A poética da pedrada

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 207 | março 2018]

Entre as inúmeras cenas que deixarão o espectador paralisado diante de No intenso agora, o novo filme de João Moreira Salles, a primeira deve ser a imagem de uma criança aprendendo a andar. De início, amparada por uma babá, ela se solta e cambaleia pela calçada. A família se fecha no quadro, enquanto a babá se afasta, consciente de que não deveria fazer parte da cena, mas enternecida o suficiente para dela não desviar os olhos. O narrador pronuncia a frase que dará o tom das próximas duas horas e 10 minutos: “a gente nunca sabe o que está filmando”.

Quem presta atenção ao cinema brasileiro contemporâneo deve se lembrar de Que horas ela volta?, de Anna Muylaert. Moreira Salles, porém, está nesse momento fazendo uma citação a uma das grandes obras de Chris Marker. Na segunda parte de O fundo do ar é vermelho, o grande cineasta francês conta que, em 1952, filmou uma cena de equitação, achando que registrava um cavalo e seu jóquei. Mais tarde, descobriu que na verdade estava apontando a câmera para um dos homens fortes do governo de Augusto Pinochet, protagonista da violência política que abateu a América Latina enquanto a Europa e os Estados Unidos viviam movimentos por direitos civis.

O narrador de Marker pronuncia a mesma frase: “A gente nunca sabe o que está filmando”. Com isso, Moreira Salles localiza sua obra no chamado cinema de arquivo. São produções que reorganizam na tela documentos para retomar um determinado momento histórico, estudar suas consequências, refazer análises e apontar as lacunas e dificuldades das propostas anteriores. No estudo que dedicou ao assunto, Jacques Derrida pergunta “como fazer as correspondências entre o momento, o índice, a prova e o testemunho?”¹ No intenso agora, como alguns outros filmes que estou citando, propõe possíveis respostas.²

Além de Marker e Derrida, outra clara referência é a de Haron Farocki, que sempre desconfiou da natureza de qualquer ícone, seja uma imagem, um texto ou outra manifestação. Para ele, por trás do que vemos muito provavelmente está outra coisa. É preciso também acrescentar o nome de outra forte referência para o diretor de Santiago: o cinema de Eduardo Coutinho com toda a sua consciência de que, diante de uma câmera, qualquer tipo de espontaneidade se perde. Falo obviamente de Cabra marcado para morrer, mas não só. Em Jogo de cena, Coutinho deixa claro que o espectador talvez seja tão autor quanto qualquer outro nome que apareça nos créditos.

A frase de Marker, ecoada por Moreira Salles, acaba deixando o espectador ainda mais atento, já que depois de ouvi-la uma dúvida não irá mais nos largar: a que exatamente estamos assistindo?

Os cineastas que influenciaram a forma como Moreira Salles compõe seus filmes, sobretudo os dois últimos, Santiago e No intenso agora, têm em comum a exposição clara e deliberada dos próprios mecanismos de manipulação. Somos desde logo advertidos de que estamos diante de uma montagem. Não há possibilidade de qualquer “verdade” diante desses trabalhos. Não existe revelação, mas construção, o que exige uma interpretação, e jamais qualquer espécie de desvelamento.

O diretor constrói um diálogo com o espectador, que ocupa uma posição simétrica à dele. A proposta da obra será bem-sucedida se obtiver um esforço de análise. Os diretores nos oferecem uma organização de imagens, devolvemos uma proposta de sentido. Por isso esse gênero alcançou tanta força enquanto Michel Foucault e Roland Barthes notavam a crise que estava matando a figura do autor. De um jeito ou de outro, é a forma eficaz de fazer a sétima arte continuar existindo. Deu certo.

Ao elevar o papel da interpretação ao da criação, o diálogo entre diretor e espectador ganha relevância. E se falamos de uma interlocução que, no final, produzirá um significado, estamos no terreno da democracia. Através da forma, cineastas como Haron Farocki, Chris Marker, Eduardo Coutinho e João Moreira Salles estão o tempo inteiro construindo objetos que confrontam qualquer ideia de totalitarismo.

Um dos momentos mais interessantes e eloquentes desse trânsito está em Fogo inextinguível, média metragem em que Farocki tenta responder a uma pergunta que, com outras formulações paralelas, está na ordem do dia de todos os cineastas conscientes da segunda metade do século XX em diante: como mostrar o napalm no cinema? O diretor não esconde suas inquietações ao dizer que, se apresentar imagens cruas dos ataques aos vietcongues, o espectador vai fechar os olhos. A escuridão primeiro será diante da imagem, depois da memória, então chegará aos fatos e enfim vai obscurecer todo o contexto. Farocki faz essa reflexão diante da câmera, sentado em uma mesa. Sem muito susto, pega um cigarro e queima o próprio punho, afirmando que o cigarro fere a uma temperatura de 400°C. O napalm, continua ele, queima a 3.000°C.

Farocki resolve seu dilema mostrando na tela como o napalm é fabricado. De imagens da cadeia de produção ao depoimento de cientistas, empresários e políticos, o espectador percebe como uma criação tão danosa à dignidade humana é tratada com naturalidade. Até cair a 3.000°C nas costas de uma criança, o napalm é apenas um produto. A intenção declarada do diretor é acender no espectador a atenção para a arma, quando ela está bem longe dos vietcongues e muito perto de quem a justifica. Em um movimento de cortar o coração, ele mostra que a origem do napalm é a mesma da dos inseticidas. O espectador é chamado a tomar partido. Temos que escolher um lado, até porque a indiferença aqui é cúmplice.

Sem nenhuma sombra de panfletarismo, o resultado político desse tipo de obra é muito eficaz.

***

João Moreira Salles, como Marker e Farocki, expõe o caráter de manipulação de No intenso agora ao fazer o narrador anunciar a origem de arquivo do material, suas opções de arranjo e, mais sutilmente, a filiação da obra. Em Santiago, o procedimento foi outro: a equipe de filmagem se torna parte da própria obra, inclusive no que haverá de opressor. Nesse caso, ele se aproxima de outro nome também decisivo em sua formação: o Andrea Tonnacci de Serras da desordem, em que nos minutos finais sabemos que a saga do índio Carapiru, e, aliás, de todo um período da história brasileira, havia sido reconstruída artificialmente. Até ali, ao menos a princípio, somos levados a crer que estávamos diante de cenas documentais. O índio sorrindo para a câmera, enquanto outra flagra o set de filmagem sendo preparado na selva, é um golpe na ultrapassada distinção entre realidade e ficção. Ela já não existe. Todos os atores do filme representam a si mesmos e encenam o que viveram de fato antes.

Haveria muito a analisar aqui, sobretudo o efeito de intervenção do artifício, que de novo deixa o espectador com um dilema: no que devo me guiar agora? Segundo o narrador de Santiago, o antigo mordomo é convidado a representar diante da câmera o papel de si mesmo depois de aposentado e hipoteticamente livre das obrigações com os patrões. No final, a conclusão é a de que ele não teria conseguido a pretensa liberdade, ou no mínimo, acabara não soltando todas as amarras. Nada impede, porém, que haja aqui o mesmo procedimento que Eduardo Coutinho adota em Jogo de cena e Tonnacci, em seu clássico: e se na verdade tudo não passar de alguém encenando que não está encenando? Ou, dizendo de outro jeito, e se o mordomo for um ator que desempenha o papel de um não ator enquanto quem o dirige tenta nos convencer de que se trata de um não ator?

Para mergulhar logo nas reflexões que a obra de Moreira Salles nos oferece, continuo perguntando: é possível que o diretor consiga abolir o espaço hierárquico entre ele e sua criação do mesmo jeito que fez em sua relação com o espectador? Pelo menos até aqui, salvo melhor juízo, acredito que Moreira Salles acha que não, mas que é possível relativizar bastante essa autoridade também. Para isso, adota um recurso contemporâneo: mostrar que conhece o lugar de sua própria enunciação. O funcionamento da manipulação está assim completo e honestamente exposto, conforme defende Djamila Ribeiro no recém-lançado Lugar de fala: “O que se quer com esse debate, fundamentalmente, é entender como poder e identidades funcionam juntos, a depender de seus contextos (…)”³. É para tentar se aproximar de alguma forma de compreensão que Moreira Salles expõe a identidade das personagens, a sua própria, e o poder que ela consequentemente evoca na busca por algum contexto.

Para continuar apresentando a questão do lugar na obra de Moreira Salles, é preciso concluir que, para ele, o autor morreu, mas não a obra. No caso de Santiago, o que subsiste como clara demonstração de que o mordomo está em um lugar de ator – não faz diferença se o trecho estava ou não combinado, o que importa é o que assistimos – é o momento em que Santiago quer nos dizer que é homossexual e a equipe de filmagem o impede. Como a cena não foi cortada, o diretor tenta nos deixar indignados e com vontade de, no meio do cinema mesmo, pedir para deixarem Santiago falar. É essa cena que torna o filme triste.

***

Um filme anticonservador como No intenso agora realiza diversos avanços. Na tradição de documentaristas a que João Moreira Salles se filia, ele completa algumas lacunas. Na citada lista que publicou no catálogo da exposição Levantes, Nicole Brenez aponta Arbeiter verlassen die Fabrik, concebido por Harun Farocki, como um dos filmes mais importantes para denunciar a luta de classes no século XX. A obra, Brenez explica, “retoma três versões do filme centenário dos irmãos Lumière e reúne sequências tratando da classe operária para manifestar a perenidade e a evolução desse tema. À porta da fábrica, operários não só escapam, mas brigam, discutem, ficam encurralados, às vezes morrem. Analisando a sucessão e o detalhe dos planos Lumière, Farocki descobre todo o programa das opressões e resistências que vão estruturar o século XX”.⁴ Logo depois, ela nota duas ausências: “Na coleção reunida por Farocki não consta uma das imagens emblemáticas da condição operária, o contracampo radical da saída dos empregados Lumière: a operária berrando que não quer mais voltar à fábrica depois do fracasso da greve geral de 1968 e a traição da classe operária pela CGT, filmada por Jacques Willemont e Pierre Bonneau em La reprise du travail aux usines Wonder.”⁵

Essas duas cenas, por sua vez, estão em No intenso agora. Moreira Salles, inclusive, as recontextualiza para deixar claro que elas devem ocupar um lugar importante na reflexão sobre as consequências dos levantes de 1968. Se houve muita luta, uma excitação sem paralelos para quem ousou se abaixar para pegar uma pedra, sobraram também traição e bastante decepção para boa parte das pessoas que precisavam bastante de uma mudança estrutural em sua rotina, e não apenas de três semanas de esperança, coragem e atitude. Alguns operários saíram dos protestos sentindo-se em situação pior…

Então, é importante não perder os paralelepípedos de vista. Em O fundo do ar é vermelho, Marker dedica alguns fotogramas às principais armas dos manifestantes. Nesse caso, não passa de uma citação. Moreira Salles, ao contrário, dedica um bom tempo a elas, não sem enunciar sutilmente um dado: os manifestantes de 1968 não mataram ninguém. As três mortes registradas só podem ser relacionadas aos protestos se houver uma larga dose de maldade na análise.

No intenso agora mostra que os levantes centravam fogo no poder abstrato, seja ele qual for. Qualquer poder é sempre uma opressão. No filme, as pedras saem do solo para aproximar os manifestantes do mar, lugar em que tudo é meio indefinido e mesmo os mais protegidos estamos correndo algum risco. Tudo ficara suspenso para os manifestantes de Maio de 1968, como se estivessem à deriva. É citando Anacársis que Marie-José Mondzain nos define: “Há três tipos de homens, os vivos, os mortos e os que estão no mar”.⁶ No intenso agora cobre as lacunas dos trabalhos de Marker e Farocki, ao mesmo tempo em que compõe um tipo de poética da pedrada. Apenas isso já seria suficiente para colocá-lo entre os melhores filmes produzidos nas últimas décadas. Mas não é só.

João Moreira Salles também faz uma evolução na própria obra. Em Santiago, e mesmo em seus filmes anteriores, o diretor, cuja função já foi muito relativizada, ainda assim não deixa de ocupar um espaço de comando: vamos saber do antigo funcionário apenas o que a direção permitir. No registro dos últimos dias da primeira eleição de Lula, Entreatos, esse fator é tão forte, que há um confronto envolvendo a equipe de filmagem e um dos principais nomes da campanha para saber quem vai determinar o que estará na tela.

***

Em No intenso agora, o diretor ocupa um lugar mais generoso. Como se trata de um filme realizado apenas com arquivos, ele fará a colagem, mas terá que se submeter ao aspecto de fluidez de tudo o que a poeira deixará de recobrir: os novos sentidos. Os afetos que as imagens causam, consequentemente, se transformam. Como afirmei, é grande a chance de que o espectador fique com raiva da equipe de filmagem depois de Santiago ser impedido de se declarar homossexual. A opressão nesse caso traduz toda a violência que os cânones artísticos operam. Santiago é um excelente filme, mas para nisso. No intenso agora vai bem mais longe.

Quanto às nossas raivas, elas explodem junto com a operária na porta da fábrica. Depois, sentimos ódio pelos sindicalistas pelegos. O diretor também sente. Agora, ao contrário de Santiago e dos filmes anteriores de João Moreira Salles, estamos todos do mesmo lado: espectadores e equipe de filmagem. Formamos uma pequena passeata. O filme se torna, ele mesmo, o seu objeto. Não é ficção, mas é arte.

A obra adere aos protestos que está recriando. No entanto, essa é apenas uma parte de No intenso agora. Às cenas de levantes na França, Tchecoslováquia e, mais rapidamente, no Brasil, e de suas consequências, estão entrelaçadas imagens que o narrador afirma serem de arquivos familiares, mais especificamente de uma viagem que sua mãe teria feito à China, durante o auge da revolução cultural.

Assistimos a um grupo de turistas se divertindo em meio a crianças entoando canções de louvor a Mao, homens balançando o livrinho vermelho e aqui e ali excursões a lugares históricos, no mais das vezes fechados aos visitantes, o que surpreendentemente não lhes causa decepção, mas um certo ar de piada.

Se João Moreira Salles completara as cenas de Paris com imagens que seus antecessores, também clássicos, haviam deixado de fora, aqui ele retirou algumas. Marker, por exemplo, dá grande destaque a uma senhora chinesa gritando para um líder a tragédia que é perder um filho. A cena é tão tocante quanto à análoga europeia na porta da fábrica. Essa parte de No intenso agora, porém, é construída segundo os moldes da arte confessional, no caso para transmitir exclusivamente alegria.

***

Sempre que somos transportados à China, a informação de que ali está a mãe do diretor aparece aqui e ali narrada com um pouco mais de lentidão, de vez em quando com orgulho, e no geral com impostação forte. Ela está feliz e é isso que importa.

A grande força de No intenso agora está na união desses dois planos: uma viagem feliz de turistas, entre eles a mãe do narrador, que estava em um de seus momentos mais felizes, e um grupo grande de pessoas que resolveu se sublevar sem exatamente um propósito específico, mas com muito desejo de uma vida mais plena. Um dos líderes mais emblemáticos, Daniel Cohn-Bendit, um jovem que transitava entre a inteligência da ação e a malandragem de ocasião, explica ao filósofo Jean-Paul Sartre que ali falta um programa, mas não a vontade de se levantar. Sartre responde que desse jeito as coisas vão arrefecer.

Como se sabe, essa é uma das interpretações mais aceitas sobre os levantes de Maio de 1968. A sociedade novamente se acomodou, com uma grande manifestação conservadora pedindo para que tudo logo voltasse ao normal, e a vida continuou a mesma, se não pior para alguns. Enfim, não é o lugar aqui para analisar as consequências de eventos tão potentes, embora talvez valha a pena ir um pouco mais devagar com as conclusões – como aliás seria mais razoável com muitas outras manifestações que apareceram no mundo desde então. No Brasil, quem sabe os incontáveis analistas das Jornadas de Junho de 2013 pudessem começar entendendo que existem manifestações políticas completamente deslocadas de um desejo de poder e de quaisquer partidos.

No intenso agora chega ao auge, quando o narrador afirma, com a voz levemente embargada, que gostaria de que sua mãe tivesse participado dos movimentos. Em maio de 1968, ela estava em Paris. Quem sabe?

Um levante é muito arriscado e é sempre impossível saber seus resultados. Marie-José Mondzain é precisa quando analisa o que nos faz, revoltosos, arriscar: “Uma raiva impetuosa nos arranca do chão, mesmo que pague um preço tão jubiloso quanto perigoso, o preço do incontrolável”.⁷ O resultado sempre é impreciso, os riscos grandes e a chance de decepção, ao menos quanto às reivindicações mais imediatas, é enorme. E aqui vale lembrar que o narrador deseja que sua mãe tenha participado, sabendo de antemão, décadas depois, que os resultados do Maio de 1968 francês ainda são muito relativizados.

Ao reconstruir um arquivo, João Moreira Salles faz sua homenageada de certa forma voltar à vida. Esse tipo de operação, bastante proustiana, é oposta a qualquer fim. De novo, Derrida explica: “A pulsão de morte é, acima de tudo, anarquívica, poderíamos dizer, arquiviolítica. Sempre foi, por vocação, silenciosa, destruidora do arquivo”.⁸ O narrador afirma, sem nenhuma ambiguidade, que gostaria de que sua mãe tivesse corrido todos os riscos das manifestações, pois encontraria nelas muita alegria. No intenso agora mostra que um levante vale a pena. É bom, pode transformar muita coisa e deixa as pessoas superfelizes.

________________________________

1. Cf. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. Pág. 7. Tradução de Cláudia de Moraes Rego.
2. O leitor pode encontrar uma lista bastante completa no ensaio Contra-ataques, de Nicole Brenez, publicado em Levantes, catálogo da exposição de mesmo nome que estava em cartaz no Sesc Pinheiros, em São Paulo, justamente quando No intenso agora estreava. Cf. BRENEZ, Nicole. Contra-ataques. Em: DIDI-HUBERMAN, Georges. Levantes. São Paulo: Edições Sesc, 2017. Tradução de Edgard de Assis Carvalho, Eric R. R. Heneault, Jorge Bastos e Mariza Perassi Bosco.
3. Cf. RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento, Justificando, 2017. Pág. 31.
4. Cf BRENEZ, Nicole. Pág. 72.
5. Idem. Pág. 74
6. Cf. MONDZAIN, Marie-José. Para ‘os que estão no mar…’. Em: DIDI-HUBERMAN, Georges. Levantes. São Paulo: Edições Sesc, 2017. Tradução de Edgard de Assis Carvalho, Eric R. R. Heneault, Jorge Bastos e Mariza Perassi Bosco. Pág. 62.
7. Cf. MONDZAIN, Marie-Jose. Para ‘os que estão no mar…’. Em: Levantes. Organização de George Didi-Huberman. São Paulo: SESC, 2017. Pág. 51.
8. Cf. DERRIDA, Jacques. Op. cit. Pág. 21.

RICARDO LÍSIAS é escritor e autor de A vista particular, entre outros livros.

------------------------------------------------------------------------------------
EXTRA:

Leia entrevista com João Moreira Salles que publicamos em abril de 2017.
------------------------------------------------------------------------------------