No ateliê de Gil Vicente

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 205 | janeiro 2018]

Talvez no Recife seja mais habitual – dizem por aqui – este contato próximo de jovens estudantes de arte ou artistas em início de carreira com os artistas já consagrados, os ditos “grandes mestres”, do que em outros circuitos de arte, não sei. Mas sei que, quando cheguei do sul das Minas Gerais para estudar artes visuais em São Paulo, e me desvairei a ver exposições de arte contemporânea para me atualizar do que não havia – nem há – em minha pequena cidade interiorana, eu não podia imaginar que viria a conhecer pessoalmente muitos dos artistas cujas obras estava vendo em museus, centros culturais, instituições e galerias de arte.

Algumas obras me atingiam, outras, nem tanto. Umas, por gostar, outras, pela estranheza ou secura asséptica para meus primeiros passos. Muitos nomes novos para lembrar, muita arte para apreender tudo. Cerca de meia dúzia de artistas, talvez, me impactou mais. Ou se destacou, de um jeito ou de outro, do todo ainda confuso e disforme daquelas informações todas. Não poderia, então, imaginar a vivência próxima que eu teria, por tantos anos, com ao menos dois daqueles artistas.

“Lama escura interior” é um termo usado por Gil Vicente para dizer do cerne de muitos dos seus trabalhos. E era algo próximo desse conteúdo pesado, dramático e expressivo que, naquela época, eu entendia como a arte que queria fazer, que falaria do inominável dos sentimentos humanos.


Autorretrato Rouschach – Eu e Maria Vasconcelos, 2002, nanquim sobre papel, 152 x 168 cm. Reprodução: Flávio Lamenha


Sem título, 2017, nanquim sobre papel, 76 x 56 cm.
Reprodução: Flávio Lamenha

Quando, em 2002, entrei na sala do artista na 25^a Bienal Internacional de São Paulo, a lama escura me tomou, de forma que voltei à sala umas três ou quatro vezes antes de deixar o Pavilhão de Niemeyer. Ecoavam em mim aquela imensidão turva, aquelas águas escuras com figuras, solitárias ou acompanhadas, flutuando à deriva no espaço profundo.

A imensidão dos desenhos, a profundidade dos pretos opacos do nanquim, as luzes pontuais e dramáticas, as manchas como feridas escuras nas figuras, os traços como amarras nos corpos, clausuras, veias. Em palavras, eu não sabia o que diziam os desenhos; sabia o sentido que faziam em meu âmago. Foi quando me ocorreu que eu precisava conhecer o nome do artista: Gil Vicente, dizia a placa na parede. Um sorriso interno amarelo de estudante recém-saída do vestibular: “Ok, será fácil lembrar, O auto da Barca do Inferno, A farsa de Inês Pereira…” Na época, a internet não era tão óbvia ou (oni)presente para pesquisas, lembrar as placas era uma tarefa precisa. Mais alguns momentos e percebo o que poderia ser outra coincidência: o inferno e a farsa talvez fossem alguma direção na interpretação dessas trevas a nanquim.“O nanquim não tem retorno, quando escurece demais, é um trabalho de pensar”, declara o artista.

Ainda assim, sua intimidade com essa tinta e com os pincéis não o impede de, não tão poucas vezes – presenciei –, realizar o que ele chama de “trabalho de um golpe só”, quando resolve a imagem da pintura numa única sessão rápida – ou embate – com os materiais.

Mais de uma década de arte depois, experimento um período de convivência diária – não planejada – no ateliê de Gil Vicente. Tardes, vez em quando adentrando noites, de trabalho, burocracias, cafés e açaís, projetos (dele e meus, que sua abertura frutífera permite), muita prosa (da vida e da arte), muita “greia” (sempre) e muita muriçoca (sempre também).

A elegância da austeridade monástica da mobília de sua casa-ateliê, como já bem definiu Márcio Doctors, me parece combinar com as linhas modernistas da sua arquitetura ampla e geométrica. No entanto, talvez, à primeira vista, contrastem com o requinte de ter um jardim de plantas tão tropicais sempre tão aprumado (Salve, Jones!). Mas esse aparente dissenso, creio, é o que bem explica a figura complexa e receptiva do artista, cuja força carismática e humor ímpar sobrepõem camadas tênues e porosas entre o Gil pessoal e o Gil social. É preciso atenção e delicadeza para conhecer. Aos amigos que convivem de perto, nos momentos reflexivos, ele frequentemente relembra e dá a letra: “Eu até pareço uma figura divertida e leve, mas sinto tudo com uma dificuldade muito grande, eu tenho uma vida interior muito atormentada e tumultuada. A minha lama interior é muito lamacenta (risos), as minhas partes sombreadas… a área de sombra é muita”. Ouvindo isso de um pernambucano da cidade que gerou o Manguebeat, nome advindo dessa urbanização permeada por manguezais, quase impossível não relacionar uma lama ambígua e fértil com a outra.

O Gil Vicente brasileiro que não abre mão do calor do Recife solar, sua cidade-casa de nascença e convicção, não demonstra efusivamente, mas não gosta muito de ser cobrado sobre “matar” mais políticos, continuando a série de autorretratos matando figuras políticas (Inimigos). Apesar do seu descontentamento com a política, como ele constantemente afirma, com o inferno e a farsa social que é a política com todos os escândalos de corrupção e o povo à míngua, sofrendo com doenças facilmente tratáveis e outras mais graves, amargando a ignorância da falta de seus direitos atendidos, com escolas fracas e professores malremunerados, sempre mergulhados no ópio televisivo… “Eu já fiz a minha parte. Se não, eu não faço mais nada, que a lista não tem fim. Cabe a quem achar que deve, continuar… Ou querem que eu só faça isso toda a vida?” E a cada tanto é um e-mail que chega, sugerindo ou pedindo a continuidade dessa lista.


Autorretrato matando Fernando Henrique Cardoso, 2005,
carvão sobre papel, 200 x 150 cm. Reprodução: Robson Lemos

“A Escolinha (de Arte do Recife) não formava artistas, formava gente”, é o que Gil Vicente sempre diz quando relembra, prazeroso, à época em que estudou na instituição. “Eu fiquei muitos anos estudando desenho e pintura na Escolinha, até que já estava expondo, vendendo e ganhando prêmios e fui saindo. Aí, depois teve a (Oficina) Guaianases (de Gravura), onde também aprendi muito e era muito divertido, eu estava sempre com artistas que foram mestres e amigos, a gente estava sempre junto e se retratando nas paisagens em que estávamos ou em retratos mesmo.” Pode-se entender que Gil busca contribuir nesse sentido de formação com todos os que o procuram para trocas intelectuais artísticas, quando observamos a legião de fãs que ele tem entre os jovens artistas e estudantes de artes em quaisquer cidades por onde passa com suas exposições.

A escolha do papel como suporte frequente de muitas obras também indica a direção de contato com o outro: “O papel é mais íntimo de qualquer um, de toda pessoa, todo mundo já viu, tocou, manuseou papel muitas vezes na vida, toda gente sabe o que é papel”.

E prossegue, na insistência da planaridade de sua arte: “O papel é plano. E eu sou totalmente plano, minha arte é plana, acho que eu nasci destituído da terceira dimensão. Até na minha fotografia, tudo que vi e registrei era plano, gráfico”. De fato, o artista tem grande capacidade de achatamento do campo visual, como se pode notar em suas fotografias, nas quais seu olhar funde planos e cria silhuetas e vultos, figuras inexistentes, mas que estão lá, à disposição do olhar atento. “Eu não procuro nada, mas encontro tudo”, é o que Gil Vicente – que não perde um jogo de palavras – declara sobre quando sai para fotografar, atividade assídua para ele há mais de uma década.

Assim como viver a experiência da arquitetura em fotógrafos arquitetos de formação (vide Cristiano Mascaro, para ficar em apenas um exemplo) se traduz em maior contundência e força na construção de imagens fotográficas de arquiteturas e espaços urbanos, experienciar a prática da matéria da pintura e do desenho, em suas diversas técnicas das artes plásticas bidimensionais, como o faz Gil Vicente, reflete-se na sua fotografia. Aqui falo de experienciar considerando as nuances de sentidos diversos típicas de suas origens linguísticas culturais, da experiência entendida como viver, ser atravessado, tocado, atingido, “co-movido”, conforme Jorge Larrosa, quando define a experiência e o saber da experiência. Portanto, a experiência da pintura e do desenho resulta nas fotografias de Gil, que seriam o saber dessa experiência. Basta conferir em cada fotografia a maestria das luzes, cores, texturas, reflexos e atmosferas tão pictóricos ou em cada achatamento de espaços em planos cromáticos justapostos.

Apesar da enfática negação da escultura ou do tridimensional, observo que, além da experimentação escultórica que Gil fez com “esqueletos” de cadeiras, numa grande estrutura de ferro e a numerosa quantidade de objetos encontrados que seleciona, apropria-se e expõe nas paredes e bancadas do ateliê, ele fez os Inimigos em tamanho real, escala 1:1 e que isso indica um pensamento espacial tridimensional no todo do projeto dessa série de autorretratos. Afinal, seriam autorretratos em quaisquer dimensões, mas o impacto na realidade do espectador é outro, pela recriação da espacialidade em tamanho real. Ele concorda com a observação, mas meio displicente e sem crer que sua planaridade – tão almejada e cultivada – seja afetada por isso.

E, para um artista que tanto fez de sua vida seu trabalho, numa autobiografia que se apresentou de diversas formas em sua obra, sem receios de encarar o que “é interior, subjetivo e está da melancolia mais para baixo”, o interesse pelo teste de Rorschach não só fica justificado, como se transforma em obra. Seja na operação visual de mapear cenas nos desenhos dos “rios” brancos entre textos de páginas de livros que originaram a Suíte safada, seja em Espelho meu. Essa, uma longa série de pequenas monotipias em nanquim sobre papel que Gil Vicente iniciou em 2009, e que consiste em desenhos espelhados (duas folhas de papel duplicadas), compostos pelas marcas estampadas por linhas de espessuras variadas embebidas em nanquim com várias gradações de preto e cinza.

A partir dessas monotipias, o artista desenvolveu, por quase dois anos, encerrando há pouco, em meados de 2017, um projeto de pesquisa em monotipias em grande formato, com apoio do Funcultura/Governo do Estado de Pernambuco, e que terminou com um retorno ao guache. Foi nesse projeto que meu contato com Gil dentro do ateliê se estreitou e pude acompanhar de perto o desenrolar dos processos e operações artísticas.


Gil Vicente. Fotos: Hélia Scheppa

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Tanto nas atividades pedagógicas para convidados que preparamos no ateliê quanto no processo de organização e documentação do material produzido, foram dias de observação atenta e muito manuseio das obras realizadas – o que exigia demasiadas manobras corporais pela escala dos desenhos e pela orientação mutável das combinações das imagens. Foram dias de muitas conversas e conjecturas, revendo o conjunto de imagens criadas, agrupando e reagrupando, jogando com a diversidade de simetrias.

Nesse processo, foi se tornando muito forte a relação das composições dos Espelhos meus criados com o verso de cartas de baralhos, com cédulas (de dinheiro), com azulejos e papel de parede. Essa percepção nos levou a conceber conjuntamente um grande cartaz lambe-lambe (técnica que utilizo bastante em meu trabalho artístico, combinada com a monotipia recorrente no trabalho de Gil) para a exposição Caleidoscópio, montada em Garanhuns (PE), onde revestimos cerca de 14 metros lineares de paredes com imagens reduzidas e multiplicadas (xerox) da nova série de Espelho meu (2017).

Sobre a primeira parte da pesquisa dessa nova série, realizada em nanquim, tomei nota de vários apontamentos feitos por Gil Vicente:

“A simetria vertical não interessava no momento de projeto, mas foi uma coisa na criação, na execução que levou a essa percepção.”

“Gosto quando linhas finas e delicadas sustentam pesos escuros e densos.”

“Acho fascinante esse negócio de você trocar e modificar múltiplas imagens sem ser um quebra-cabeça. É uma metamorfose.”

“O processo atrai muito, porque você vai mexendo e são muitas opções. Você coloca um e vem com o outro e muda as orientações e encaixes.”

“Quando você tem uma imagem que já é uma duplicação da outra, e você sai mudando, de cada dupla você faz 16 composições espaciais, ou configurações espaciais. Tudo isso se ficar no espelho, na simetria. Se você sair do espelho fiel, você ainda tem as falsas simetrias.”


Homenagem a Lauro de Oliveira II – O coletor de impostos, 2017, guache s/ carvão, 80 x 120 cm.
Reprodução: Flávio Lamenha


Espelho Meu (V), 2016, monotipia em nanquim sobre papel, dimensões variáveis.
Reprodução: Flávio Lamenha

Sobre a segunda parte da pesquisa para Espelho meu, realizada em guache, e que se constitui uma Homenagem a Lauro de Oliveira, pai do artista, falecido em 2017, tomei as seguintes notas:

“Em A cidade retomada, o vermelho está mandando nas coisas todas, está muito forte. Aí apareceu uma ponte... silhuetas de prédios ou igrejas... dando início ao enredo e formando a história toda. Essa ponte, nesta vista noturna, esta atmosfera…”

O coletor de impostos é a ideia de uma coisa necessária, mas que, ao mesmo tempo, se usa para extorquir a população… tem uma mancha meio isolada na esquerda que vira uma figura que é um vigia de algo muito maior do que o que está sendo coletado, tirado, arrancado… e isso é muito maior do que os impostos. Essa figura de costas, crescendo ou avançando. E as outras duas figuras, a preta e a maior, na parte central, bem mais definidas e que existem dentro dessa maior. Há uma metamorfose, um processo de transformação e formação contínuas.

“Em Uma curva no Oriente, eu pensava na representação da sujeira, da chatice depois de uma felicidade, dessa bagunça dos impostos, das sacanagens dos gestores, mas isso tudo veio nas pinceladas, foi se formando. Tem esses ambientes, essa profundidade de paisagem, de construções… o anteparo azul, que é muro e vira uma água onde flutua essa figura-ilha, que está longe e está perto. Nesse plano verde tem essa barata sebosa, que surgiu porque quis e eu vi que ela tinha que ficar, porque contava essa história toda.”

“As raras rosas é o mais gracioso, o mais festivo. Tinham coisas que precisavam ser abertas, aí eu vim com esse cinza, que é muito delicado e decidido. Como o laranja e também as pinceladas azuladas sobre ele… É tudo muito leve, mas muito decidido. É o mais luminoso. Tudo ia pro alto. Mas resolvi fazer um corte, mas não reto; tem figuras, eu vejo um meio perfil, uma mulher sorrindo… essa figura-mancha magenta, as camadas transparentes próximas.

“A figura verde encoberta – Encontro – tem essa ambiguidade, porque está lá e não está. Tinha o título com a palavra pai, e essas figuras de deus e pai, eu nem sei por quê, mas eu só pensava nessas palavras. Esfinge. É uma figura do oráculo, de deus. E eu fiquei chateado porque a ideia me perseguia e já tinha 20 dias do trabalho, da pintura pronta, e veio um título de Jesus na cabeça e eu perdi… Mas essas são coisas que acontecem neste mergulho. Estas conjecturas deliciosas que vão parecendo, desvanecendo e voltando.”

“Gosto de brincar com o título, e sei que pra uma porção de gente… ninguém vai entender nada. Mas eu não me incomodo de não entender tudo o que faço.”

***

Fazer essa versão em grande escala da série Espelho meu trouxe novas situações de desenho, com maior variedade de linhas. Nos pequenos, realizados em anos anteriores, as manchas eram criadas principalmente por duas operações: as gradações de tons das aguadas de nanquim e a soma de linhas sobrepostas de espessuras diferentes, mas de natureza semelhante.

A experiência de novas espessuras, texturas e materialidades de linhas ou até faixas de tecido de algodão tramado, criando linhas desenhadas paralelas, algo similar com o resultado de um buril raiado na gravura, trouxe outras possibilidades gráficas às monotipias. Apesar de parecer mais fácil ou natural que as monotipias pequenas (21 x 15cm + 21 x 15cm) anteriores fossem mutáveis e móveis, como cartas de baralho, essa situação só veio a acontecer agora nos formatos maiores (100 x 70cm + 100 x 70cm).

Extra
Leia textos de Moacir dos Anjos e Marcos Lontra sobre o trabalho do artista
Veja depoimento do artista José Cláudio sobre ele

Na primeira versão dessas monotipias, prevaleceu a atitude do teste de Rorschach, de abrir o papel e obter uma mancha espelhada fixa por um eixo central preestabelecido. A vontade de transformar a composição definida e única, estática – antes executada fixando ambos os papéis com a monotipia espelhada em outro papel maior –, em um desenho mutável, que pode ser manuseado e unido por quaisquer dos lados através da simetria, veio no processo de fazer, pela própria mobilidade do ato mais corporal de manusear e transportar as folhas durante a execução das imagens.

Parecia fazer sentido que cada página se transformasse numa peça cambiante a cada vez que o trabalho era mostrado a algum visitante no ateliê. A orientação espacial fixa, convencional (superior, inferior, direita, esquerda), deixou de fazer sentido; e abriu-se o leque para o jogo das composições mutáveis.


Gil Vicente. Foto: Hélia Scheppa

Além disso, algo na própria dimensão das novas composições levou a diferentes ocupações espaciais e relações de linhas. Ainda assim, num dado momento, veio uma sensação de que o trabalho não fosse suficiente na caminhada do desenho como passo posterior aos primeiros espelhos, os pequenos.

A operação de trabalhar com um controle programado na definição das posições e orientações de linhas, mas parcialmente às cegas quanto ao resultado final, até que se retirasse um papel de sobre o outro na construção do desenho pelo espelhamento nas monotipias, talvez tenha levado a um desejo oposto de controle/descontrole ou de fluidez e ritmo na construção da imagem.

Iniciou-se, então, um segundo momento na pesquisa, a pintura com guache. Outro retorno a uma técnica com a qual Gil Vicente sempre teve muita familiaridade e desenvoltura. A maneira como Gil se dispôs a ver as manchas de tinta produzidas pelas pinceladas iniciais e ir aceitando o que cada cor, mancha ou linha ia reivindicando como acontecimento autônomo na pintura, e como elemento integrante e formador de uma narrativa imaginária, foi o acréscimo ou o desvio necessário à liberdade criativa no processo técnico-construtivo da criação de imagens. Interessava essa escuta das imagens. E da escuta pelo olhar formou-se a Homenagem a Lauro de Oliveira.

FLORA ASSUMPÇÃO é artista e professora, mestre e doutoranda em Artes Visuais pela ECA–USP.

GIL VICENTE, artista plástico pernambucano, realizou diversas exposições individuais e coletivas no Brasil e no exterior, participou de bienais internacionais, integra acervos públicos e privados. Para acompanhar os desdobramentos da pesquisa aqui relatada: www.gilvicente.com.br e perfil do Facebook.