A névoa da modernidade

Atentados do 11 de Setembro integram iconografia da contemporaneidade

Foto David Surowiecki/Getty Images/AFP

[conteúdo na íntegra | ed. 219 | março de 2019]

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Névoa, “a bruma acumulada sobre a bruma”, resume Jean-Claude Carrière, ao analisar as possibilidades da arte cinemática do século XX. Teorizando a práxis a partir das parcerias que estabeleceu com os cineastas Luis Buñuel e Andrzej Wajda, o teórico de cinema e roteirista francês compara, já nas últimas páginas do livro A linguagem secreta do cinema (Nova Fronteira, 1994), a essência do seu ofício à névoa da palavra, expressão original do século XIII cunhada pelo poeta pérsio Mowlânâ, que se refere àquilo que sobrevoa o existente além do ato da escrita como uma paisagem diáfana. Mais que refletir sobre as mudanças operadas pelos filmes na ordem da percepção estética, buscando a verdade e a liberdade por meio do artifício, Carrière intui aqui uma espécie de “imagem-névoa”, uma certa lei que passa a sobrepor os demais domínios do sensível.

Em um ambiente saturado por imagens, dominado pelo jogo do brilho e do apagamento, fluxo temporal de aceleração e interrupção, a nuvem é a nossa metáfora mais próxima da condição contemporânea dos espaços. Estado revelador de (des)orientação, seja para o excesso ou para a falta de sentidos, o fenômeno do enevoamento se espraia sem limites, carregando uma energia dupla: a abertura para o desvelamento da consciência diante da luz insidiosa, mas que traz consigo a sua inerente condição de opacidade. Cenário que parece se tornar ainda mais fulcral nos dias de hoje diante das clouds tecnológicas, bolhas financeiras e redes de pós-verdade.

Recompondo e reatualizando o campo de forças entre estética e política, pensadores e teóricos enfatizam a tese do nublamento na modernidade, agravado pelos recentes desdobramentos da cultura na era virtual da informação e suas ineludíveis contradições. Guilherme Wisnik, professor de História da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, ensaísta, curador e autor de Estado crítico: à deriva nas cidades (Publifolha, 2009), entre outros livros sobre arquitetura, sociedade e arte, lançou, no fim de 2018, Dentro do nevoeiro (Ubu Editora), obra em que faz uma análise dialética da névoa na contemporaneidade.

Não por coincidência, poucos meses antes, em setembro, durante o I Congresso Internacional Walter Benjamin, em Porto Alegre, saiu oficialmente no Brasil o ensaio A imagem queima (Medusa, 2018), do filósofo francês Georges Didi-Huberman, com tradução do professor de língua alemã da Universidade Federal de Pelotas (UFPel-RS) Helano Ribeiro. Se o livro de Wisnik enfoca as demolições e as poeiras do contemporâneo, Didi-Huberman, citando Walter Benjamin na epígrafe do livro, fala em “combustão do véu”, “um incêndio da obra, no qual sua forma alcança o mais alto nível de luminosidade”. Ou seja, o embaçamento a partir da perspectiva da atividade ígnea, que “inflama” e ao mesmo tempo “nos consome”. Somadas a essas publicações, um conjunto de artistas e poetas, em suas fainas tipicamente visionárias, já vislumbrava as formas-nuvens, como é o caso do poeta Marcelo Ariel, de Cubatão (SP), autor do poema O soco na névoa.

Implosão do conjunto habitacional de Pruitt-Igoe, em Saint-Louis, no Missouri (EUA), em 1972. Foto: Minoru Yamasaki/Reprodução

Dita de diferentes modos até aqui, a névoa assume várias facetas no mundo fenomênico: neblina, nevoeiro, combustão do véu, nublamento, enevoamento, nebulosa, poeira, nuvens etc. Marcada por uma multiplicidade difusa, e talvez seja esse o seu aspecto de difícil determinação em função do seu retraimento ao pensamento puramente racional, essa unidade conceitual, em um primeiro momento cercada de elementos figurativos e simbólicos, mas depois de um caráter eminentemente real, surte, já há algum tempo, efeitos concretos no cotidiano imediato.

Com um tratamento sutil, teoricamente bem-sustentado por um amplo arco conceitual de citações a Rosalind Krauss, Theodor Adorno, Hannah Arendt, Giorgio Agamben e vários outros pensadores, Guilherme Wisnik capta as reverberações trágicas daquilo que ele chama de sentido de “informidade” do mundo contemporâneo à nossa volta. No entanto, longe de considerar a névoa uma totalidade unívoca, não se atém apenas ao espectro negativo. Fruto da tese de doutorado defendida em 2012 na USP, Dentro do nevoeiro, ao avançar a encruzilhada inicial entre arquitetura e arte em geral (cinema, arte performativa, fotografia, pintura, design), ganha robustez com observações dialéticas sobre imagens recorrentes do blur da modernidade em suas várias manifestações.

Nesse sentido, o de deixar que as imagens atrozes nos persigam, conforme nos alertava Susan Sontag em Diante da dor dos outros (Companhia das Letras, 2003), somos convidados à iconografia de uma tempestade de pó abjeta: os atentados terroristas do 11 de setembro de 2001 nos Estados Unidos, cujos escombros levantaram uma densa camada de fuligem que fantasmagorizou os transeuntes em Nova York e lhes infestaram os pulmões e os olhos; as fumaças de erupções vulcânicas, ondas marítimas gigantes, smogs (cerração atmosférica causada pela poluição industrial do ar) em cidades como Nova Déli e Xangai, os turbilhões de areia (névoa seca), e outros tantos desastres naturais que recrudescem à medida que o consumo desenfreado eleva o aquecimento global.

Wisnik expõe boa parte das demolições físicas e culturais que orbitam a ideia de progresso na modernidade. Reinaugurações da ideia do nevoeiro que se perpetuam a partir de imagens seminais de construções arquitetônicas, contíguas por gerarem, ainda no auge, a poeira como resíduo. Um marco da derrocada do movimento moderno e suas promessas de bem-estar social foi a implosão do conjunto habitacional de Pruitt-Igoe, em Saint-Louis, no Missouri (EUA), em 1972, tida pelo historiador da arquitetura Charles Jencks como “a morte do sonho da moradia moderna”. A queda do Muro de Berlim em 1989, o estouro da bolha financeira de 2008 e outros eventos de pulsão trágica entram também no rol de nebulosidades que reincidem sobre a realidade.

Sob o mesmo recorte, enxergando com generosidade o outro lado do embaçamento, Wisnik vislumbra a face da nitidez, por muitas vezes excessiva, da névoa. Análise que o filósofo e professor da USP Vladimir Safatle depreende com exatidão, na sua resenha sobre o livro Dentro do nevoeiro, em sua coluna na Folha de S.Paulo, ao opor a diferença entre “transparência” e “obstáculo”. No texto, Safatle defende a proposta de que, na dialética da demolição, não só é possível como inelutável entrever novas formas de existência e sensibilidade em meio ao nevoeiro.

FERRO E VIDRO
Tal ideia de luminosidade da névoa, e seu oposto como blecaute ou penumbra, remonta a passagens mais antigas, mais precisamente às origens da modernidade no século XIX. Wisnik está atento também a esses elementos, a saber, o surgimento das estruturas de ferro e vidro, sobretudo esta última, mediante a sobreposição de lâminas foscas e leitosas que inauguram camadas e sedimentações fantasmagóricas nos espaços emergentes para as massas. No livro, o crítico paulistano inclui o comentário de Dostoiévski sobre o Palácio de Cristal de Londres, em 1864, contra as “ilusões douradas” do otimismo e da razão.

Já na virada para o século XX, a assepsia dos edifícios de vidro coincide com a invenção, na ciência, em 1895, da máquina de raio-X, permitindo a visualização do interior de corpos e objetos sem a necessidade de abri-los. Assim como em boa parte dos hospitais, em que prevalece a cor branca, a incidência da luz e as normas de segurança de temperatura amena para a preservação da saúde, a modernidade adota um procedimento quase equivalente com o vidro na arquitetura moderna, eliminando certos elementos para dar lugar à primazia da transparência.

Se, por um momento, o ideal da nitidez vigorou quase sem obstáculos ao longo do século XIX, até o início do passado, amparado pelas forças persuasivas do Iluminismo, nos últimos tempos, esse modelo se mostrou falho. Acusando o engodo do ethos da transparência, o movimento pós-modernista passou a apontar para o véu das coisas, para aquilo que permanece escondido e protegido (transações financeiras sigilosas, procedimentos internos de empresas, acordos nacionais bilaterais em meio ao discurso da globalização etc.) a despeito dos esforços modernizantes. Na mutação contemporânea, o signo do nevoeiro revela uma terceira vertente: certa retomada da transparência moderna mas, desta vez, sob uma chave misteriosa e enigmática.

The weather project, do artista dinamarco-islandês Olafur Eliasson.
Foto: Reprodução/Wikipedia

Entre a nitidez e a opacidade, a transparência e o obstáculo, incertezas e convicções, Wisnik faz um bom diagnóstico do estágio atual da névoa, tomada não apenas pelo lastro único da perda de referência, da compreensão e da visibilidade: ela é, talvez tanto quanto um símbolo da pobreza ou da falta, um ganho, e ainda uma possibilidade de saída e de resistência. Se, por um lado, a hipervigilância e o mundo das nuvens de armazenamento de big data, controlado pela torrente de fake news e pelo culto da pós-verdade, impõe o desejo narcísico da visibilidade extrema de opiniões e imagens infundadas, de outro lado, a arquitetura e a arte em geral, como formas de expressão das massas alternativas à sociedade do espetáculo, funcionam potencialmente como vias de lentidão ou interrupção do modo de vida contemporâneo.

No rol de artistas modernos ou contemporâneos que atuam no despertar da nitidez absoluta, Dentro do nevoeiro enumera dezenas deles, entre os quais o artista dinamarco-islandês Olafur Eliasson (que fez sua primeira exposição individual na América do Sul em 2012, no Sesc Pompeia, em São Paulo), e sua alusão à névoa com ambientes espelhados e etéreos que brincam com neblinas, cores e luzes; o fotógrafo alemão Michael Wesely, e suas imagens de ultralonga exposição de prédios e cidades; o pintor alemão Gerhard Richter, que elabora pinturas sobre objetos de vidro e espelhos; a arquitetura evanescente dos japoneses Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, fundadores do conceituado escritório SANAA; o Blur Building, do casal de arquitetos-artistas Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio; e, num lapso temporal maior, temos o impressionista Claude Monet, e suas superfícies vaporosas nos quadros Pont de L’Europe e Gare Saint-Lazare (1877); a dilatação do tempo nas imagens oníricas do cineasta russo Andrei Tarkovsky, entre tantos outros.

A arte, seja ela clássica ou inserida no ambiente da cultura de massas, faz-se névoa profunda pela rarefação da agilidade e pelo ritmo de contrafluxo contra o continuum espaçotemporal da modernidade. Tais trabalhos, pelo signo da inconformidade à hipervisibilidade, assumem o papel de fissuras dentro do próprio nevoeiro. Um dos símbolos-mores na arte moderna, de acordo com o livro de Wisnik, é a obra O grande vidro, ou A noiva despida por seus celibatários, mesmo (1915-1923), do francês Marcel Duchamp, pintura sobre uma enorme placa de vidro. A peça-instalação, dividida em duas seções e feita de óleo e chumbo, fomenta ainda hoje discussões e ricas interpretações na seara crítica pelo seu significado oculto e pela ascese poética.

No entanto, é possível apontar outros gestos inaugurais disruptivos em torno de uma “presença” do nublamento, vide as paisagens de fluxo puro criadas pelo pintor inglês William Turner, que, ao capturar o tempo e o movimento de ondas, da espuma e da neblina, compõe limiares poéticos de paisagens marítimas. Ou mesmo na série Equivalências (1923), primeira obra fotográfica a ser exposta em um museu, do fotógrafo alemão naturalizado norte-americano Alfred Stieglitz, precursor do movimento pictorialista. Formada por recortes de céus de nuvens em diversos formatos, sem horizonte e segregadas do seu significante, a sequência de imagens é composta por uma visualidade fortemente abstrata, despida de referentes causais ou mesmo indiciais, entregue somente à imanência da luz e do tempo.

Equivalências (1923), do fotógrafo alemão naturalizado norte-americano
Alfred Stieglitz. Fotos: Reprodução

NEBEL E AURA
Se a modernidade, antevista pelo filósofo alemão Walter Benjamin nas estruturas seminais de ferro e vidro das arcadas parisienses do século XIX, fulgura como um campo ambíguo de visualidades e existências fantasmagóricas, quase dois séculos depois, no horizonte estético-político, os reflexos se espraiam com singular voracidade.

A sutil camada de luz/pó sensível, ao pairar sobre o cenário excessivamente combalido pelo caráter destrutivo que avança sob a ordem do esvaziamento e da ruína, mantém nos dias atuais sua dupla função: garantir a reverberação infinita do Schein (em alemão, brilho ou aparência) das mercadorias; e modular, sem possibilidade fácil de fuga, os afetos e os desejos nos espaços administrados, compartilhados ou sociais (os letreiros que metamorfosearam as casas particulares em vias e passeios públicos) de quem neles entra, na maior parte das vezes, fortuitamente.

Viver bem, pelo menos de acordo com o estatuto do bom e do belo nos dias atuais, significa isso: um eterno currently re-displaying como “presentificação da velocidade técnica”, como depois afirmaria o filósofo e arquiteto francês Paul Virilio, falecido ano passado. Inércia de uma virtualização saturada que habilmente se converte em obsolescência até o último grau de indiscernibilidade. O que nos cabe questionar: seria a névoa mais uma forma de distração, de nitidez que cega?

Conhecido mais como o teórico da “aura” ou da “perda da experiência”, Benjamin tinha um apreço também pela névoa, embora seus comentadores não o tenham percebido até aqui. Não é uma referência clara e tratada em pormenor nos seus escritos, muitas vezes esparsos, como um conceito. Todavia, em alguns trechos, o filósofo berlinense expõe, nominalmente, o termo numa acepção próxima a um cenário ou uma revelação poética.

É assim na abertura do ensaio Pequena história da fotografia (1931), num uso mais metafórico. A palavra névoa aparece ainda, na obra benjaminiana, de forma mais relevante, no livro Imagens de pensamento – Sobre o haxixe e outras drogas (Autêntica, 2017), com tradução do professor português de literatura alemã João Barrento: no texto Dois sonhos e também nas anotações feitas por Benjamin sob efeito de mescalina ou excertos avulsos: “mundo de névoa dos afetos (os afetos começam por não estar divididos)” e “na névoa de Berlim…”.

Em A imagem queima e até no livro anterior publicado no Brasil, o Cascas (Editora 34, 2017), Georges Didi-Huberman parece retomar esse espírito da névoa com “a combustão do véu” dos fragmentos invisíveis, num sentido mais próximo do incêndio do que da demolição. Com referências a Benjamin e Aby Warburg, entre vários outros, a obra explora o sentido dialético das imagens hoje em dia: evoca a necessidade de uma arqueologia da cultura, por meio do gesto de se escovar a história a contrapelo a fim de se resgatar o passado dos vencidos, ao mesmo tempo em que chama atenção para o caráter inflamável dos registros imagéticos e suas cinzas. No liame entre a destruição pelo fogo e a multiplicação, entre o nada e o excesso, a tarefa do historiador da arte e do crítico é perscrutar o que há de mais recôndito e sujo nos escombros, no pó e na ruína. É um chamado urgente: deixar-se queimar pelas imagens, pelos “véu-lados” (jogo poético entre véu e velados).

Dentre tantos despertares em seu materialismo-messianismo, incluindo a sua leitura singular do Angelus Novus de Paul Klee em meio à tempestade de pólvora, demolição e cinzas, Benjamin, de certo modo, também antecipava a ideia de um nublamento da cultura na modernidade. O professor Helano Ribeiro, da UFPel, e tradutor de A imagem queima, é um estudioso de textos originais da obra benjaminiana, tendo inclusive feito viagens à Alemanha para ter acesso a textos ainda desconhecidos. Ele destaca outras recorrências do termo névoa em Benjamin: nos excertos de Infância berlinense, intitulados Partida e regresso (Abreise und Rückkehr) e A carteira (Das Pult), que tratam de suas supostas (nebulosas) memórias de infância.

Em alemão, névoa vem da palavra Nebel; é assim que ela ocorre nos textos de Benjamin. No fragmento A carteira, no entanto, aparece também a composição Nebelhauche, traduzida por João Barrento como “película de névoa”. Para o professor Helano, Hauch poderia também ter como sinônimo, em sentido alargado, as palavras sopro e ainda aura. Assim sendo, é possível fazer um embrincamento entre as imagens da Aura, enquanto um conceito benjaminiano com letra maiúscula, e a névoa. Isso porque, diante da fruição estética de uma obra reproduzida tecnicamente e pobre de aura, o elemento da névoa se impõe novamente pela dificuldade do nublamento da memória e da experiência. Mas, lembra Helano, essa batalha nunca se dá por vencida para Benjamin: ainda que o passado esteja obnebelado, num interessante jogo de palavras entre obnubilado (ofuscado, obscuro) e Nebel, ainda temos a capacidade de ver a luz do sol, apesar da presença negativa da névoa.

POESIA COMO GUARDIÃ DO PÓ
Demolição, combustão, tempestade, arqueologia da poeira. O nevoeiro ganha novos contornos à medida que sua natureza é desvelada no seu próprio ato de encobrimento (opacidade dos fragmentos velados) e fulguração da destruição (implosão, fogo e ruínas). Várias etapas do pó da modernidade, “cujas camadas não estão empilhadas em ordem”, adverte Susan Buck-Morss, filósofa norte-americana e professora da Cuny Graduate Center, de Nova York, no livro O presente do passado (Cultura e Barbárie, 2018).

A questão é que o presente, com toda sua carga disruptiva, pressiona o passado a vir à tona, para nos fazer lembrar. No entanto, nos dias atuais, os testemunhos, as imagens e os textos carregam uma potência incendiária, e por isso são passíveis de serem inflamados, e de serem igualmente inflamáveis. Não à toa, adverte Buck-Morss em sua mais recente obra: “O que sobrevive nos arquivos faz isso por acaso. O desaparecimento é a regra”, aludindo ao recente incêndio do Museu Nacional, no Rio, ocorrido em 2 de setembro de 2018, que extinguiu, em poucas horas de fogo, um acervo artístico, histórico e científico construído ao longo de dois séculos.

Incêndio do Museu Nacional transformou em pó acervo artístico, histórico
e científico construído ao longo de dois séculos. Foto: Ricardo Moraes/Reuters

Frente a esse desafio duplo, de resistir à barbárie e à violência do apagamento do passado, mas, ao mesmo tempo permitindo que o fragmento se apresente em sua conformidade, deixando-se mostrar na sua totalidade, Martin Heidegger, em A origem da obra de arte (1935), atribui às figuras do filósofo (que investiga as operações da linguagem em torno do esquecimento histórico do ser) e do poeta (que traduz o mundo pela escrita) o papel de guardiões da época atual da técnica.

Ao considerar uma das questões centrais da modernidade, pensada analogamente por Walter Benjamin, Hannah Arendt e outros filósofos, em que a hegemonia da técnica reconfigura os alicerces das relações éticas, estéticas e políticas, o autor de Ser e tempo defende esse papel de abertura destinado especialmente ao filósofo e ao poeta. No caso da poesia, não apenas ela é tomada em seu sentido estrito (o verso, a narração, a cadência, a sonoridade e outros elementos que subjazem à escrita), mas também no sentido amplo do “poetar”, que concerne a toda manifestação artística.

“Assim como vejo minha alma refletida/ na natureza… / Como se através de uma névoa/ com indizível plenitude e beleza e saúde/ vejo…”, diz certo trecho de Flores de relva (1855), do poeta, ensaísta e jornalista norte-americano Walt Whitman. Um dos sentimentos transmitidos pela névoa, o da liberdade, não é obviamente novo na literatura. Grandes autores como Cervantes, Kafka, Borges, Joyce, Unamuno (e o livro Névoa, do gênero “nivola”, combinação feita pelo próprio autor para uma novela imiscuída ao caráter nublado da ficção) já borravam as fronteiras da criação, estabelecendo novas formas de apreensão e sensibilidade mediante a adoção de gestos metalinguísticos.

Marcelo Ariel, escritor, performer, filósofo, ensaísta e dramaturgo, é um poeta que respira a névoa em forma e conteúdo. Natural de Santos e radicado em Cubatão, ele percebeu desde cedo, em meio à zona industrial da Baixada Santista e às mazelas sociais, as nuances paradoxais do mundo ao seu redor. Em tom de denúncia, no fecundo limiar entre poesia e filosofia, compôs o poema Soco na névoa, presente no livro Tratado dos anjos afogados (Letra Selvagem, 2008), que aborda a tragédia da Vila Socó (Cubatão), de 1984, vitimada pelo vazamento numa das tubulações da Refinaria Artur Bernardes, causando centenas de mortes. “Impossível não pensar na gratuidade,/ onde o Sol nasce pisando nas nuvens,/ para vomitar sua luz/ no banheiro sujo da humanidade:/ Esse oceano imóvel…/ Não pensar nessa chuva/ de satoris falsificados/ através do sonho das multidões…/ Nem na implosão dos cemitérios verticais da arte/ Criando um gigantesco antismog/ Para o sono dos sentidos…”, diz uma das estrofes.

Um entrelugar, uma zona de indiscernibilidade, espaço-tempo de recuperação da aura de ininteligibilidade. É assim que a névoa prefigura a poesia de Marcelo Ariel. Ela aparece de distintos modos na sua escrita: além de combustão e incêndio no episódio da Vila Socó, surge também como fusão ou hibridização de imagens fantasmagóricas, como em Retornaremos das cinzas para sonhar com o silêncio (Patuá, 2014), como poema contínuo em A névoa dentro da nuvem (Lumme Editor, 2017), embotamento contra a tradição metafísica e ainda como confrontação ao enigma do mundo e elogio aos seus estados de amálgama.

Há mais poetas que, de algum modo, guardam uma relação com o fluxo ou com o informe das nuvens. É o caso de Hilda Machado, em que a paisagem celeste aparece de modo mais convencional, ou mesmo de Ana Cristina Cesar, cuja névoa surge num sentido mais próximo do rastro ou de suspensão, como um plano de fundo. De toda forma, cada gesto de escrita possui uma singularidade, assim como a obra em si. À crítica literária, à filosofia e à teoria existe uma alteridade poética, altíssima e sagrada diria Lévinas, que deve ser respeitada na sua integridade.

Marcos Siscar, poeta, tradutor e professor de literatura da Unicamp, é outro autor em que a névoa toma corpo de seus versos. Vemos, de forma explícita, no poema Arte nova: “tudo é névoa e nada/ mas o que é névoa/ a névoa é vaidade do nada como o verso/ é vaidade do inverso da prosa pura sem/ interesso próprio feito amor do próximo”. Ou, mais velada, em Sobre uma taça de cristal: “não acreditar em nada em nada/ que reluz em nada que persiste/ não nada é só belo e de nada/ garante acreditar não persiste/ o lugar em que a mão pousou/ com carinho fere agora a mão/ que toca/ esta cinza de cacos/ vinda do fundo de um armário/ como uma fênix disforme sem/ nem mesmo cacos acreditar em quê/ em nada ora acreditar por quê”. Ambos os poemas estão contidos na coletânea Metade da arte (Cosac & Naify, 2003).

O próprio poeta não reconhece de imediato, na sua produção, a presença recorrente da névoa. Porém Siscar vê, sim, sua ligação com o caráter da informidade, aspecto já bem-comentado pela crítica, na análise dos especialistas Ricardo Domeneck, Guilherme Gontijo Flores, Anitta Costa Malufe, só para mencionar alguns. O elemento do fluxo poético na sua criação, sobretudo no enevoamento da escrita em relação às pausas e pontuações, filia-se mais à (im)possibilidade da forma, com seus procedimentos e escolhas (o corte do enjambement, a relação com a “prosa” e as mudanças de escalas, por exemplo). Inquietação que também se expressa na ambivalência da “Vênus disforme” do último poema citado: trata-se de uma névoa, ou de um informe, que fere, que gera uma violência necessária para que se instaure o pensamento na cena, a reflexão sobre a razão da crença (“em que cacos acreditar”).

A poesia tem ora esse lugar privilegiado e valioso na contemporaneidade. Assim como no livro Sobrevivência dos vaga-lumes (Editora da UFMG, 2011), de Didi-Huberman, que se debruça sobre o poeta da imagem Pier Paolo Pasolini, é preciso prestar atenção à luz intermitente e fraca dos existentes, mas que representa o estágio perdido do mythos anterior ao lógos, da contemplação do tempo precedente à aceleração da imagem, a materialização da resistência pura.