Aloisio Magalhães

[conteúdo na íntegra (degustação) | ed. 203 | novembro 2017]

Ao longo do seu caminho, iniciado como artista plástico, cenógrafo, figurinista e mestre de bonecos no teatro de mamulengo, Aloisio Magalhães (1927–1982) traçou um percurso que o aproximou progressivamente de questões mais coletivas.

Como pernambucano, Aloisio vivenciou intensamente o que Gilberto Freyre mais de uma vez apontou: “No Nordeste, quem se chega ao povo está entre mestres e se torna aprendiz, por mais bacharel em artes que seja ou por mais doutor em medicina”.

Como pintor, não se encantou pela concisão estruturada do projeto construtivo corrente na arte brasileira dos anos 1950 e 60, a ele interessava muito mais o colorido e a vibração da paisagem de sua terra. Inconformado em ver suas obras de pintor serem usufruídas dentro de quatro paredes, logo verificou a impossibilidade de ampliação da circulação da obra de arte. Foi nos Estados Unidos, em 1957, que se apresentou a oportunidade do design.

Na Filadélfia, Aloisio conheceu o artista gráfico e tipógrafo experimental Eugene Feldman e, na sua gráfica – The Falcon Press – e no Philadelphia Museum School of Art, estabeleceu a ligação entre o ofício de tipógrafo praticado n’O Gráfico Amador em seu passado recente no Recife com a necessidade de projeto imposta pelas técnicas de reprodução comprometidas com as grandes tiragens. Aventura de quatro amigos, o poeta José Laurenio de Melo, o pesquisador Orlando Ferreira e o escritor Gastão de Holanda, O Gráfico Amador (1954–1961) foi um ateliê editorial e gráfico para a publicação de livros em pequenas tiragens.

De volta ao Brasil, em 1960, abandonou a atividade de pintor e se estabeleceu como designer. Desse modo, assumia o fundamento social do design moderno de oposição à arte confinada a um consumo restrito, indo em direção à sua integração ao cotidiano. E, aparentemente, alinhou-se com o estilo internacional tão defendido pelo design modernista.

No entanto, seus sinais e símbolos revelam algo além da simples obediência às regras ditadas pelo modernismo europeu. Em suas próprias palavras: “Uma marca estabelece pelo uso a noção precisa de um conceito. Não deixa lugar a dúvidas. (…) A eficiência de um símbolo empresarial baseia-se na clareza e precisão com que deve ser concebido. Para isso são necessárias legibilidade e fácil memorização”.

PROJETO COMPREENSIVO
Nos anos 1960, o design era muitas vezes percebido como um bloco coeso de ideias muito definidas, fora do qual toda atividade projetiva era desqualificada enquanto design, muito diferente dos dias de hoje, em que a palavra se espalha por toda parte destituída de seu significado de maior valor – o projeto compreensivo. Por compreensivo, entenda-se o projeto das coisas no mundo, desde que sejam observados os componentes mais complexos de um problema a ser superado e que sejam antecipados os reflexos das tomadas de decisão. Ou seja, design não se situa exclusivamente no terreno de uma criatividade voluntariosa ou expressiva.

Naquela época, a história contada do design ainda não havia incorporado a noção de que seus conceitos gerais pudessem variar de acordo com o tempo e o espaço, de acordo com o contexto da sua ação. As ideias vinculadas à arte concreta brasileira sustentaram o design construtivo moderno por aqui estabelecido desde os anos 1950 e acalentaram uma linguagem universal, desvinculada dos traços variantes da cultura.

Aloisio Magalhães foi uma espécie de paradoxo nesse cenário. Um dos mitos do design no país, certamente, foi a um só tempo a voz mais presente na divulgação da nova profissão no período de 1960 a 80 e o defensor de princípios que enfatizavam a relação com o contexto, contrariamente ao que se definia como mainstream. Defendia um diálogo com o contexto histórico e geográfico, em atendimento à qualidade da topografia social e cultural do exato momento em que se cumpria a atividade de projeto. Sua argumentação se constituía em oposição à tradição do Modernismo que defendia uma linguagem não histórica e atemporal. Esses propósitos, enunciados desde cedo – de que o artista deve pertencer a seu tempo, associar-se ao seu lugar, pois é da vivência mais localizada que se faz possível extrair questões universais – pautaram a sua trajetória.

Por outro lado, seu discurso não dava margem a interpretações, era a gestalt que orientava suas decisões – o predomínio daquela teoria sobre a percepção da forma. Ainda assim, existe algo a ser observado no resultado formal de suas elaborações. Nem sempre foi a geometria regular ou a abstração o recurso a que recorria. Seu trânsito não perseguia um padrão único de construção. Aí se situa um dos seus padrões de originalidade.

É possível notar, nos cerca de 70 símbolos empresariais de grande visibilidade que desenhou entre 1960 e 1975, a presença de uma característica de desenho que não se incorpora de maneira muita exata ao repertório do design moderno, em sua grande maioria traçado pela geometria regular. Suas curvas são compostas de segmentos de arcos, seus sinais juntam entrelaçados de letras e buscam, por muitas vezes, uma representação figurativa ainda que reduzida a traços básicos. Seu registro é outro. Sua teoria podia ter o mesmo fundamento que a arte concreta, sua referência podia ser o conjunto de designers modernos do meio do século, mas seu interesse está mais orientado para a repercussão coletiva do seu projeto. Em entrevista concedida ao jornalista Zuenir Ventura, dizia: “Depois do dinheiro, do desenho do dinheiro, de observar aquele extremado fenômeno de comunicação, não poderia mais me satisfazer exclusivamente com o design”.

À época da construção inicial de uma mentalidade e de um mercado brasileiro de design, da qual foi um dos principais artífices, se não o principal no início dos anos 1960, novamente se faz notar essa necessária complementaridade, em seu entender: a criação da forma e o pensamento estrutural, a satisfação estética e a formulação de significado social, não ideológico, desse novo gesto. Assim, como designer, não elegeu como doutrina o partido sistematizador do design suíço-alemão, hegemônico na implantação da atividade no Brasil. Nele existiu, reconhecendo entretanto ser da nossa história, dos nossos elementos, que se poderia nutrir uma ação mais poderosa. Em Aloisio, era essa a sua matéria, por se fazer racional e intuitiva a um só tempo. Sua natureza exigia outro tipo de atitude. Não negava suas raízes, da moderação entre opostos. Era impossível, para ele, assumir preto em vez de branco: “Me situo muito numa postura dialética entre o sim e o não, entre o preto e o branco, acho que o caminho está exatamente nessas situações complementares, que são situações ricas, são contrastadas”.

Era um homem da fala – contínua, cheia de inflexões, pausas, novas inflexões, ênfases. Nunca um discurso monótono, monocórdico. Por esse desgosto o interlocutor jamais passaria. Pela surpresa, sim, e, talvez, pela sensação da descoberta mútua, pois Aloisio conduzia seu modo de refletir como se o pensamento estivesse em curso na hora, naquele exato momento, na profusão de indagações e respostas, uma ou outra flutuando vaga, mas certamente dispondo um problema, expondo um caminho, jamais indicando, apressadamente, onde gostaria de chegar. Talvez não soubesse. Interessava-lhe o caminho, esse perguntar, essa abordagem que tanto lhe fazia gosto. “Devemos nos aproximar com um olhar fenomenológico”, dizia ele, tentando evitar conclusões apressadas sobre os assuntos, ou mesmo conclusões já organizadas em seu enfoque inicial por uma visão preconcebida segundo alguma abordagem ideológica.

Interessava-lhe o método, o modo de chegar, o modo de recolher as informações, o modo de olhar, o modo do registro. E essa maneira de conversar, de manter abertas as possibilidades e até mesmo ampliá-las, nada mais era do que o procedimento do designer, ao enfrentar o vazio que se dá entre a identificação de um problema e sua solução. Um inventar de variantes, de abordagens novas, sem jamais se fixar em alguma delas até chegar ao ponto em que não haja mais escolha, em que a solução se apresente, em seu tempo, em sua hora definitiva. Como designer, Aloisio dispunha dessas ferramentas, o que lhe permitia trafegar entre razão e intuição com uma naturalidade incomum. O designer agia ali “orientalmente”, sabedor do tempo de maturação das coisas, dos sentimentos e do pensamento. E tinha sua orientação norteada pela invenção, não pela ideologia. Era essa a sua meta. Compreender e achar formas institucionais de alimentar e promover a invenção brasileira.

ESCRITÓRIO NO RIO
A viagem à Filadélfia em 1957, quando conheceu a Philadelphia Museum School of Art, foi um marco na trajetória de Aloisio Magalhães. Naquele ambiente, passou alguns meses como professor convidado, e entrou em contato com enunciados do design, desenvolvendo projetos editoriais muito originais com o artista gráfico Eugene Feldman. Essa experiência, de contato com as artes gráficas através da noção de projeto, de aproximação entre arte e design, veio a se consolidar em outras viagens de Aloisio aos Estados Unidos.

Portador da bagagem de ilustrador e tipógrafo exercida n’O Gráfico Amador e amadurecida no contato na Filadélfia, pintor de boa aceitação crítica, ao final dos anos 1950, ele sentia-se incomodado com as perspectivas da arte no mundo contemporâneo e, por escolha pessoal, dirigiu seus esforços a um novo campo. Foi assim que, em 1960, em uma rua de Botafogo no Rio, onde os fotógrafos Humberto e José Franceschi mantinham seu estúdio, reunido a seu grande amigo, o arquiteto Artur Lício Pontual, montou a primeira versão do seu escritório de design. A permanência ali, naquele canto de casa, foi por pouco tempo. Logo em seguida, associado a Artur e a Luiz Fernando Noronha, abre o escritório Magalhães+Noronha+Pontual, destinado a resolver questões em arquitetura, construção civil e programação visual.

O MNP, montado na Ladeira Ari Barroso, 23, no Leme, constituiu-se como empresa voltada a uma atuação diversificada. Aloisio e seus sócios trafegavam entre modelos de arquitetura, sinais e logotipos, cartazes e construção de agências bancárias, entre outros projetos. Profissionais de origens diferentes ali se encontravam para dar vazão ao seu potencial criativo.

Mais adiante, de espécie de república de comando múltiplo, o escritório vai se tornar de uma só cabeça, a de Aloisio. Nesse momento, recém-criada a Escola Superior de Desenho Industrial, Aloisio tem dois assistentes e um arte-finalista, e um parceiro do Recife – o gravador Samico, que, com seu trabalho de precisão, fruto de sua índole de gravador que era, responsabilizava-se por desenhos e pela construção notável de instrumentos que propiciavam ao escritório uma melhor performance em suas apresentações. Ali foram desenvolvidos seus primeiros trabalhos de projetação na área da comunicação visual: o símbolo do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, o símbolo para a Fundação Bienal de São Paulo, para o Banco Moreira Salles, Unibanco.

CRIAÇÃO DA ESDI
Aloisio Magalhães foi um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, instituição por muito tempo modelar para o ensino de Design no país, e um dos pioneiros da atividade no Brasil. Com atuação marcante na análise frente aos problemas com que se defrontava, Aloisio demonstrou grande vitalidade e desenvoltura política. Inúmeras de suas propostas ganharam significado social acentuado.

Isso se deu tanto na criação do símbolo para o IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, reproduzido pelos mais variados segmentos da população, como em seus projetos para o desenho das notas do dinheiro brasileiro, certamente o projeto de comunicação com maior veiculação na sua vida, como também na ampla intervenção sobre o tecido urbano da cidade do Rio de Janeiro. Foi-lhe encomendado, pela prefeitura da cidade, um projeto que disciplinasse todo tipo de informação presente nas ruas cariocas. Em todas essas ocasiões, demonstrava a necessidade vital de como o design poderia ser colocado a serviço da comunidade como atividade pública.

Ao longo dos anos 1960 e 1970, seus projetos atenderam a numerosas empresas estatais assim como a grandes empresas sediadas no Rio de Janeiro, em São Paulo e no Recife. Grande parte do sistema bancário existente antes da reorganização do sistema financeiro, desenvolvida ao final dos anos 1960, teve seus símbolos desenhados segundo programas de comunicação visual por ele desenvolvidos. Em 1971, utilizou a noção de imagem corporativa para implantar um vultoso projeto multidisciplinar desenvolvido para a Petrobras, quando teve a possibilidade de traçar das formas do símbolo à bomba de gasolina, do nome de produtos e sua embalagem à identificação de postos de gasolina.

Instalado em nova sede, novamente em Botafogo, o escritório de Aloisio Magalhães se tornou o responsável por programas de identidade visual para grandes empresas. Bancos, comerciais e estatais, empresas, cooperativas, organizações públicas, todos batem à sua porta para solicitar o desenvolvimento de programas de identidade visual. As propostas de trabalho se transformavam em extensos arrazoados, nos quais eram interpretadas as condições de cada situação e traçado, de modo exaustivo, o processo de trabalho a ser adotado. A contribuição de seus parceiros Joaquim Redig e Rafael Rodrigues foi fundamental.

Nessa etapa do escritório, novos problemas se apresentaram. Consolidada a ideia de identidade visual corporativa, uma diferente mecânica de trabalho envolvendo numerosa equipe fazia-se necessária. Os programas de identidade visual ganhavam maior consistência e eram trabalhados em detalhes preciosos, e Aloisio chegava mesmo a instalar agências in-house para clientes sob seu controle direto. Definia-se um desafio, ao qual Aloisio não se furtou. Seu escritório, agora nas mãos de Rafael Rodrigues e Joaquim Redig, deu continuidade aos projetos com outra configuração, enquanto Aloisio seguia para cuidar da cultura brasileira: suprimido o seu nome, o escritório passou a denominar-se Programação Visual Desenho Industrial, PVDI. Os antigos parceiros tornam-se seus sócios.

UMA CARA PRÓPRIA
Em 1975, com muitos projetos sendo desenvolvidos em Brasília, em conversa com o então ministro da Indústria e Comércio, Severo Gomes, e o embaixador Wladimir Murtinho, seu amigo, surgiu a questão: por que o produto brasileiro não possui uma cara própria? Dessas conversas, originou-se uma proposta, em verdade o enunciado de um programa de investigação sobre o que poderia constituir a referência brasileira para o traçado de um desenvolvimento harmônico. Essa ideia de um desenvolvimento harmonioso, no sentido social e econômico, que incorpora o valor estético como conformador da vida em seu cotidiano e que agrega o componente da cultura viria a se tornar a divisa de Aloisio Magalhães. Daí resulta a criação do Centro Nacional de Referência Cultural, o CNRC. E, então, sua ação avança definitivamente sobre outros campos.

Mas o que seria, no entender de Aloisio, aquele desenvolvimento harmônico? Em Mário de Andrade, Gilberto Freyre e Lúcio Costa se encontram alguns indícios. Uma atitude estética, que incorpora a arte à vida, nos atributos da forma do utensílio e do artefato, esta se revelava em Mário, em Lúcio. No Manifesto Regionalista de 1926, Gilberto exaltava as características regionais como possibilidade de harmonia entre materiais, forma e usufruto da vida, nunca pelo viés do pitoresco, mas pela sólida argumentação do seu valor social. Era a essa linhagem do moderno brasileiro a que Aloisio pertencia. O moderno que se embrenhava pelos rincões do nosso país em busca da sua originalidade.

O seu CNRC era um programa de pesquisas e investigações derivadas de um princípio: o olhar sobre a realidade para identificar o problema em sua característica própria, nunca a partir de uma abstração. Nesse sentido, Aloisio foi pragmático, um analista do possível, sempre atento ao contexto e disposto ao projeto do futuro. Como designer, não optou pelo caminho de uma estética atemporal, desvinculada da história e dos lugares. Preferiu encorpar a senda dessa outra vertente do moderno, justamente a que imbrica a perspectiva do futuro com a herança do passado. Assim começou a pavimentar seu ascendente percurso institucional, assumindo a direção do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em direção à posição praticamente de um virtual ministro da Cultura, já que inexistia o cargo.

Suas propostas de revisitação a conceitos enunciados por Mário de Andrade há então 50 anos o levaram, naquela circunstância, a promover uma revolução nos valores àquela época cristalizados pelo Iphan. Operando com um conceito amplo de bem cultural e de que o seu melhor guardião é a comunidade que com ele mais de perto se relaciona, estabeleceu novos tempos para o trato com a memória nacional. Valendo-se de sua habilidade como designer, começa a traçar um desenho para o quadro institucional relacionado com a questão cultural no Brasil.

Ao longo desse último período de sua vida, debateu publicamente os caminhos e descaminhos da cultura brasileira por todos os cantos do país. Aonde ia, proferia uma conferência, participava de um debate, oferecia uma aventura pela alma brasileira, de forma lúdica, participativa e prazerosa, instigando o público, ao indagar: “Será que a nação brasileira pretende desenvolver-se no sentido de tornar-se rica, justa, mas sem caráter?”

Em seu percurso político, nas teias da administração da cultura, sendo ele mesmo um dos tecelões, atento às minúcias do exercício do poder sem, no entanto, se deixar abafar pelo formalismo protocolar, Aloisio sentia como se tivesse se preparado, todo o tempo, para assumir naquele momento as responsabilidades que, tanto dizia, exigia-nos, a todos, devolver ao país os privilégios de que nossa classe social havia usufruído. Em uma entrevista, comentava sobre o que o movia: “Dinheiro não é! A ideia de poder, que às vezes me preocupa, o que é o poder? Acho que tem um sentido muito grande de construir, sabe? É como se eu fosse uma pessoa que está sempre tentando estar na frente, tentando construir algum tipo de coisa, tá entendendo? Aliás, você não escolhe. No meu caso, parece que é uma certa inevitabilidade”.

Seus ideais, buscou compatibilizá-los no território das possibilidades. Sem abdicar de suas convicções, concentrou-se em tentar demonstrar a todos nós que o futuro, neste país, é possível, através do exercício da competência, de determinação e persistência.

Em sua última fala, proferida em reunião a que compareceu em Veneza, onde representava o Brasil junto a ministros da cultura dos países de língua latina, não teve meias palavras:

“Eu acredito que se poderia introduzir ao conceito de cultura até agora exposto no plenário, e mesmo àquilo que se pode ler nos documentos anteriores, novos elementos fundamentais, sobretudo de quem vem do outro lado do mundo.

Não creio que a permanência do espírito humanista que herdamos – nós das Américas, sobretudo, e vós da Europa – possa manter-se, e manter-se de maneira condigna e enriquecedora, quando nós, a maioria dos países das Américas, lutamos pela sobrevivência de parte de habitantes. Esse caráter humanista, enriquecedor e profundamente caro a todos nós, não sobreviverá debaixo de fome e de ignorância. Estamos ainda, quase todos nós – uns mais outros menos –, debaixo de problemas, vivendo angústias e sofrimentos, assistindo ainda à morte de crianças que não sobrevivem à primeira infância, assistindo a crianças que não têm acesso à escola, porque ainda não podemos garantir convenientemente a introdução do conhecimento a essas crianças…

Enfim, creio que não preciso insistir, nem exagero ao dizer que ainda temos muito a fazer diante do problema da sobrevivência”.

* Este texto se utiliza de fragmentos de outros anteriormente editados, embora pouco acessíveis ao leitor, já que não mais disponíveis no mercado.

JOÃO DE SOUZA LEITE é designer e professor adjunto da pós-graduação da Escola Superior de Desenho Industrial / UERJ, onde lidera grupo de pesquisa em História e Teoria do Design.