Uma setentona poderosa

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 204| dezembro 2017]

Fazer em conjunto não é algo novo. É algo que se renova. Muito antes da fotografia digital, da internet, dos aplicativos de fotografias, das redes sociais, das redes de articulação, a fotografia de notícias foi sacudida por uma iniciativa de quatro fotógrafos: montar uma agência de imagens baseada na independência editorial, exigência dos créditos e sem cortes nas fotos, pautas independentes e sem deadlines rígidos, liberdade de expressão temática e estética, e um sistema de financiamento de projetos próprio, sem depender de publicidade e interferências externas. E, sem esquecer, um detalhe singelo: a posse dos negativos das imagens pelo fotógrafo.

Esse acúmulo de posturas que hoje pode parecer naturalizado para quem fotografa profissionalmente não correspondia à realidade no dia 6 de fevereiro de 1947, quando a Agência Magnum foi fundada. O nome foi retirado da marca de champanhe com o qual brindavam a inauguração do empreendimento.

Os fotógrafos (Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour) compartilhavam afinidades e contradições. Os quatro tinham sido fotógrafos de guerra e sofrido tanto as agruras do campo de batalha como os desprazeres dos processos editoriais. A ideia da Magnum, segundo a biografia de Robert Capa escrita por Richard Whelan (Capa, a biography, 1985), já cozinhava na cabeça do fotografo húngaro durante a Segunda Guerra Mundial.


Vulcão Vesúvio em erupção, Itália, 1944. Foto: George Rodger/Reprodução

Numa conversa entre ele e David Seymour, o Chim, eles faziam planos para o pós-guerra, em que pudessem ter mais autonomia profissional. Na perspectiva de Capa, algumas ideias eram centrais. Primeiro, gostaria de cobrir histórias que interessassem a ele, e não somente aquelas de interesse dos editores ou da mídia; depois, ele defendia manter a posse dos negativos e reter o copyright de suas imagens.

Eram conceitos revolucionários em um ambiente no qual pagar aos fotógrafos pelas imagens também dava automaticamente direito perpétuo sobre as fotos, perda de direitos do fotógrafo sobre a imagem assim que se entregassem os negativos, bem como a falta de controle sobre o processo de edição na imagem e o não pagamento por republicação, entre outras atrocidades.


Os fotógrafos Robert Capa e George Rodger, Itália, 1943

O cenário do pós-guerra é emblemático e corresponde à época de ouro tanto do fotojornalismo como das revistas ilustradas. Um tempo ainda sem a televisão deixava a construção visual da realidade dependente – em muito – das fotografias de notícias. Revistas como Life, Paris Match e suas congêneres, como O Cruzeiro no Brasil, baseavam a linha editorial em um farto uso de fotografias. A situação, contudo, não era livre de ambiguidades. Havia campo de trabalho, mas com total coisificação da figura do fotógrafo, um mero fazedor de imagens nas rotinas da imprensa.

Nesse sentido, a ação dos quatro fundadores da Magnum é um marco divisor na história do fotojornalismo. Ao reivindicar a posse permanente dos negativos, os eixos políticos entre fotógrafos e meios de imprensa se abalavam. Os motivos são vários. O primeiro, claro, não ter patrão e, portanto, poder estabelecer relações mais igualitárias com os veículos. Segundo, ter o controle das cópias que eram fornecidas, o que corresponde a saber onde e como se publica. Terceiro, cobrar respeito ao corte da imagem e à descrição do que está mostrado, evitando assim a descontextualização, ainda tão comum, entre foto e texto. Quarto, poder se pautar de modo mais autônomo, permitindo realizar projetos de modo mais extenso e aprofundado. Quinto, exigir os créditos de autoria junto com a publicação da foto, nada de aberrações como: “arquivo” ou “divulgação”. Por fim, estabelecer um sistema cooperativo de financiamento, no qual, sobre o valor de cada imagem comercializada, um percentual de 50% ficava com o fotógrafo, e os outros 50% eram para o custeio da Agência e para o fundo de projetos. A Magnum era uma “utopia fotográfica”, dizia Cartier-Bresson.




Cartier-Bresson, sua câmera e o negativo de uma de suas imagens mais célebres

A consolidação desse conjunto de posturas foi decisiva. Um dos desdobramentos mais importantes foi a compreensão do conceito de arquivo como algo muito mais amplo do que a existência material da fotografia. Verdadeiramente, como um depositário do ato de criação de alguém que fotografa algo.

Esse viés, inclusive, serve de ponto de apoio à construção de boa parte das legislações ocidentais sobre o direito autoral na fotografia. Hoje, entendido como a sobreposição de três perspectivas interdependentes: o direito do autor, inalienável; o direito de comercialização, negociável; e o direito de imagem das pessoas presentes nas fotos. Isso não foi obra da Magnum, mas, certamente, a agência foi a primeira a materializar a negociação das imagens nesses termos, propondo um novo modelo de relação entre fotógrafos, conteúdos e organizações editoriais.

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Obviamente, o processo não se deu sem percalços. O motivo é simples, a grande força da Magnum coexiste com sua maior ameaça: nem todo fotógrafo brilhante tem a mesma habilidade na gestão de negócios. Assim, a história da agência corresponde a uma série de altos e baixos, alguns que quase a levaram à falência. Em algumas ocasiões, por exemplo, Robert Capa, um dos seus fundadores e contumaz adicto das mesas de pôquer e das arquibancadas do turfe, sacava do cofre da Agência para apostar nas cartas e nas patas dos cavalos. Às vezes, as apostas certas pagavam as contas.

Todavia, o modelo se consolidava em torno de uma fórmula que consistia em alinhar coberturas fora do eixo hegemônico – ou do interesse da grande imprensa – a uma estética que incorporava plasticidade à cobertura jornalística. Mais que isso, questionava um dos aspectos mais sagrados da fotografia: a compreensão de que a criação de uma imagem, a tão discutida fotografia autoral, devia-se somente ao gênio criador individual do fotógrafo.

Em parte, isso se deve ao aspecto de que a própria história da fotografia é organizada em torno de grandes fotógrafos e correntes estéticas hegemônicas. Esse modo de ver o percurso criativo reforça o eixo entre autoria e sujeito, eliminando outras matrizes da composição criativa.


A invasão soviética em Praga, 1968. Foto: Josef Koudelka/Reprodução


Dança na rua, Paris, 1953. Foto: David Seymour (Chim)/Reprodução 

Quando a Magnum se organiza de modo coletivo, esse processo se relativiza, procurando tanto preservar a individualidade de criação como compartilhar entre os membros um certo estilo de abordagem dos temas e, em paralelo, propondo uma postura mais autônoma e independente entre quem fotografa e quem publica. Pensar isso no pós-guerra era um ponto de virada dentro do fotojornalismo e também da história da fotografia.

O processo de aceitação desse modelo de trabalho não ocorreu sem resistências, muito menos de modo homogêneo. A história da fotografia se mostra entre possibilidades e limites. Os eixos de ações propostos pela Magnum não se restringiam somente a um modo de operação. Os desdobramentos atingiam desde os campos estéticos a novas articulações profissionais. Era uma atitude política.

O fato de se ter maior liberdade editorial e de se pautar por temas que não estivessem no interesse prioritário da mídia foi capaz de contribuir para o surgimento, por exemplo, da fotografia humanista no fotojornalismo e na fotografia documental. Olhando o trabalho de Eugene Smith, expoente dessa linha e um dos fotógrafos da Magnum do “segundo recrutamento”, do início dos anos 1950, detectam-se nitidamente as matrizes dessa estética: escolher temas que tenham o homem e o trabalhador no centro da narrativa; priorizar o uso do preto e branco; usar a luz existente e jamais flashes; produzir narrativas e não instantâneos estereotipados; realizar projetos com proximidade entre os sujeitos e com duração mais longa. Impossível, diante disso, não lembrar o estilo plástico de Sebastião Salgado, este, confesso admirador de Eugene Smith e também ex-fotógrafo da Magnum.

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É certo que a Magnum foi, e é, durante esses 70 anos, alvo de críticas. No princípio, foi tratada como elitista, depois, excessivamente documental, anacrônica, formalista. Atualmente, sobram os adjetivos de que é datada e não tem mais o impacto de décadas atrás, que está parada no tempo e que sobrevive mais do acervo do que das imagens das coberturas. Se isso é verdade, podem ser apontados também alguns desdobramentos que a Agência encontrou de modo a manter a marca viva no imaginário da fotografia. O endurecimento do cenário para a imprensa, que provocou uma diminuição na renda e a banalização da fotografia digital, alterou as regras do jogo nos últimos anos.

A sobrevivência da agência, em parte, resulta da sua diversidade, aliando as coberturas com outras fontes, como pedidos de empresas, exposições diversas, edição de livros, tiragens artísticas: a Magnum é múltipla, não vende só fotos, mas a memória testemunhal do seu acervo. Afinal, sete décadas de imagens acompanhando os grandes eventos do mundo devem dar algum caldo.

Façamos o teste: as últimas fotos de Gandhi, feitas por Cartier-Bresson; a foto de Denis Stock mostrando um James Dean encolhido no frio da Times Square; Che Guevara fumando um charuto Cohiba, feito por René Burri; o cidadão chinês parando uma coluna de tanques, fotografado por Stuart Franklin; os Beatles gravando em Abbey Road, por David Hurn, e o inesquecível ensaio de Serra Pelada feito por Sebastião Salgado. Todas essas imagens foram feitas em pautas da Magnum.


Copião do fotógrafo suíço René Burri, que, em 1963, trabalhando em Cuba, fez aquele que se tornaria o antológico portrait de Che Guevara


O famoso retrato de Che Guevara. Foto: René Burri/Reprodução

Nesse conjunto, há ainda livros de cobertura que a Magnum fez sobre o cinema, guerras, esportes, e até um curioso – e excelente – livro com as principais folhas de contato dos negativos das coberturas mais relevantes da agência. Um verdadeiro tesouro para se estudar sobre edição de fotografias. Vale também conferir no site da agência diversos podcasts de vídeo: o Magnum in motion, uma forma de vestir novas roupas no valioso acervo da Agência.

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Para além das lentes e fotos da Agência, as influências são imensuráveis. A ideia de fotógrafos de se juntar e formar uma estrutura independente repete-se interminavelmente. No mundo inteiro, o modelo da Magnum inspirou agências como a Gamma, a Sigma e a Noor, não raro, com fotógrafos que já foram associados à Magnum. No Brasil, a história do fotojornalismo aponta que esse movimento se deu nos anos 1970, com a formação de iniciativas como a Ágil e a f4. Em Pernambuco, nos anos 1980–1990, a Agência Imago foi uma das iniciativas que tiveram na Magnum uma avó em termos de inspiração.

Hoje, entre a geração de fotógrafos mais jovens, o desejo de ser fotógrafo da Magnum e entrar para o quadro da agência é algo mais diluído. Em parte, pelo cenário atual da fotografia se apresentar de modo muito mais diverso, com diferentes alternativas de articulação produtiva. Dentre esses arranjos, os coletivos fotográficos assumem esse aspecto do fazer junto, discutir e elaborar a produção entre os componentes do grupo, sem um formato fixo, replicando em maior ou menor escala as sementes de autonomia e independência semeadas pela Magnum.

A Magnum não foi a primeira agência de fotografias, sequer a pioneira em fazer isso no fotojornalismo. No período entre guerras, na Europa, EUA e mesmo no Brasil, já havia iniciativas de oferecer imagens para órgãos de imprensa em modo terceirizado e agenciado. Mas o impacto da Magnum consiste, no momento da sua criação, quase numa heresia ao mundo da fotografia: diversificar os modelos de produção visual da notícia. Existir por todo esse percurso corresponde a uma coerência: da crença na autonomia criativa e de uma improbabilidade, a de uma iniciativa descentralizada perdurar por tanto tempo.

As proposições do modelo de trabalho da Magnum pareciam altamente estranhas e dramaticamente improváveis em 1947. Mas hoje exprimem o centro de gravidade de todas as iniciativas independentes que se formam juntando pessoas com um interesse comum: dar abrigo aos afetos inquietos e inconformados com o mundo e as regras que os cercam.


O fotógrafo californiano David Alan Harvey integra a agência desde os anos 1990 

A força talvez esteja em conciliar os interesses individualizados da profissão de fotógrafo, tão ligada a noções egocêntricas de individualidade e singularidade, com o modelo coletivo de produção que minimamente tenta promover a liberdade de ação. “Liberdade, essa palavra tão acalentada, que não há ninguém que explique e ninguém que não entenda”, como nos ensina Cecília Meireles.

JOSÉ AFONSO JR. é professor da UFPE e pesquisador.