Cinema: das escadarias de Odessa para o mundo

[conteúdo vinculado ao especial da ed. 197 | maio 2017]

Não dá para comprar a revolução. Não dá para fazer a revolução. 

Só se pode estar na revolução. Está no seu espírito, ou não está em lugar nenhum.

Ursula K. LeGuin, escritora de ficção científica norte-americana

Poucos cenários são tão emblemáticos quanto a escadaria da cidade de Odessa, na Ucrânia, em O Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Seus degraus são o palco que sedimentou uma imagem icônica do cinema. Não é apenas a narrativa de tensão de classe explícita que estabeleceu a perenidade do longa de 1925, mas como seu diretor usava ali uma técnica de montagem que ele mesmo teorizou. Depois daqueles tiros, aqueles corpos caindo, e todo um extrato da sociedade lutando contra uma história de opressão e tirania, nunca mais o cinema, nem o mundo, foi o mesmo.

Embora a Revolução de 1917 e o que veio depois sejam divisores nas águas do cinema russo, é inegável que já existia um cinema produzido no país dos czares. Porém, a impressão que se tem hoje é de que o cinema passou a existir por lá só depois do surgimento da União Soviética, só com Eisenstein e Dziga Vertov. Como se sabe, uma profunda mudança na base da sociedade – política, economia – reverberará, é claro, nas outras estruturas, como a cultura. 

Fundados no final da primeira década do século XX, segundo o historiador do cinema David Parkinson, em seu History of film, os estúdios russos estavam “sob a censura czarista e tinham produção limitada de entretenimento medíocre e escapista”. O primeiro filme russo de que se tem notícia é o curta Stenka Razine, de Vladimir Romashkov, sobre um grupo de foras da lei vivendo às margens do Rio Volga. Poucos anos depois, o país já contava com mais de mil salas de exibição, mas a maior parte do que era exibido nas telas russas era de filmes importados.

Foi nos anos entre a Revolução e a ascensão de Stálin que os cineastas soviéticos foram capazes de inventar uma nova linguagem que influencia a arte cinematográfica até hoje. Eisenstein e Vertov perceberam como ordenar e combinar imagens a fim de transmitir uma ideia, mais do que simplesmente contar uma história. Assim, perceberam que ritmo de montagem e música, por exemplo, seriam capazes de transmitir ou evidenciar emoções. 

Em 1919, a indústria cinematográfica foi nacionalizada; foi criada, também, a primeira escola de cinema do mundo, em Moscou, a VGIK, que começou treinando atores, e existe até hoje. A partir daí, a produção cinematográfica pôde ser usada como forma de educação e propaganda. O cinema deixa de lado a ortodoxia católica, que moldava a sociedade russa pré-revolucionária, para se estabelecer como parte da promessa comunista de um mundo melhor. As obras dessa época eram claramente propagandísticas, exaltando a coragem e força do povo soviético.

Ainda assim, a produção cinematográfica foi capaz de levar questões políticas à estética. “Os cineastas russos participavam de um movimento político que acreditava na possibilidade de libertar a arte da condição de separação e isolamento na qual havia colocado a cultura ‘burguesa’ e de fazer dela um dos elementos propulsores da construção de uma nova sociedade”, conforme aponta o historiador italiano de cinema Antonio Costa, em seu livro Compreender o cinema. 

O cinema czarista russo era bem menos avançado, técnica e esteticamente, do que aquele praticado no restante da Europa, e a Revolução acabou, é claro, por abortar qualquer desenvolvimento que poderia vir a ele. O impacto desse cinema em seu púbico era imenso, uma vez que este era constituído sobretudo pelo proletariado urbano e rural sem contato com a tecnologia, dentro de um contexto em que o cinema era um entretenimento produzido para aplacar o tédio e o cansaço do dia de trabalho. 

A guerra civil contrarrevolucionária que se seguiu ao levante de 1917 foi uma das causas do fracasso da tentativa de nacionalização do cinema, devido à grande destruição do país e às inúmeras mortes, especialmente do proletariado urbano, que foi quase destruído como classe. A partir disso, o governo bolchevique precisou não apenas reconstruir a Rússia, como também criar uma consciência da classe trabalhadora. 

Nesse contexto, o cinema se tornou uma ferramenta de propaganda capaz de falar às massas com facilidade, embora a ruptura sócio-histórica tenha também imposto transformações ao cinema na transição do governo czarista para o soviético. A perda de profissionais e materiais forçou a nova geração de jovens cineastas praticamente a inaugurar um novo tipo de cinema, agora, abandonando o passado, e mirando no futuro. 

A ausência de diretores veteranos representativos permitiu a cineastas como Eisenstein, Vertov, Lev Kuleshov e Vsevolod Pudovkin focarem na montagem. O cinema soviético nasceu da descontinuidade e se fortaleceu em seus propósitos ideológicos e políticos. Além da produção cinematográfica, cineastas desse período desenvolveram a teoria, ligada ao marxismo, de que o meio seria capaz de fomentar não apenas a consciência política necessária às classes trabalhadoras, como também ser um canal de agitação. O termo usado para denominar essa junção de agitação e propaganda era, justamente, agitprop .

A MONTAGEM
O conceito de montagem dentro do cinema vem da indústria moderna, e está ligado à construção de uma peça a partir de outras já prontas. Dessa forma, a produção cinematográfica passa a ser também indústria, processo de produção, e o cineasta não é visto mais como um artista, uma categoria elevada acima do restante da humanidade, mas como um produtor, outro trabalhador qualquer. 

Kuleshov, por exemplo, via cada plano como um tijolo de uma construção maior. Eisenstein, por outro lado, chamava de “célula da montagem”, ou seja, muito mais do que apenas um simples elemento, era algo vivo, e a junção dos planos promoveria um ponto de vista. Sua técnica ficou conhecida, entre outros nomes, como “montagem dialética”. 

Filho de uma família de classe média, e estudante de engenharia, Eisenstein se envolveu com o Exército Vermelho, na guerra civil, e acabou abandonando a faculdade em 1920, até entrar para o teatro engajado, chegando a trabalhar com nomes de peso como Vsevolod Meyerhold, e poucos anos depois começou sua carreira como teórico do cinema e montador de novas versões de filmes estrangeiros para serem exibidos na União Soviética.

Nesse trabalho, o diretor pôde ter contato, em primeira mão e sem qualquer censura, com filmes hollywoodianos clássicos. Acredita-se que ele esteve presente na reedição de filmes como Intolerância, de D. W. Griffith, entre outros. Apesar das mudanças devido à censura (uma delas, por exemplo, foi a remoção por completo do epílogo cristão), o filme teve um impacto enorme não apenas no cinema soviético, como em toda a sociedade. Conta-se que o próprio Lênin queria o cineasta americano como chefe da indústria cinematográfica soviética, e isso não por questões estéticas, mas por perceber que, como o diretor, ele era capaz de transformar um filme em um artefato de agitação política. Griffith acabou sendo uma influência assumida para quase todos os cineastas mais importantes desse período na URSS.

Quando começou a atuar como cineasta, Eisenstein filmou peças de teatro, mas subvertendo a maneira mais usual, já experimentando na edição, desconstruindo a trama, e usando artifícios que davam uma comicidade ao filme, ao que ele chamou de “montagem das atrações”, formulada em parceria com Sergei Yutkevich – enfim, uma provocação ao cinema tradicional.

Mas foi com a montagem dialética – a qual, grosso modo, alterna imagens de duas sequências distintas – que Eisenstein se destacou. Um dos maiores exemplos disso é a famosa cena da Escadaria de Odessa, na quarta parte de seu O Encouraçado Potemkin. Cria-se, inicialmente, uma dialética entre as cenas ensolaradas de pessoas acompanhando e saudando embarcações dos mais diversos tamanhos. Até que essas imagens idílicas são subitamente substituídas por soldados do czar atirando contra pessoas nos degraus. 

A primeira imagem, do rosto de uma mulher que perde o equilíbrio, já estabelece o novo tom, o do caos. As pessoas desesperadas descem pela escadaria, enquanto os soldados, enfileirados como uma muralha, seguem atrás. Os planos abertos ser alternam a outros mais fechados de pessoas caindo, desesperadas, tentando se salvar. A dialética de vida e morte se intercala com imagens da população (câmera em movimento tremulante) e de soldados (câmera sempre firme). Até culminar na mãe exasperada com o filho ferido no colo caminhando em direção à guarda, pedindo que não atirem. O episódio, no entanto, terá seu clímax com outra figura materna, que, mortalmente ferida com um tiro, deixa escapar o carrinho de seu bebê, e este desce penosamente degrau por degrau, até tombar no final da escadaria, ao mesmo tempo que uma outra mulher é ferida no rosto. 

A escolha da escadaria como cenário, simbolicamente, já vem carregada de significado. Estabelece entre cada uma das pontas (a de cima e a de baixo) uma dinâmica de classe social, de tentativa de ascensão frustrada a balas pelos soldados dos donos do poder. A tensão da alternância das imagens é a materialização formal da mesma tensão entre os estratos da sociedade, transmitindo ao público uma sensação de choque, mas, ao mesmo tempo, fascinação diante do destino trágico de toda uma população. Obviamente, embora isso tudo esteja distante da montagem das atrações, há um princípio unificador entre os dois tipos de edição: uma espécie de hipnose. É impossível desconcentrar e parar de prestar atenção numa cena dessas. 

A descontinuidade entre dois planos, algo que no presente está naturalizado, era inovador, e em O Encouraçado Potemkin nos causa até hoje estranhamento e desconforto emocional. Eisenstein acreditava que os filmes deveriam ser construídos por meio de uma série de choques ou conflitos – uma ideia inspirada na dialética hegeliana. Nessa ideia, o cineasta materializa a própria Revolução de 1917, com o embate entre dois opostos: os donos do poder e da propriedade e a classe operária. A síntese seria, ao menos em teoria, a ascensão de um novo estado dos trabalhadores. 

A alternância entre planos abertos e fechados de toda a sequência, por exemplo, cristaliza na forma o conteúdo sócio-histórico da dialética da Revolução. Esse é exatamente o tipo de edição que o próprio Griffith não faria, pois chamaria a atenção para a montagem, distraindo o espectador de sua imersão no filme – ou seja, quebraria o efeito da mentira realista do cinema. Eisenstein, por sua vez, não se interessava por essa ilusão, e trabalhou com uma montagem de conflitos, contrapondo contrários de um momento a outro.

REFERÊNCIA E LEGADO
As ideias do russo sobre montagem, conflito e desconforto persistem até hoje. Filmes, até norte-americanos, se inspiram nessa forma para criar conflito. O exemplo mais claro está em Os intocáveis, de Brian De Palma, em que o episódio do carrinho de bebê da escadaria de Odessa é copiado plano a plano. Francis Ford Coppola também se vale de algo bem parecido em seu primeiro O poderoso chefão, intercalando imagens de um batizado com a de diversos assassinatos de inimigos da família de mafiosos protagonistas do filme. 

O legado do cinema soviético, no entanto, está longe de perder sua força. “Diretores como Eisenstein ainda terão muito a ‘contar’ não apenas para nós, mas para as gerações futuras. Ainda que ele tivesse apenas sistematizado a teoria da montagem, já seria o suficiente! Ocorre que Eisenstein não é ‘apenas’ um diretor de cinema (não que isso seja pouco). Ele foi um dos grandes mestres universais da arte, um dos maiores teóricos da arte (e não apenas do cinema). Sua erudição e capacidade de reflexão e articulação das ideias de forma profunda e criativa é incomparável dentro de toda a cinematografia (e não apenas da cinematografia russa). Artistas com essas características são inigualáveis e suas obras atravessam séculos, a cada vez que são vistas, lidas e estudadas, mostram novas nuances, ainda que séculos os separem das novas gerações”, explica Neide Jallageas, editora do site brasileiro KinoRuss, e doutora pela USP, onde estudou o cinema de Andrei Tarkovsky.