Hilda Hilst e o cubo de gelo ancorado no riso

[conteúdo na íntegra | ed. 223 | julho de 2019]

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I.

Naquele 4 de fevereiro de 2004, quando Hilda Hilst finalmente encontrou a “cavalinha” e “acrobata de guarda-sóis” – sua própria morte em um hospital da cidade à qual pertencia o logradouro de sua Casa do Sol, Campinas –, sua obra havia começado a quebrar o chão duro de gelo da crítica brasileira. “Um cubo de gelo ancorado no riso”, ela chamara Deus. Não haviam sido suficientes aqueles artefatos estranhíssimos da escrita brasiliana em prosa como Qadós (1973) e A obscena senhora D (1982), nem aquela lírica cristalina, mas tesa como o diamante, em volumes como Da morte. Odes mínimas (1980) e Cantares de perda e predileção (1983).

Nas décadas de 1970 e 1980 do século passado, um a um os grandes nomes da poesia nacional das primeiras gerações modernistas começaram a nos deixar, como Murilo Mendes, em 1975, e Carlos Drummond de Andrade, em 1987. Poetas mais jovens que davam sinais de capacidade de renovação da lírica nacional morreriam muito jovens também nessas décadas. Torquato Neto, com seu suicídio aos 28 anos, em 1972. Ana Cristina Cesar, outro suicídio, aos 31, em 1983. E Paulo Leminski partiria também relativamente cedo, aos 44 anos, em 1989. Cito-os porque são poetas com obras que poderiam ter operado a sutura nos cortes que ainda regiam os debates de então, com as eternas dualidades entrincheiradas em conceitos como formalismo e informalismo, experimentação e tradição. Suas poéticas eram cicatrizes possíveis, delineadas. Em meio a esses debates falaciosos, pedindo compartimentações fáceis e estanques, a obra de Hilda Hilst se mostrava complexa demais para agachar-se confortavelmente em qualquer das duas valas comuns em que os combatentes das guerras culturais de então se digladiavam.

Nascida em 1930 em Jaú, interior de São Paulo, ela seguiu um dos caminhos comuns aos autores paulistas da época: a Faculdade de Direito no Largo de São Francisco, da Universidade de São Paulo. Por ali passariam contemporâneos seus como a prosadora Lygia Fagundes Telles e o poeta Haroldo de Campos. Hilda Hilst publicou nessa época o primeiro livro, em 1950. Dois outros volumes o seguiriam, e ainda que esses seus trabalhos iniciais tenham chamado a atenção de um crítico como Sérgio Buarque de Holanda, ela passaria a reunir sua obra poética a partir do seu quarto livro, Roteiro do silêncio, de 1959.

Mas os volumes seguintes, com sua tesura lírica, renovando a partir de autores como Catulo, passariam completamente despercebidos naquelas décadas envoltas nos debates das neovanguardas brasileiras, como a poesia concreta centrada no Grupo Noigandres, o Neoconcretismo liderado por Ferreira Gullar e a poesia-práxis de Mário Chamie – todos homens, todos contemporâneos praticamente exatos de Hilda Hilst, a grande voz ignorada pela geração. O que podiam os poetas que haviam declarado o fim do ciclo histórico do verso fazer com estes?

Dizeis que tenho vaidades.

E que no vosso entender

Mulheres de pouca idade

Que não se queiram perder

É preciso que não tenham

Tantas e tais veleidades.

Senhor, se a mim me acrescento

Flores e renda, cetins,

Se solto o cabelo ao vento

É bem por vós, não por mim.

Tenho dois olhos contentes

E a boca fresca e rosada.

E a vaidade só consente

Vaidades, se desejada.

E além de vós

Não desejo nada.

Hilda Hilst, in Trovas de muito amor para um amado senhor (São Paulo: Massao Ohno, 1961)

Entre as pelejas nos manifestos das neovanguardas brasilianas dos anos 1950, em grandes jornais de São Paulo e Rio de Janeiro, tornadas mais barulhentas ainda pela chegada dos poetas-cantores e poetas-escritores da Tropicália nos anos 1960 – com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato Neto entre eles –, o trabalho lírico excepcional de mulheres como Hilda Hilst, Orides Fontela, Marly de Oliveira e Dora Ferreira da Silva cairiam por entre as brechas da atenção jornalística e acadêmica. Teriam também o mesmo destino a lírica de cosa mentale de Leonardo Fróes, o sarcasmo cantante de Elisabeth Veiga e os urros inconformados de Roberto Piva. A eclosão dos anos terríveis da ditadura civil-militar (1964-1985) apenas pioraria o quadro.

II.

E é nesse clima de perseguições políticas, prisões e desaparecimentos que Hilda Hilst retira-se dos grandes centros urbanos e encerra-se na sua Casa do Sol, a fazenda em que viveria pelo resto da vida nos arredores de Campinas, no interior de São Paulo. Segundo ela própria, a crise espiritual que a levaria a essa decisão coincide com sua leitura de Relatório ao Greco, de Níkos Kazantzákis (1883–1957). Ali, na Casa do Sol, como quem manda seus próprios relatórios aos vivos, aos mortos e aos mortos-vivos da ditadura, é que Hilda Hilst começa a sua obra maior e madura, com a prosa dos contos, novelas e romances enfeixados em Fluxo-floema (1970), seguido por aquele que é um dos livros mais assombrosos do pós-guerra: Qadós (1973).

Viriam ainda Pequenos discursos. E um grande (1977), a estranha e pequena obra-prima que é A obscena senhora D (1982) e, por fim, Com meus olhos de cão e outras novelas (1986). Eram simplesmente objetos não identificados e não identificáveis àquela altura na literatura brasiliana, que poderiam ser conectados à prosa experimental modernista, que vinha desde autores tão diversos entre si quanto Oswald de Andrade, João Guimarães Rosa e Campos de Carvalho.



Mas Hilda Hilst era um universo em si, devorando influências e referências novas para a escrita do país. E a amplidão de suas referências, que podiam passar por Catulo, na poesia, e Samuel Beckett, na prosa, deixava sem bússola nossos críticos, tão afeitos a pensar em gerações, movimentos e escolas literárias. E é nesse período de composição de seus volumes em prosa que Hilda Hilst chega também à maturidade poética dos volumes Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974), Da morte. Odes mínimas (1980), Poemas malditos, gozosos e devotos (1984) e Sobre a tua grande face (1986). Uma obra admirável e sem precedentes.

É de se compreender que uma autora desse porte chegasse ao fim dos anos 1980 completamente desconsolada com a pobreza de sua recepção crítica. Sabia-se maior do que os bons e medianos que desfilavam pelas páginas do jornais. Nos anos 1990, lança-se então ao deboche genial dos seus volumes pornográficos, em coletâneas de poemas como Alcoólicas (1990), Bufólicas (1992) e a antologia Do desejo (1992).

Porque há desejo em mim, é tudo cintilância.

Antes, o cotidiano era um pensar alturas

Buscando Aquele Outro decantado

Surdo à minha humana ladradura.

Visgo e suor, pois nunca se faziam.

Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo

Tomas-me o corpo.

E que descanso me dás

Depois das lidas.

Sonhei penhascos

Quando havia o jardim aqui ao lado.

Pensei subidas onde não havia rastros.

Extasiada, fodo contigo

Ao invés de ganir diante do Nada.

Hilda Hilst, in Do desejo (Campinas: Pontes, 1992).

Mas o escândalo maior viria na prosa, com os livros O caderno Rosa de Lory Lamby (1990), Contos D’Escárnio/ Textos grotescos (1990) e Cartas de um sedutor (1991). Nesse momento vieram os repórteres, atraídos em seu gosto por cheap thrills. E Hilda Hilst ainda brinda o descaso com entrevistas ácidas e inteligentíssimas. Querem saber de suas crenças em comunicar-se com os mortos através de seu rádio. A maior prosadora viva do país exposta nas salas das famílias brasilianas como uma esquisitice. A excêntrica. A louca. A que vive com 70 cães. Este país jamais mereceu tais artistas. Antes de dar por encerrada sua generosidade com nossa república louca, ela ainda nos daria um dos mais belos livros de poemas do fim de século, seu Cantares do sem nome e de partidas (1995), e o estranho Estar sendo. Ter sido (1996), que se encerra com um de seus poemas maiores, Mula de Deus.

É quando ela dá por encerrada sua obra que crítica e mídia parecem acordar. Seu trabalho começa a ser discutido. Recebe em sua honra um número do prestigioso Cadernos de Literatura Brasileira, do Instituto Moreira Salles, dedicado sempre a grandes autores vivos, colocando-a ao lado dos modernistas ainda vivos, como Rachel de Queiroz, Jorge Amado e João Cabral de Melo Neto, ou autores pouco mais novos do que ela, como Raduan Nassar e João Ubaldo Ribeiro. Nossa mística do riso, porém, havia abandonado a escrita. Preparou a reedição de sua obra completa pela Editora Globo, mas morreu antes que o processo começasse.

III.

Já se escreveu algumas vezes sobre uma possível separação contraditória que alguns sentem entre sua prosa e sua poesia, cada qual apontando para tradições aparentemente divergentes, separadas no tempo. Hilda Hilst costumava citar Caio Valério Catulo (84 a.C. – 54 a.C.) como uma de suas principais referências poéticas. Quando se tratava da prosa, Hilst citava Samuel Beckett (1906 – 1989). Talvez os críticos que veem a suposta contradição entre sua poesia, aparentemente classicizante, e sua prosa experimental, fragmentária, deixem-se levar em demasiado pela distância temporal entre essas referências.

O próprio Catulo não poderia ser chamado de classicizante em seu próprio contexto. Foi, em seu momento histórico, um autor moderno. Catulo, entre os chamados “poetas novos”, privilegiava uma linguagem direta, e havia nele uma consciência das limitações do ser humano, uma tentativa de aceitação de sua carnalidade e mortalidade, uma recusa da sublimação metafísica. Abstrações não eram seu mercado. Isso não estaria muito distante do projeto de escritores modernos como Beckett, dois milênios depois. Tanto Catulo como Beckett demonstravam suspeitar de grandiosidades metafísicas que, por ignorarem muitas vezes as limitações carnais humanas, a eles pareciam ilusões que não se cansariam de satirizar.

Gosto de pensar no trabalho de Hilda Hilst como um instante sutil de apagamento das fronteiras entre os gêneros literários. É claro que isso não ocorre em todos os seus textos. Mas seu trânsito entre gêneros nos romances é patente. Se o poeta é aquele que apresenta completa consciência da materialidade da linguagem, podemos sentir tal fator em todos os seus textos, tanto os que apresentam quebras de linha como os que se expandem em linhas até a margem direita da página. Ao mesmo tempo, se a poesia de Hilda Hilst apresenta uma limpidez sintática que a aproxima da prosa, sua prosa lança mão de uma densidade semântica que geralmente associamos à poesia. Em versos ou em sentenças, a textualidade em Hilst alcança um alto teor de materialidade linguística. São textos tesos, como em Catulo e Beckett.

E, como Catulo e Beckett, Hilst é uma escritora do riso angustiado. Pois é uma angst/ angústia que perpassa toda a sua obra, na qual a carnalidade e a mortalidade humanas são reconhecidas, mas estão longe de serem aceitas. Mais de uma década após sua morte, temos hoje a edição completa de sua obra poética, dramatúrgica e de ficção, e Hilda Hilst avulta-se como uma das artistas mais fenomenais que este território gerou, servindo de exemplo e fonte inesgotável de aprendizagem para escritores de minha geração e os novíssimos. Sua poesia de feitio límpido, em que a renovação e uso que faz da línguagem de Catulo está baseada não em qualquer formalismo classicista de ideologia, mas na compreensão de sua atualidade propiciatória para o misticismo carnal e telúrico que informava sua mente poética, tem poucos paralelos.

No país da elegância minimalista – ainda que violenta – de Machado de Assis e Graciliano Ramos, sua obra desbordada e febril talvez encontre antecessores apenas em alguns poucos, como Raul Pompeia e Lúcio Cardoso, e em seu contemporâneo Roberto Piva. Seu trabalho pertence à linhagem de autores como Genet, Beckett e Bataille, que não fizeram exatamente escola entre nós. Uma obra como Qadós (1973) é um artefato inédito e assustador, demonstrando como dualidades que fizeram as delícias de nossa crítica uniam-se em cicatrizes e feridas violentas no trabalho de Hilst e alguns poucos outros. Sua lírica amorosa e seu verso satírico permanecem como exemplos de linguagem na qual se fundem exuberância e inteligência.

Descobri seu trabalho em 1997, graças a uma resenha sobre seu último romance, Estar sendo. Ter sido (1997). A resenha terminava com os versos finais do poema Mula de Deus, que encerrava o livro: “Palha/ Trapos/ Uma só vez o musgo das fontes/ O indizível casqueando o nada// Essa sou eu. // Poeta e mula”. Nunca me esquecerei da febre sentida, de pé, lendo aquele poema numa livraria, sem dinheiro para comprar o livro. Mula de Deus é um dos grandes poemas dos anos 1990. Vale lembrar que 1997 foi o ano de publicação da obra completa de João Cabral de Melo Neto, em dois volumes, o tempo dos louvores à secura, à economia, ao antilirismo, com a instituição e repetição ininterrupta desses conceitos como valores estéticos inquestionáveis, que ainda povoavam ensaios e resenhas até não muito tempo atrás. Parecia natural, nesse ambiente, que poetas como Hilda Hilst ou Roberto Piva, entre outros, não encontrassem ouvidos atentos.

Entre meus amigos na USP naqueles anos, criou-se uma espécie de grupo de iniciados cultores de Hilst, assim como líamos Clarice Lispector feito instâncias de insuperável sutileza e violência políticas e estéticas.

IV.

A literatura brasileira teve alguns escritores violentos, mas não me refiro aqui à prosa mais comumente associada a isso, como a de Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, ou, nas últimas décadas, de Paulo Lins ou Paulo Scott. Trata-se de um outro tipo de violência. Uma violência por secreções, que funciona de forma muito particular em Hilda Hilst. Sua tática de choque vai além da exposição de nossas mazelas morais, como em Rubem Fonseca. Nesse aspecto, parece-me por vezes que o escritor brasiliano com o qual se poderia comparar Hilda Hilst não é João Guimarães Rosa, o que seria tentador pelo aspecto experimental de sua prosa, mas Graciliano Ramos, por mais incomum que pareça a ligação. Talvez não o Ramos de Vidas Secas (1938), mas o de Angústia (1936).

Violência esta muito mais que temática, a que Rubem Fonseca pratica por vezes com brilhantismo, mas uma violência de caráter tanto ético como estético, e que encontramos apenas em escritores aparentemente díspares entre si, como a Clarice Lispector de A paixão segundo GH (1964) ou A hora da estrela (1977), sem deixar de mencionar a pancada ético-estética que é A maçã no escuro (1951), aquela diatribe metafísica e política que até hoje não foi por nós muito bem digerida. Trata-se da violência de Raul Pompeia em O Ateneu (1888), e, é claro, penso também no mestre de nós todos, Machado de Assis. Ou não lhes parecem brutais livros como Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1899)?

O pós-guerra viu assim mulheres como Clarice Lispector e Hilda Hilst produzirem alguns dos artefatos metafísicos e políticos mais contundentes de nossa literatura, numa linguagem por vezes seca e direta, mas informada por suas leituras de autores como Merleau-Ponty (Lispector) e Wittgenstein (Hilst). A invectiva contra nossas ilusões de “civilização” em livros como esses: Memórias póstumas de Brás Cubas, Angústia, A paixão segundo GH e Qadós é atordoante, inescapável. Testemunhos de nossa inviabilidade em meio ao inviável (que se sonha invejável) Ocidente, este que já cai aos pedaços e afunda, sem que os muitos tomos das obras completas de Shakespeare e Balzac nos ajudem sequer a boiar. Esses livros nos mostram o que Euclides da Cunha estabelecera com seu antiépico: se houver alguma sombra de justiça nessa existência, do Brasil não sobrará um dia pedra sobre pedra. E que venha o mar sobre o Sertão.

RICARDO DOMENECK é ensaísta, poeta e prosador brasileiro nascido em 1977. Em prosa, sua última publicação foi o volume de contos Sob a sombra da aboboreira (7Letras, 2017), e, em poesia, Odes a Maximin (Garupa, 2018). Vive e trabalha em Berlim, na Alemanha.

LUÍSA VASCONCELOS, estudante de Design e ilustradora.