeira. Hoje, o Acervo da Laje se reparte em duas casas. “A primeira casa era onde a gente morava, e onde tudo começou, em 2010, na Nova Esperança. Comecei a pegar esculturas, mosaicos, azulejos, porcelana antiga, quadros, a materialidade da história do subúrbio. Os museus de Salvador só ficam no centro, da grande Salvador não tem nada da memória. Onde é que estava a memória dos subúrbios? A gente abriu e, desde o começo, era uma casa, um museu e uma escola”, completa.

As crianças iam passar o dia, as portas estavam sempre abertas, o acervo foi se avolumando… Resultado: saíram do que hoje é conhecida como “Casa 1” e foram para a “Casa 2”, na Rua Sara Oliveira, onde residem atualmente, e propiciaram um espelho para que a população se mirasse com altivez. “Você pode sair da Casa 1 e andar por 20 minutos até a Casa 2 e ter experiência de andar por ruas que são um espaço de memória. Para acabar com aquela história de que periferia não tem memória, não é mesmo? Essa região da Plataforma é antiga, aqui tivemos batalhas, tivemos invasão holandesa. Mas, pelo fato de ser periferia, muitos não conhecem. Nosso trabalho é pelo viés estético da memória”, reforça José Eduardo.

O Acervo da Laje participou da Bienal da Bahia em 2014, ganhou editais de ocupação de outros espaços soteropolitanos e assim fez um #OcupaLaje na Casa da Música, em Itapuã, no outro extremo da capital baiana, e também no Espaço Cultural Alagados – “lugares que não estão no centro”. Durante a pandemia, na impossibilidade de receber visitantes ou artistas para residências, o museu fechou, mas não se estagnou. “A gente parou de receber visita, mas fez várias mobilizações e campanhas para distribuir máscaras e cestas básicas. E a vida toda a gente recebia as crianças aqui e elas pegavam nas peças, tinham contato com as obras, com as plantas, com piso tátil de azulejo… Isso era importante, porque o subúrbio sempre foi esquecido. Então, no meio do isolamento, todo mundo começou a sentir saudade e a pedir para a gente postar fotos”, lembra.

Todo dia, às 18h, acontecia a “live da resistência”. Era uma forma do Acervo de Laje se conectar com aquelas famílias que, ao longo de uma década, acostumaram-se a ter uma casa – museu – escola por perto. E de saber como estavam, o que andavam a fazer para ocupar seu tempo, como atravessavam o isolamento social. Mesmo na quarentena, brotaram adições ao acervo, com coleções de postais, botões, moedas, livros. As cerca de 4 mil peças acumuladas começaram a ser catalogadas, graças a recursos oriundos do Goethe-Institut de Salvador. “Finalmente, teremos nosso primeiro livro de tombo”, festejam José Eduardo e Vilma, “e teremos melhorias nas duas casas, como reforma e pintura das prateleiras, para dar um melhor acesso no pós-pandemia. Contratamos uma museóloga para nos ajudar nessa catalogação e convidamos 20 pessoas da comunidade para trabalhar. Porque isso estimula a economia local e o dinheiro fica aqui mesmo”.

Em outubro, o Acervo da Laje figurou no podcast Museológicas, um programa de extensão tocado por alunos e docentes da UFPE, com fomento da Fundação de Amparo à Ciência e Tecnologia de Pernambuco – Facepe e funcionamento via laboratórios e grupos de pesquisa vinculados ao Departamento de Antropologia e Museologia/DAM da universidade. Museológicas existe desde maio de 2019, portanto nem é retrato dos tempos pandêmicos como são outros podcasts (Museos en Cuarentena, por exemplo, nasceu em junho como uma série de transmissões via redes sociais feitas pelo Museo de los Museos, de Santiago, e traz quase duas dezenas de episódios com museólogos e gestores da América Latina), mas é uma convergência de angulações sobre patrimônio, resistência, inovações, saberes e tradição.

Em um dos capítulos da série Museus e resistência, parceria com a UFSC, lá estava o Acervo da Laje junto com o Ecomuseu da Amazônia, do Pará, em uma conversa mediada por dois professores do DAM. Um deles era Hugo Menezes, líder do Observatório de Museus e Patrimônios Culturais do Programa de Pós-graduação em Antropologia, que cita esse episódio específico do podcast na entrevista que concede à Continente.

“O Brasil oferece uma péssima qualidade de vida, em especial ao precarizar a existência de grupos minoritários e as vidas periféricas. Um museu é importante como uma experiência social. Assim, essa ideia dos espaços fechados pela pandemia parte de um museu tradicional, visibilizado, que está sempre à vista. Mas se pensarmos nas várias tipologias e nos fenômenos culturais e sociais, e nos espaços distantes da realidade urbana e dessa lógica tradicional, nem todos fecharam de fato. Porque a própria lógica de fechado/aberto é desafiada por museus comunitários de povos quilombolas ou indígenas, por exemplo, que estão a serviço da comunidade, inclusive para enfrentar a pandemia da Covid-19”, raciocina.

Nessa visão, abrir/fechar não se aplica ao Acervo da Laje, ao Museu da Maré, no complexo homônimo, no Rio de Janeiro, ou ao Museu da Linha do Coque, na região central do Recife, porque tais museus estão dentro de lógica comunitária e são a própria comunidade. “Podemos dizer que mudaram sua atuação, sim, mas se mantiveram sempre atentos ao que a comunidade estava precisando naquele momento de isolamento social e pandemia. Quais eram as reais necessidades comunitárias? Com relação aos museus tradicionais, isso nos ensina que o espaço de um museu vai além do entretenimento, do serviço turístico, da lógica empresarial inserida na perspectiva neoliberal, e que esse mesmo espaço produz uma dinâmica que incorpora a movimentação social. Eventos críticos como a pandemia e o isolamento nos provocam a repensar o nosso fazer”, pondera Hugo.

Ele atenta para um outro modo de enquadrar a virtualidade nos museus: “Um tour virtual de um museu tradicional, por exemplo, vai procurar reproduzir a tridimensionalidade do acervo, mas a presença na virtualidade como propulsora de conteúdos é mais forte e potente em museus comunitários e experimentais, que expandem sua atuação e se conectam em uma maior rede de comunicação. O virtual não é oposto do real, é uma outra dimensão da nossa experiência social. E um site de museu, por exemplo, é diferente de um museu virtual, que tem uma outra proposta e existência. No caso da pandemia, abrem-se várias possibilidades para pensar nas ações realizadas sobre o que estamos vivendo”, ratifica o professor da UFPE.

O Museu das Coisas Banais, criado em 2014 como um projeto de extensão do Departamento de Museologia, Conservação e Restauro do Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas (RS), é virtual e, em princípio, não se encaixaria na tese de que “museus, como bons guardiões e protetores de um material vastíssimo, precisam de sua forma física e presencial”, nas palavras de Hugo. Mas a exposição internacional Objetos que Aproximam: Dentro de casa, cujo tema são “os objetos que estão em casa junto conosco nesse momento de isolamento social devido à pandemia da Covid-19, a partir do entendimento de que os objetos, ao aproximar, podem ser suportes afetivos em momentos difíceis”, nunca poderia ser concretizada no âmbito da materialidade, apenas no sítio museudascoisasbanais.com.br (onde a “casa”, com banheiro, porão, escritório, quarto das crianças e sala de estar, entre outros ambientes, encontra-se aberta para visitação até 14 de dezembro). “Mesmo os museus virtuais começaram a se desconstruir, percebendo a desconstrução como chave da inovação e de vanguarda”, coloca Hugo.

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É delicado, se não impróprio, recorrer à ideia de “oportunidade” quando se examinam os índices da maior crise sanitária nos últimos 100 anos – em novembro, mais de 52 milhões de casos confirmados de infecção pelo novo coronavírus e 1,3 milhão de mortes no mundo (165 mil delas no Brasil). A pandemia, no entanto, cavou esse nicho em que hoje reavaliamos tudo, da nossa rotina familiar à educação, da produção e consumo de conteúdo audiovisual ao papel das instituições culturais, entre as quais os museus.

“O período de isolamento social tem sido muito importante para que os museus repensem o seu papel na sociedade. São instituições que promovem o encontro com a arte, com a cultura e a memória do povo por meio de seu acervo. O momento pede reflexão e revisão das dinâmicas de gestão, conservação e divulgação desses equipamentos”, constata Maria Rosa Pereira, gestora do Cais do Sertão, museu atualmente sob a guarda da Empresa Pernambucana de Turismo – Empetur; desde abril de 2014 é chamariz na paisagem urbana do Bairro do Recife.

O Cais do Sertão se consolida como um exemplo dessa “revisão das dinâmicas de gestão”. “Com o intuito de aproximar o visitante e admiradores de todo o país”, enuncia o material enviado pela assessoria de comunicação, “montou programação nas redes sociais – Instagram, Spotify e YouTube – com lives, playlists temáticas, vídeos educativos, debates e interlocução com artistas, gestores culturais e acadêmicos. As atividades online começaram no perfil do Instagram @caisdosertao no dia 31 de março”. Em 1^o de outubro, o museu, dedicado ao ideário do sertão e à obra de Luiz Gonzaga, voltou a funcionar também na fisicalidade, em menos dias e horários reduzidos – quintas e sextas, das 10h às 16h, e aos sábados, domingos e feriados, das 11h às 17h – e sob o rigor dos protocolos de segurança (sinalização, higienização e 50 pessoas por vez, o que equivale a 40% da capacidade).

“A geração de conteúdo para o museu mudou completamente durante os meses de isolamento. Vivemos um processo interessante, pois, no meio de uma pandemia, com todo mundo com medo de morrer, fomos sensibilizando uma equipe que nunca tinha feito nada disso antes”, conta Clarice Andrade, coordenadora de conteúdo do Cais do Sertão, no cargo desde novembro de 2019 – ou seja, viveu poucos meses de calmaria.

“Criamos o canal do YouTube e o perfil no Spotify para trocar experiências, dar voz não apenas aos museólogos e gestores, mas aos fazedores de saberes, a quem está na sociedade. Foi muito rico o processo de envolver mais e mais pessoas a cada momento, seja nas lives, nos debates ou no feedback que ganhamos a cada nova playlist lançada”, diz. “Desde a integração do corpo educativo do Cais para as redes sociais, foi selado o compromisso de debater temas que envolvem gênero, raça, sexualidade e preservação da cultura popular junto aos internautas. Gestores, acadêmicos e artistas abraçaram carinhosamente as nossas ideias e agregaram ao exercício democrático do debate”, corrobora a gestora Maria Rosa.

Foram quase duas dezenas de Papo de museu, uma conversa semanal com gestores de outras instituições de preservação, as pílulas educativas do Cais em casa e seminários – ou webinários, melhor dizendo – como os diálogos transcorridos na Semana Nacional dos Museus, em maio, e o Encontro de Pesquisadores de Quadrilha Junina, promovido em coligação com o Observatório de Museus e Patrimônios Culturais, do DAM/UFPE.

Hugo Menezes participou da mesa A experiência festiva de quadrilhas juninas: sociabilidades, interação, produção de coletividades e identidade em fluxo. É curioso que o Cais do Sertão, que oferece uma experiência interativa a quem circula por seus ambientes, tenha efetuado somente agora essa imersão na internet para qualificar sua comunicação e produzir uma fortuna crítica enfim disponível para qualquer um. “Precisamos continuar com a intensidade de presença nas redes enquanto agimos em todas as frentes: colocando máscara nas estátuas do acervo, por exemplo, e conscientizando o público a permanecer de máscara durante a visita, o que é difícil às vezes, mas também seguindo com o conteúdo nas plataformas digitais. Acho que não temos como retroceder depois do que já foi feito”, opina Clarice.

“Para além das questões relativas à pandemia, vivemos um momento em que a cultura é perseguida e existe uma espécie de criminalização das universidades e também dos museus. Essas instituições precisam ficar mais perto uma da outra, pois, cada qual a seu modo, são responsáveis por produzir conhecimento e difundi-lo democraticamente. E precisam dialogar também sobre como ter um maior alcance de público na virtualidade, mas como fortalecer o educativo. O educativo precisa ser educativo estratégico”, sentencia Hugo.

Ele faz a ressalva por entender que o campo museológico também enfrenta a precarização do trabalho. “Existe um desmonte da cultura e um enfraquecimento da estrutura trabalhista em curso. Durante a pandemia, muitos dos museus demitiram seus funcionários. Não podemos ser condescendentes com a uberização do trabalho no educativo dessas instituições. Não é porque o museu ficou fechado e investiu em lives ou vídeos, por exemplo, que um educativo com 10 pessoas deva ser agora gerido apenas por uma”, exemplifica.

Fortalecer o setor educativo dessas instituições é uma travessia. Sem um educativo propositivo e aberto, poroso e diverso, capaz de transcender barreiras muitas vezes solidificadas dentro da própria instituição, não se seduz, fideliza e convoca público.

“O entendimento que muitas pessoas têm de público de museu é aquele que o percebe como receptor unidirecional do discurso produzido pela instituição. Via de regra, o público é visto como instrumental ao museu, pois se iguala a números para justificar as ações, e não como detentor de conhecimentos que poderiam ser agregados ao discurso. Na relação museu-comunidade, o discurso é sempre ‘comunidade, o que temos aqui para oferecer’ e não ‘comunidade, o que você gostaria de ver no museu?’. Mas o educativo tem o papel da mediação e autonomia para estabelecer diálogos e propor formas de fazer com que os diálogos repercutam no sentido de intervir, de se tornar visíveis no ambiente expositivo”, argumenta a socióloga Sílvia Paes Barreto, da equipe da Divisão de Estudos Museais do Museu do Homem do Nordeste, ligado à Fundação Joaquim Nabuco, em Pernambuco.

Ela sugere uma reflexão para os tempos pandêmicos. “Muitos museus têm feito um esforço de se abrir mais à escuta, mas ainda é difícil, em determinados casos, implantar programas que os tornem mais polifônicos, com mais vozes com lugar no espaço expositivo. O educativo tem esse papel, mas as experiências de mudar algo no chão das exposições são raras e eventuais. Por isso, quando o contato com a mediação ficou interditado, o Museu do Homem do Nordeste, por não desenvolver outras técnicas de escuta e comunicação com públicos variados, não teve fôlego para manter conversas virtuais. Essa reflexão nos leva a pensar que, para sermos mais democráticos na distribuição do espaço de representação, teríamos que pensar, por exemplo, em abrir editais públicos para ocupação dos espaços, em que poderíamos trabalhar colaborativamente com grupos ou comunidades interessados em refletir sobre memórias e identidades específicas, tornando mais complexa e diversificada a apresentação do que seriam as formas de ser das populações no Nordeste. Mas os museus tradicionais são estruturas muito resistentes à mudança”, condensa.

Uma ruptura nessa crosta impermeável, portanto, seria possível com aportes robustos ou editais federais voltados para os museus, porém, não temos mais Ministério da Cultura. Ou com investimento em formação de público, mas como esquecer a PEC 241, aprovada em 2016, no governo Michel Temer, que congelou por 20 anos o teto de investimentos em áreas como Educação e Saúde? Se, por ora, é complicado desenhar essa intervenção centrípeta, com injeção de capital de fora para dentro, talvez um dos legados da pandemia seja um movimento centrífugo, de dentro para fora, turbinando a capacidade das próprias instituições meditarem sobre possíveis janelas de mudança e como cinzelá-las a partir de agora.

Até porque se, nos museus e fora deles, não há sinal concreto de que a vida será como antes, por que não mexer?

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A reabertura do Museu da Língua Portuguesa/MLP, na Estação da Luz, no centro de São Paulo, estava programada para junho, quase cinco anos após o incêndio de dezembro de 2015. “Estava”, no pretérito imperfeito, fazendo jus à imperfeição de um ano como 2020. “Depois que tudo foi adiado para mais para frente, pensamos em como poderíamos fazer algo dentro da especialidade do museu que fosse uma contribuição para a sociedade nesse momento. Foi assim que surgiu o projeto voluntário, sem aporte algum, chamado A palavra no agora, uma plataforma com três eixos estruturados em exercícios de escrita para luto e para perda, uma parceria com o Laboratório de Estudos do Luto da PUC/SP”, recapitula a historiadora Marília Bonas, diretora técnica do MLP e do Museu do Futebol.

As instituições, fundadas em um intervalo de dois anos (MLP em 2006, a outra em 2008), pertencem ao Sistema Estadual de Museus de São Paulo e são geridas pela organização social IDBrasil Cultura, Educação e Esporte. São museus notabilizados pela concatenação entre tecnologia, memória e informação e ancorados no digital. Fechado entre março e outubro, o Museu do Futebol desenvolveu uma programação virtual “muito intensa”, nas palavras de Marília, com lives e exibição de filmes no canal do YouTube e no Facebook. “Usamos a própria expertise, numa chave que era coerente com o que já tínhamos no presencial, para promover debates e difundir tudo que temos do nosso centro de referência, que é a instância de pesquisa histórica. Quando o museu fecha, isso é tudo que nos resta. Nesse caso, como o futebol também parou, e todo mundo que gosta ficou meio órfão, havia muito interesse em ver, ouvir e falar no esporte”, afirma a historiadora.

Já com o Palavra no agora (noagora.museudalinguaportuguesa.org.br), o MLP aborda “o tabu do luto”. “A ideia era falar sobre o luto, individual e coletivo, levando as pessoas a elaborarem sobre isso com a escrita, mas também discutindo a reimaginação do mundo a partir da literatura. Elas nos escreviam e nós publicávamos na plataforma”, emenda Marília, “e em outro eixo trazíamos trechos de obras literárias de domínio público sobre a experiência da perda e do luto, com personagens e autores que viveram isso. Porque se alguém não quer, ou não consegue escrever, a literatura pode ajudar a processar tudo isso. Criamos, ainda, um espaço de resenhas. Por exemplo, alguém viu o seriado After life, então pode ir lá e escrever algo”. Em After life, Tony, personagem de Ricky Gervais, precisa lidar com a ausência da esposa e com avalanche de sensações, algumas inomináveis, engendradas pelo luto.

Ante “um cenário de lama em que não se faz ideia do que vai ser areia movediça”, metáfora que Marília Bonas adota para a obscura imprecisão da era pandêmica, o museu não pode ignorar sua função social. Ela cita duas ações, uma em cada instituição, como rotas mapeadas ao redor das chaves “qual é o papel de um museu diante disso tudo?” e “que experiências você pode oferecer para os diversos tipos de público?”.

Em Revivendo memórias em casa, o Museu do Futebol adaptou uma atividade direcionada para os idosos com demência ou mal de Alzheimer, concebida junto ao Hospital das Clínicas. “Ativar as memórias com imagens e música aumenta a qualidade de vida dessas pessoas e esse era um trabalho feito presencialmente. Na pandemia, com os idosos vulneráveis e isolados em casas de repousos, o educativo passou a oferecer uma visita virtual ou encontros via Google Meet ou WhatsApp, articulando-se com os enfermeiros ou os filhos. Antes da pandemia, esses grupos vinham ao museu, então, na impossibilidade disso, buscamos ir até eles”, conta.

Já o Museu da Língua Portuguesa encabeçou campanhas para recolher óleo a fim de fabricar sabão e distribuir máscaras, fraldas e marmitas no entorno. “Estamos no precarizado centro da cidade e a população de rua aumentou muito. A experiência museológica deve levar em conta quem é privado de seus direitos básicos. Sempre trabalhamos com o território: a Luz e Bom Retiro são bairros tradicionalmente de imigrantes e isso adiciona uma rica camada a um museu da língua. Com o museu fechado, várias ocupações no entorno e pessoas albergadas por perto, lidar com o território era pensar em ações concretas. Aliás, essa é uma crítica que faço aos museus que apenas migraram seus conteúdos para a plataforma virtual. Isso não é democratização, ainda mais se pensarmos na clivagem de que uma em quatro pessoas no Brasil não tem computador em casa. No meio da pandemia, fizemos o A palavra no agora, mas também usamos a marca do museu para uma resposta eficiente ao que viviam aquelas pessoas no nosso território. Se não fizéssemos nada para mitigar os efeitos da pandemia e, daqui a alguns meses, fôssemos convidar os moradores de rua para visitar a exposição de reabertura, eles iriam responder: onde vocês estavam quando a gente estava passando fome e com medo de morrer? Um museu deve fazer diferença para a sua comunidade, em especial para grupos mais vulneráveis”, resume Marília Bonas.

No primeiro semestre de 2021, a exposição Língua solta, com curadoria do duo pernambucano Fabiana Moraes e Moacir dos Anjos, reabrirá o MLP. “Será a única mostra do museu com objetos – pinturas, desenhos, fotografias, esculturas, instalações, panos, pois o restante é digital, com projeções, áudios e monitores. A ideia central é dar a ver como a língua está encarnada nas coisas do mundo, como ela as habita e lhes dá sentido. Misturamos um bocado: das notas carimbadas de Cildo Mirelles a estandartes de maracatu, de parangolé de Hélio Oiticica a Artur Bispo do Rosário e ex-votos; do quadro-negro gigante de Cinthia Marcelle a panos de prato com dizeres evangélicos; de um vídeo de Cao Guimarães com destinos que são nomes de mulheres a uma voz que narra textos em pajubá; dos slideshows do método Paulo Freire ao pixo, a Vania Mignone, a placas de picolé; de Rivane Neuenschwander a Miró da Muribeca, a Leonilson a Henfil e a Mira Schendel e por aí vai”, antecipa Moacir.

Para o curador e pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, Língua solta já entrevê “muitas incertezas ainda sobre os protocolos de visita”: “É uma mostra que foi pensada para que o visitante avançasse e recuasse, que buscasse fazer e refazer suas articulações, mas a tendência agora é que os museus forcem os visitantes a seguir numa direção só: entra, corre aquele percurso pré-definido e depois sai. E a visita tem um limite máximo de tempo. O MLP terá um grande desafio pela frente, pois muitas das obras do acervo permanente são áudios com fones de ouvido, que estão proibidos por questões de higiene. Do mesmo modo que botões não podem ser apertados, por exemplo. Creio que muitas dessas questões serão resolvidas via celular, QR codes, mas está sendo um grande desafio pensar em mostras interativas num contexto em que interação não é permitida”.

Sobre o atual estado de coisas, Moacir dos Anjos joga um oportuno vislumbre reflexivo. “Se já existia um grande desafio de fazer as instituições serem de fato relevantes para as audiências a que deveriam se reportar, em um cenário de pandemia e pós-pandemia, o desafio fica muito maior. O modelo blockbuster já tinha chegado no teto internacionalmente, pois a experiência de visita a um museu é necessariamente limitada a um certo número de pessoas em um dado período de tempo, por mais entupidos que possam ficar. Em 99% dos museus brasileiros, a questão é atrair para eles um público receoso e que, mesmo sem pandemia, já não os frequentava muito; ou seja, é preciso muita imaginação para repensar a relevância que museus de arte podem ter nesse novo cenário. Enfim, não sei quais as soluções para esse mal-estar, mas sem reconhecê-lo vai ser difícil avançar. Mal-estar que não é novo, mas que a pandemia tornou mais evidente. E o espanto é que, mesmo assim, há um enorme esforço para fazer de conta que ele não está dentro da sala”, contextualiza.

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A linha de fuga pode estar no que se aparta do “arrasa-quarteirão” e se aproxima do panorama do VII Seminário Internacional de Museologia Experimental, evento da Unirio e do Icofom que se dará na virtualidade, nos dias 3 e 4 deste mês. Em uma conferência estará o Museu das Remoções, da Vila Autódromo, na zona oeste do Rio de Janeiro, exemplo de museu comunitário que, ao produzir conteúdo online, ganhou “outros públicos e muito mais visibilidade”, segundo Bruno Brulon Soares.

“Essa comunidade foi removida no processo das Olimpíadas de 2016, que gerou muita gentrificação no tecido urbano e é uma causa ainda pouco conhecida no contexto nacional. Na pandemia, por meio do trabalho de estudantes e acadêmicos voluntários, o museu desenvolveu uma interface digital para apresentar, em vídeos postados no site e nas redes sociais, seu novo percurso expositivo, mostrando uma série de espaços destruídos e outros reconfigurados e contando a história de quem viveu as remoções. Nada substitui a experiência corporal, mas esse uso da virtualidade é potente e político”, pondera o professor e um dos organizadores do seminário.

O pernambucano Museu da Parteira também estará no seminário. “Um museu não precisa ser uma casa com itens dentro, pode ser virtual, efêmero, de fabulações diversas. Conceitualmente, somos um museu experimental, mas gostamos de dizer que somos, na verdade, um museu em processo. Não sabemos aonde vamos chegar, mas estamos na travessia”, pontua a antropóloga Júlia Morim. Em 2012, ela passou a fazer parte de uma equipe composta pelo fotógrafo Eduardo Queiroga e pela antropóloga Elaine Müller, do DAM/UFPE, em um projeto de extensão da universidade com a participação das associações de parteiras tradicionais de Caruaru e de Jaboatão dos Guararapes, do Instituto Nômades e do Grupo Curumim.

Júlia conta que dona Prazeres, uma das integrantes do Museu da Parteira e protagonista do seu curta-metragem documental Simbiose (2017), adora dizer que “as parteiras existem desde que o mundo é mundo e que a presença delas está relatada na Bíblia”. “Um dia, ela e dona Zefinha nos perguntaram: se Luiz Gonzaga tem um museu, por que as parteiras não podem ter um também?”, lembra a antropóloga, “mesmo que esse museu, como ela mesma falou, não tenha um lugar certo e seja itinerante”.

Sob esse guarda-chuva de afeto e itinerância, pois, já nasceram livros, filmes, exposições, debates e outras ações museológicas. Para as senhoras que se dedicam a auxiliar as mães a dar à luz os bebês, a concretude é fundamental. Mas, enquanto um site está sendo formatado, os perfis nas redes sociais angariam cada vez mais seguidores e o caso do museu que não é uma casa, mas acolhe e privilegia as mulheres de saberes ancestrais, segue reverberando em seminários internacionais ou no âmago das próprias homenageadas. “Tem uma proposta de irmos para Caruaru para fazer, dentro da linha de museologia social, uma seleção de acervo, com construção de expografia delas próprias, e não de antropólogas ou museólogas. Pode ser que essa exposição no agreste seja também o Museu da Parteira”, desvela Júlia.

Uma miríade de chances paira no horizonte do Museu da Parteira. E, no horizonte de perplexidade do mundo em 2020, talvez tenhamos que elucubrar sobre as variáveis – positivas ou não – que despontariam nesse mesmo horizonte para todos os museus enfeixados neste texto, ou ainda para instituições tão díspares como os gigantes MoMA e o Metropolitan, em Nova York, e British Museum, em Londres, os brasileiros Inhotim, em Minas Gerais, Museu da Diversidade Sexual, de São Paulo, ou o Museu da Cidade do Recife. Nos dias de fechamento desta edição da Continente, um dos mais impressionantes museus do México e da América Latina festejava sua reabertura: “¡El Museo Nacional de Antropología vuelve a abrir sus puertas! Te esperamos a partir de mañana 11 de noviembre, con un horario especial de 10 a 17 h, y bajo estrictas medidas sanitarias”.

“Milhões de feitiços, não isentos de medos, esperam sempre por nós”, escreve a poeta lusa Matilde Campilho em Flecha, seu primeiro compêndio de prosa, lançado em julho, em Portugal. Pouco tempo depois, também na capital portuguesa, era inaugurado o espaço NowHere Lisboa, arquitetado pela artista visual Marilá Dardot e pela curadora e pesquisadora Cristiana Tejo. Na contramão, como um desses feitiços, abrindo em vez de cerrar portas, o espaço pensado por duas imigrantes brasileiras é um epicentro para revelar e difundir artistas. “Não estava nos nossos planos abrir um espaço, mas certezas foram por água abaixo nesse ano. Ser imigrante, de uma certa forma, já faz você ter que deixar tudo em suspensão, o que facilita o processo de ressignificar. Quando Marilá se mudou para o México, desencadeou uma série de fatores que levou ao NowHere, que é justamente o agora no aqui. Estamos vendo e vivendo uma mudança na forma de fazer e fruir arte. É uma revolução, um terremoto, para o bem ou para o mal. Sem falar sobre arte, sem nos ver, seria muito mais difícil passar por tudo isso. A pandemia nos deixou ainda mais juntas”, afirma Cristiana.

Em novembro de 2020, pesquisam-se vacinas, há insegurança nas ruas e nas relações, várias fronteiras estão fechadas, mas alguns museus já voltaram a funcionar, enquanto outros tampouco reabrirão. Todas essas narrativas irresolutas e indeterminadas, no entanto, costuram a história do que estamos a viver. No futuro, ao mirar o retrovisor, decerto precisaremos da arte e de um, dois, três, vários museus da pandemia para iluminar, como um farol, a nossa missão de nunca esquecer.

LUCIANA VERAS, repórter especial da Continente.

GUILHERME LUIGI, designer gráfico formado pela UFPE, com mestrado em Design de Produto pela Elisava, em Barcelona. Trabalha com produção cultural.

EXTRA: Série Saber de Parteira, uma ação do Museu da Parteira, com direção é da antropóloga Júlia Morim