Lais Myrrha

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 205 | janeiro 2018]

“A lembrança da vida da gente se guarda em trechos diversos, cada um com seu signo e sentimento, uns com os outros acho que nem não misturam. Contar seguido, alinhavado, só sendo as coisas de rasa importância. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim é que eu conto.”
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas (1956)

Em seus trabalhos, a artista visual Lais Myrrha reelabora não apenas a ideia de memória e suas constantes revisões, uma das vigas que sustentam a obra-prima literária do seu conterrâneo mineiro Guimarães Rosa, mas também oferece uma perspectiva distinta para mirar episódios recentes ou aspectos da constituição ontológica do Brasil – país onde a família do seu pai, originária do sul da Itália, desembarcou no século XIX. Astronauta ou engenheira geneticista eram as carreiras que ela almejava seguir quando ainda estava no ginásio, nos anos 1980, em Belo Horizonte. O pai era administrador de empresas, a mãe, dona de casa, e, mesmo tendo feito aulas de desenho na adolescência, Lais prestou vestibular duas vezes e entrou na universidade para estudar Psicologia e, em seguida, Publicidade.

Ao se examinar as possibilidades sutis de leitura de um trabalho como Dois pesos, duas medidas, das mais icônicas obras apresentadas na 32ª Bienal de São Paulo, em 2016, constata-se que psicóloga arguta e publicitária sagaz ela poderia se tornar, mas largar os dois cursos e entrar na Escola Guignard, da Universidade Estadual de Minas Gerais, decerto, foi uma decisão sábia. Na exposição, sob curadoria de Jochen Volz, concebida sob o mote Incerteza viva e instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, no prédio da Bienal do Parque Ibirapuera, não é exagero afirmar que a contribuição de Lais era das que mais chamavam a atenção entre os projetos dos cerca de 90 artistas lá reunidos.

Dois pesos, duas medidas se constituía de duas torres gigantescas, que atravessavam, imponentes, o espaço do chão aos pisos mais altos do pavilhão, iguais em suas dimensões, porém argamassadas de modos diferentes. Em uma delas, materiais característicos das ocas e tabas dos povos indígenas, tais como madeira, palha, plantas e cipó; na segunda, ferro, cimento, vidro, tijolo e canos, elementos disseminados nos traçados irregulares e predatórios do urbanismo brasileiro. A obra surgiu de um insight, como revela a artista à Continente: “Fiquei pensando na quantidade de madeira que foi gasta para construir o pavilhão e comecei a ‘viajar’ nessa pesquisa, pegando fotos, colecionando uma série de informações a respeito disso, dos métodos construtivos que o engenheiro usava, das plantas daquela construção tão imponente”.

A maneira como a ideia inicial se desdobrou denota muito, também, do processo criativo de Lais. Ela abraça “diferentes formas de pesquisar” a partir de cada projeto, mas vasculha arquivos, bibliotecas e outras obras de arte para embasar a construção simbólica daquilo que se dispõe a executar. Partindo da dúvida sobre a quantidade de madeira usada no pavilhão, chegou, por exemplo, a Canudos. “Existem muitas questões relacionadas à extração da madeira. Tem madeira que não consegue ser transportada para fora do Brasil. O que é lícito e ilícito nisso tudo? O ataque a Canudos, por exemplo, surge porque os ‘conselheiristas’ estavam querendo construir uma igreja, pagaram as madeiras para a obra e elas não foram entregues. Aquele era um momento em que havia o risco de segregar o país em pequenas nações, um momento separatista, ao qual nem todo mundo vai se referir nesse país idílico de tamanho continental”, comenta a artista.

O resultado é que Dois pesos, duas medidas evidencia, de fato, a ideia de dois Brasis. E ilumina uma outra questão candente no jeito que Lais Myrrha possui para encadear proposições estéticas e questões políticas. Há zelo e rigor em sua escolha dos materiais e, ao mesmo tempo, liberdade na hora da concepção. “É muito difícil saber onde o trabalho começa pra mim. Às vezes, vem de um título, conceito, material… Não sei precisar, não tenho uma ordem muito certa. Mas sei que, quando começo a fazê-lo, tudo para mim tem um sentido. Não escolho nada aleatoriamente e o material se torna algo importante: o tipo do material específico, se uma fotografia, se pedras ou grandes construções, ou instalações. Há uma força, sem dúvida.”


Em memória ao silêncio do arquiteto, Projeto Gameleira 1971, 2014. 
Foto: Everton Ballardin/Divulgação

Impossível falar em força na sua trajetória sem sublinhar a potência do Projeto Gameleira 1971. Montado pela primeira vez em 2014, na galeria Pivô, no emblemático Edifício Copan, centro de São Paulo, era composto de três obras – Geometria do acidente, Em memória ao silêncio do arquiteto e Estado transitivo #2 – que se relacionam, diretamente, a um episódio mascarado na historiografia oficial do Brasil e no currículo do arquiteto do Copan e do pavilhão da Bienal – Oscar Niemeyer (1907-2012). Nas palavras da própria artista, assim impressas no material de divulgação, “a exposição é sobre um dos maiores acidentes da construção civil brasileira acontecido na cidade de Belo Horizonte em 1971. Com projeto de Oscar Niemeyer, o então governador de Minas Gerais, Israel Pinheiro, tinha planos de inaugurar o Palácio das Indústrias no dia 31 de março, quando seriam celebrados sete anos da ‘Revolução Militar no Brasil’. Entretanto, por volta do meio-dia do 4 de fevereiro, parte da laje da construção cedeu deixando 117 operários mortos ou desaparecidos”.

Geometria do acidente convidava o visitante a percorrer uma réplica do que seria o caos construtivo em que ficou o local após o desabamento (concebida a partir de uma fotografia publicada no jornal Estado de Minas). Estado transitivo #2 consistia em um cartaz que qualquer um poderia pegar e levar, trazendo a mesma fotografia. Já Em memória ao silêncio do arquiteto traz os nomes de todas as vítimas dispostos em linhas numa coluna escura. “Tenho me interessado, desde sempre e em especial nos últimos tempos, em testar a História e a maneira como ela é construída. Há sempre cuidado e respeito, sobretudo cautela, quando vou tratar de fatos históricos. Uma coisa é o pensamento sobre a História, outra, que para mim era mais importante, era a dimensão do esquecimento. A forma como esses três trabalhos estavam articulados não era óbvia e nem parecia uma cartilha. Na maior parte dos meus trabalhos, a História entra meio abstrata, mas, nessa, havia um fato específico”, condensa Lais.

Em um país onde a memória é solapada diariamente, lembrar é resistir. Como pontua o curador pernambucano Moacir dos Anjos, não cabe ao projeto de Lais Myrrha “estabelecer ou corroborar culpas pelo acidente”.


Geometria do acidente, Projeto Gameleira 1971, 2014.
Foto: Everton Ballardin/Divulgação


Imagem do cartaz de Estado transitivo #2.
Foto: Estado de Minas/Divulgação

Ele prossegue, com acuidade: “O que a move é querer inscrever o esquecimento de um evento que causou a morte violenta e súbita de centenas de trabalhadores na teia cultural do país. Inscrição que não se produz por enunciação discursiva, mas através de uma sintaxe inventada que busca afetar a faculdade de lembrar quem encontra os trabalhos no espaço expositivo. Espaço que não é lugar qualquer, mas a antiga sobreloja do Edifício Copan, também concebido pelo arquiteto Oscar Niemeyer e parte importante do imaginário de um projeto moderno de Brasil que marca e molda, há muitas décadas, a cultura do país. Imaginário que instituiu a confiança quase cega em um futuro próprio e utópico, o qual hoje já se sabe que não vai chegar nunca. Imaginário que continua, todavia, informando iniciativas de naturezas diversas, mesmo que subtraído da generosidade que possuía em sua origem. Em tal contexto, o que a artista faz é afirmar a necessidade de promover o encontro do concreto duro com a carne humana que se rompe nesse contato ríspido. Encontro entre uma razão construtiva que ambiciona consertar ou reinventar o mundo e a miséria absoluta que por vezes essa razão produz. Somente assim, não será mais preciso ou possível esquecer o que se passou em 1971 na Gameleira. Somente assim será possível lembrar, no futuro, muito do que se passa no país agora”.

É o que propõe, também, Breve cronografia dos desmanches (2012), em que fotografias e palavras se coadunam para observar as reconfigurações urbanas contemporâneas. “Comecei a reparar em um monte de casas demolidas em Belo Horizonte. Um dia, passei por uma avenida e um prédio havia desabado. Vi aquilo caído, mas até certo ponto os escombros eram organizados. Será que aquilo virou ruína em uma ação proposital? Comecei a fotografar ruínas e, no trabalho, uni essas duas tipologias em uma espécie de comparação: imagem e texto fazendo surgir outros caminhos”, lembra Laís, que fala à Continente de sua residência em São Paulo. “Meus trabalhos têm uma relação entre construção e desconstrução, entre ruínas e o que restou”, emenda.


Breve cronografia dos desmanches, livro publicado em 2012.
Foto: Lais Myrrha/Divulgação


Imagem de ruína integra publicação sobre diversos tipos
de desmanches das metrópoles brasileiras. 
Foto: Lais Myrrha/Divulgação

Seja em exposições coletivas como Apodi 69, em que obras suas foram mostradas, na mesma Pivô do Projeto Gameleira 1971, ao lado dos trabalhos de artistas com quem dividiu um ateliê e afinidades estéticas e afetivas (Cinthia Marcelle, Marilá Dardot, Matheus Rocha Pitta e Sara Ramo), seja na sua última individual – Cálculo das diferenças, em outubro de 2017, na galeria carioca Athena Contemporânea –, percebe-se, com clareza, a consistência de uma artista que cria e recria novos signos ao rearranjar materiais e, assim, desestabilizar convenções que lhes são usualmente atreladas.


Cálculo das diferenças, obra exposta na galeria Athena Contemporânea, 2017.
Foto: Galeria Athena Contemporânea/Divulgação

“Corpo, memória, fotografia, arte, política” são palavras que ela usa e que, enfeixadas, oferecem uma chave de apreciação de sua obra. Mas há sempre a capacidade de surpreender. À parte da terra é o projeto em que mergulhou no território da Usina Santa Terezinha, em Água Preta, na Zona da Mata Sul de Pernambuco. Um corte no morro para gerar “um mirante, um muro, um forte, um túmulo, um memorial”, como resume Lais Myrrha, disposta a, mais uma vez, embaralhar definições.

LUCIANA VERAS, repórter especial da Continente.