Heroísmo da visão

[conteúdo da ed. 190 | outubro de 2016]

No livro intitulado Sobre a fotografia (1983), a escritora, crítica e filósofa estadunidense Susan Sontag afirma: “Existe um heroísmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a invenção das câ meras: o heroísmo da visão. A fotografia inaugurou um novo modelo de atividade autônoma – ao permitir que cada pessoa manifeste determinada sensibilidade singular e ávida”. Ao longo de 39 textos – publicados entre 1995 e 2016 em revistas como Piauí e Zum – que compõem o primeiro livro da jornalista e documentarista Dorrit Harazim, O instante certo (Companhia das Letras), estamos diante desse “heroísmo da visão” a que se refere Sontag, observado pelo olhar sensível e arguto de Harazim, que se expressa por textos entre o ensaio e o relato histórico. Os escritos reunidos no volume, observa a autora, “têm como traço comum minha curiosidade pelo lado avesso do que está nas fotos – o que houve antes ou depois do clique, o porquê de a foto existir”.

A trajetória profissional de Dorrit passa por coberturas das guerras do Vietnã e Camboja, das primeiras disputas por petróleo nos Emirados Árabes, nos anos 1970, e do golpe militar chileno na mesma década, além do atentado terrorista às Torres Gêmeas, em 2001, quatro eleições presidenciais norte-americanas e todos os Jogos Olímpicos desde 1980. O fato de ter estado quase sempre ligada direta ou indiretamente aos meios de comunicação possivelmente explica a predileção da autora por analisar, em seu livro, imagens oriundas do fotojornalismo.

O convívio direto com esses que ela chama de “narradores da história visual”, ver de perto o caráter, a coragem, o afeto, mas também a “cobiça pelo furo jornalístico”, a ferocidade da guerra, a morte de tantos companheiros – tudo isso explica a curiosidade dela enquanto escritora, uma curiosidade “que mescla interesse profissional com admiração pessoal”. “A obrigação de captar o instante certo, de manter os sentidos em foco, a impossibilidade de fotografar a posteriori a cena perdida – ao contrário de nós, escribas, que podemos correr atrás e aprofundar algo que nos escapuliu –, tornam a profissão de repórter fotográfico tão atordoante para mim”, escreve a autora.

Como identificar o instante certo, aquele evocado por Dorrit no título de seu livro? É o que investiga e sugere, ao revisitar a história de fotógrafos ou das imagens capturadas. Em A foto imortal, a autora se debruça sobre o único clique de que se tem notícia dado pelo então estudante de fotografia Robert C. Wiles, em 1947. A imagem célebre, O mais belo suicídio, flagra a cena do corpo inerte da jovem Evelyn McHale sobre o metal retorcido de uma limousine. Minutos antes, ela decidira dar fim à própria vida e pular do 86º andar do Empire State Building, em Nova York. Wiles, do outro lado da rua, ouviu o estrondo da queda e fez uma das fotos mais emblemáticas do século XX. “Esse estranho entrelaçamento de vidas parece longe de esgotado”, avalia Dorrit, tecendo, pela palavra, um caminho que prima pela visão intensiva das imagens, resgatando fotógrafos como o brasileiro Assis Horta, a norte-americana Vivian Maier, o sul-africano Kevin Cartner, o francês Ambroise Tézenas e o chinês Li Zhensheng.

ARQUEOLOGIA IMAGÉTICA
No texto O catador de imagens, a autora nos revela parte da comovente obra do fotógrafo polonês Jerzy Lewczyński (1924-2014), a quem interessavam principalmente as ruínas da história, fosse por correntes documentais, conceituais ou experimentais. Sua série Toca do lobo foi idealizada a partir de fotografias do complexo de bunkers de mesmo nome (alcunha dada pelo próprio Hitler, na Prússia Oriental, em 1940), mas, 15 anos após sua destruição. Lewczyński foi até o local, em 1960, que a essa altura já havia sido há muito abandonado e destruído por toneladas de explosivos, e registrou em fotogramas aquilo que estava à margem das narrativas oficiais envolvendo a Segunda Guerra Mundial.

Dessa necessidade de desenvolver uma linguagem proporcionada pelo “distanciamento do tempo” o polonês criaria o caro conceito de arqueologia da fotografia, descrito por ele como “o ato de devolver significado a coisas que foram rejeitadas, desconsideradas, condenadas ao esquecimento ou deixadas à mercê do acaso”. Dorrit Harazim conta que Lewczyński desenvolveu o costume de jamais se desfazer das coisas, e vivia “entre milhões de álbuns velhos, negativos soltos, diários, textos (…) que colhia ou lhe eram enviadas por desconhecidos que sabiam do seu trabalho”. Sua vida e seu ofício, inevitavelmente imbricados, formavam uma espécie de materialização de muitas memórias preservadas.

É possível relacionar essa mesma arqueologia ao projeto empreendido pelo fotógrafo norte-americano Jon Crispin e relatado por Dorrit em Viagens sem volta. Ao longo de acontecimentos promovidos pelo acaso e pelos interesses pessoais de Crispin, foram descobertas, após 20 anos esquecidas na poeira do sótão, 429 malas de pacientes do já desativado asilo para doentes mentais em Nova York, o Willard Lunatic Asylum, “que abrigou mais de 5.400 pacientes ao longo de 130 anos de atividades”. Malas, valises e baús de internos que ali viveram entre 1910 e 1960 passaram quase despercebidos antes de o casarão ser demolido por desuso. Na década de 1980, coube a Jon Crispin desnudar e mapear fotograficamente o conteúdo dos volumes, reunidos na série Willard Suitcases. O instigante conjunto de imagens, acertadamente associado pela jornalista a uma “arqueologia do inesperado”, consegue “revelar os donos dos pertences para além da classificação dos seres humanos mentalmente doentes”.

Por seus objetos pessoais, conhecemos um pouco da história de anônimos como Freda B., Dmytre Z., Phoebe U., Anna G. e Thelma R., independentemente da desordem que possuíssem. Além disso, afirma Crispin, “era uma época em que o diagnóstico da doença mental podia ser aplicado a alguém que apenas expressasse emoções, ou frustrações, ou fosse gay, tivesse sofrido algum trauma”. No fim das contas, o empreendimento do fotógrafo, ao nos revelar o que fora ignorado, e revelar o que permanecia sob o anonimato, “resulta numa experiência emocional”. “O que assombra, no caso das malas, é a facilidade com que podemos nos identificar com seus donos”, declara Jon Crispin.

Embora O instante certo se sustente pela destreza narrativa de Dorrit Harazim e cada um dos escritos venha, no início, acompanhado de uma ou duas fotografias, a quantidade e qualidade das imagens mostra-se insuficiente ou aquém dos textos da autora. No caso de O catador de imagens e Viagens sem volta, por exemplo, ambos publicados e disponíveis no endereço eletrônico da revista Zum, as imagens mencionadas pela autora ao longo do texto podem ser vistas no site e só dão força à palavra escrita.

FOTO É CONTEXTO
No supracitado Sobre a fotografia, Susan Sontag toca no caráter invariavelmente contextual das imagens: “Como cada foto é apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende do lugar em que se insere”, por isso, continua, “uma das principais características da fotografia é o processo pelo qual os usos originais são modificados e, por fim, suplantados por usos subsequentes”. É o caso da fotografia American girl em Italy, de 1951, abordada por Dorrit em Ruth Orkin fez primeiro e fez melhor. Na época do pós-Segunda Guerra, a fotógrafa norte-americana resolveu fazer um ensaio a respeito de mulheres que viajavam sozinhas. Orkin acabou conhecendo a destemida jovem de 23 anos Ninalee Allen, personagem da referida foto. A jovem caminha por uma rua de Florença enquanto é admirada por homens que transitam pelo espaço. A imagem “se transformaria em um emblema da feminilidade de uma época; e, à luz de hoje, em retrato de assédio sexual”, comenta Harazim, acerca dos inevitáveis deslocamentos interpretativos que recebem as fotos.

Se, por um lado, o tempo parece operar como um poderoso fator de modificação do que uma imagem tem a nos dizer, é por ele mesmo que determinadas fotografias passam a ter voz, a testemunhar sobre certos contextos que ficaram no passado e, por algum motivo – geralmente a censura –, não puderam ser amplamente explorados. Dorrit Harazim conta a trajetória do chinês Li Zhenshen, em O guardião da história. Fotógrafo oficial da imprensa do governo de Mao Tsé-tung, ele resolveu abrir uma fenda no assoalho de seu apartamento e esconder negativos do “registro proibido” que fazia da Revolução Cultural. O material, mais de 5 mil negativos, foi sendo dado a conhecer a partir do fim dos anos 1980, e, em 2003, finalmente editado no livro Soldado vermelho da imprensa – que, aliás, ainda não possui versão em chinês. Ao participar de uma mostra coletiva em 1998, cujo pertinente nome era Deixe a história narrar o futuro (com fotografias do período da revolução), Li ouviu de um de seus colegas: “Você registrou a história por inteiro, nós apenas registramos a metade”.

A coletânea das mais diferentes histórias, ou “um conjunto de textos sem fio condutor aparente”, escreve Dorrit Harazim, fazem de O instante certo um lugar de encontro com o olhar fotográfico. Não se trata de palavras que estejam a serviço da imagem, embora esta relação seja historicamente ambígua. A crítica e filósofa francesa Marie-Jose Mondzain entende que, “entre a saturação das imagens e a centralização dos discursos, é preciso lutar contra a redução das imagens falantes à linguagem, abrindo-as à palavra e – dubiamente – fazendo-as resistir à palavra”. É nessa operação de desvios e entrelaçamentos entre palavras e imagens que está o trunfo do livro de Dorrit, pois consegue negociar dois aparentemente contraditórios universos: o visível e o enunciável, sem diminuí-los. Entre esses polos, a jornalista nos conta e nos mostra fotografias nas quais, para Mondzain,“o olhar deve encontrar hospitalidade para o pensamento, e não repouso para o olhar”.