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Um arsenal de utopias em tempos sombrios

Há 40 anos, "Doces bárbaros" e "Falso brilhante" injetavam teatralidade e espírito libertário em suas estéticas, tornando-se marcos na história das performances musicais no país

TEXTO Renato Contente

01 de Setembro de 2016

Desapego, liberdade e festa são elementos presentes na performance dos Doces Bárbaros

Desapego, liberdade e festa são elementos presentes na performance dos Doces Bárbaros

Foto divulgação

[conteúdo da ed. 189 | setembro 2016]

Os quatro
subiam ao palco vestindo as cores de seus orixás, com trajes ciganos, letras amoladas e uma soma de energias de nível nuclear; ela, protagonista solitária, encarnava uma série de personagens que expunham não apenas o falso mito em torno do ofício de cantora, mas as entranhas de um país em estado de sítio. Há 40 anos, enquanto Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia rodavam o país com a turnê Doces bárbaros, Elis Regina se desafiava na capital paulista com uma prolongada temporada de Falso brilhante (14 meses, 257 apresentações). Entre a sutileza para driblar a censura e a urgência de se relatar um momento político sufocante, ambos os espetáculos comunicavam às plateias brasileiras as violências cotidianas de se viver sob um governo contrário às liberdades individuais e aos direitos humanos.

Em termos artísticos, as duas obras, adaptadas para disco em 1976, deram novos contornos à relação entre música e teatro nos palcos brasileiros. Ambos os projetos alavancaram, especialmente no caso de Falso brilhante, o nível de produção dos espetáculos nacionais e a própria profissionalização da área no país. Não que os Doces Bárbaros e Elis fossem propriamente iniciantes nessa estrutura híbrida de apresentação. Afinal, Bethânia já havia estourado no Opinião (1965), sob direção de Augusto Boal, e atuado ao lado dos três colegas em espetáculos como Nós, por exemplo (1964), ainda na Bahia. Elis, por sua vez, havia atinado para a potência de injetar elementos cênicos em suas performances a partir dos palpites preciosos de Lennie Dale, coreógrafo e ator do grupo teatral Dzi Croquettes.

Autor do livro Com os séculos nos olhos – Teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970, o pesquisador Fernando Marques aponta que o espetáculo cantado ganhou força no Brasil entre 1964 e 1979, a partir do afrontamento ao regime autoritário através da música, formato de maior aderência entre a população. “Para mim, é possível afirmar que esses shows constituíram uma tendência nos anos 1970, ligando-se a outros, como Brasileiro, profissão esperança (1970), com Maria Bethânia e Italo Rossi, na primeira versão, dirigidos por Bibi Ferreira”, apontou Fernando, também professor da Universidade de Brasília (UnB), em entrevista à Continente.

ALTAS TRANSAS
Gal, Bethânia, Caetano e Gil subiam ao palco louvando em seus corpos Iansã, Oxalá, Ibualama e Xangô, respectivamente, em vermelho, branco, azul e uma combinação de vermelho e branco. Estavam ali como mensageiros de um futuro com mais festa e menos dor. Diziam ter planos muito bons, sintonizavam uma energia esperançosa num momento sombrio e arriscavam profecias, como a de um índio que, vindo de uma estrela, pousaria numa América Latina aterrorizada por ditaduras. A ideia de reunir os quatro sobre o palco novamente partiu de Bethânia, que tentava resgatar as faíscas coletivas do início da carreira. O título do grupo fictício tem duas versões: uma delas dá conta de uma elucubração de Jorge Mautner, para quem Jesus seria o autêntico doce bárbaro, por difundir o amor e o perdão nas bases do cristianismo. A outra versão, de Caetano, é mais bélica: faz referência à “invasão” dos baianos em lugares privilegiados da música brasileira, nos anos 1960.

Caetano assinou a direção do espetáculo, Gil, a supervisão musical. Criaram músicas especialmente para aquele momento: falavam de liberdade afetivo-sexual em O seu amor; desapego emocional, em Esotérico; e instituíam a festa como grande ato político em São João Xangô Menino (a estreia foi no dia de São João). O cenário do artista Flávio Império situava o quarteto em um grande circo místico de bandeirinhas juninas, estrelas e luas. Dividido em dois atos, o espetáculo foi lançado em um álbum duplo ao vivo, por insistência de Gal e Bethânia, que buscavam um registro mais espontâneo.

Foi durante os ensaios que, atendendo a um convite feito às pressas, o cineasta Jom Tob Azulay começou a filmar a movimentação em torno do espetáculo em uma bitola 16 mm. Dois anos depois, o registro daria origem ao documentário Os Doces Bárbaros. Para Jom, naquele momento, o grupo era uma depuração de todas propostas do Tropicalismo. “Nada foi muito planejado ou mesmo pensado, fazíamos e depois avaliávamos o que tínhamos em mãos. Cinema é uma arte que depende da tecnologia para ser feita. Não fosse a tecnologia do chamado cinema direto, da qual foi pioneiro no Brasil, e a finalização em laboratórios especializados nos Estados Unidos, o filme não existiria”, recordou o documentarista, em entrevista à Continente.

Entre os episódios registrados no longa, está a prisão de Gil em Florianópolis, após os quartos dos músicos terem sido invadidos por policiais, que encontraram cigarros de maconha nos pertences do compositor. A ocorrência causou a internação de Gil em uma clínica psiquiátrica, e atrasou a agenda do grupo em três meses. Prevista para julho, a apresentação do quarteto no Recife só ocorreu no dia 2 de outubro de 1976, no Ginásio de Esportes Geraldo Magalhães, o Geraldão, na Imbiribeira. No Jornal do Commercio daquele dia, o crítico Celso Marconi recordou que o Recife já tinha recebido shows de alto nível em 1976, entre The Platters e Stan Getz, mas que nenhum era tão importante para a música brasileira como o dos baianos. “O que o público verá será um show de um grupo musical e não a presença de quatro estrelas. Esperemos que o público do Geraldão saiba entender que se trata de um espetáculo de alto nível artístico; e não vá perturbar, com piadinhas, como já aconteceu num show que Caetano fez lá”, escreveu Celso.

Apesar de ter deixado como legado canções que sobreviveram com facilidade ao tempo, o espetáculo não agradou à boa parte dos críticos do Sudeste, que percebiam com estranheza o clima de espontaneidade em cena. Gil contra-argumentou em uma revista da época: “É uma integração natural, sendo que cada um como cada um é. Queriam uma unidade industrial, elaborada, programada, superBroadway, superdetalhada. E mais uma vez a gente tá vendo que o frescor, a unidade e a leveza incomodam mais do que a coisa de aço, pesada”.

VIDA DE BAILARINA
Dos 30 anos que Elis Regina tinha vivido até o final de 1975, mais da metade deles tinham sido dedicados à roda-viva do ofício de cantar. O caminho que a tinha conduzido ao palco do Teatro Bandeirantes, em São Paulo – no qual  apresentou Falso brilhante, de dezembro de 1975 a fevereiro de 1977, de quarta a domingo, tendo sido visto por 280 mil pessoas –, foi trilhado a duras penas desde a primeira aparição no programa de auditório da Rádio Farroupilha, Clube do Guri, aos 11 anos.

Em cada trabalho, Elis era movida por desejos bem definidos. Se conseguira recuperar o prestígio da crítica com Elis & Tom (1974), seus esforços agora estavam concentrados em resgatar o posto de cantora popular, diluído por discos mais rebuscados, como os Elis de 1973 e 1974. Falso brilhante, seu projeto mais politizado até então, também seria um instrumento de reconstrução de sua própria imagem. Tendo sido convocada para cantar o Hino Nacional nas Olimpíadas do Exército, em 1972, ela o fez por temer represálias contra sua família, e por anos se atormentou com as críticas ao seu ato. Sobre isso, sempre foi clara, mesmo enquanto esteve em cartaz com o engajado Transversal do tempo (1978): “Faço todos os espetáculos me borrando de medo todos os dias. Faço, mas com medo. E, se mandar parar, eu paro, porque medo eu tenho”.

A ambição artística e política de Falso brilhante era proporcional ao empenho de sua intérprete para estar sempre à frente das propostas artísticas de seu tempo. Elis queria golpear os mitos em torno do ofício de artista, e se apropriou de elementos autobiográficos para criar uma fábula na qual narrava, etapa por etapa, a carreira de uma cantora: a descoberta do dom, a ida à cidade grande, as noites como crooner, o sucesso e as desilusões trazidas pela exploração do intérprete dentro da lógica do mercado. Enfim, o falso brilhante da profissão. Após sete meses de ensaios intensos, estreou– com direção de Myrian Muniz e cenário do artista Naum Alves de Souza – um grande circo impregnado de detalhes primorosos.

O espetáculo aglutinava 46 canções, distribuídas em dois atos: o primeiro, mais cômico e teatral, vai dos tempos do Clube do Guri ao esmagamento pela máquina do sucesso. Elis renasce, de branco, para um ato mais raivoso e extremamente político, com as então novíssimas Como nossos pais, Velha roupa colorida – ambas lançando Belchior –, Um por todos e Quero. Essas, junto a Gracias a la vida e Los hermanos, que tocavam na ferida do país e do continente infestado de ditaduras, constituiriam o ácido recorte do álbum de estúdio. Lançado em 1976, o disco foi gravado numa segunda-feira de folga da puxada turnê, em apenas cinco horas de sessão, com tomadas únicas (só Velha roupa colorida teve dois takes). Elis, que se provou profeta de um país em chagas, só reencontraria o palco do Teatro Bandeirantes dali a seis anos, sem vida, em seu próprio velório: no que foi o seu gesto político final – vestia a camisa censurada do show Saudade do Brasil, em cuja bandeira nacional, em vez de “Ordem e progresso”, lia-se Elis Regina.

Se no disco Elis, de 1977, a gaúcha assumiria a alcunha de Dama do Apocalipse – pela atmosfera premonitória da série de shows e discos iniciada com Falso brilhante –, os Doces Bárbaros já se configuravam como os quatro cavaleiros do após-calipso, anunciando que as transformações sobre as quais cantavam não viriam sem quantidades generosas de dança e celebração.

As narrativas inauguradas por esses espetáculos não se encerraram ao fim de suas turnês, tampouco com a derrocada da ditadura militar, quase uma década adiante. Como nossas próprias feridas, enquanto nação e indivíduos, essas narrativas permanecem em aberto. Sua vivacidade permanente não se justifica apenas por terem sido testemunhos de sua época, mas por continuarem a constituir um arsenal de utopias em tempos sombrios. Nos dias de hoje, elas insistem em nos apontar para o brilho cego da faca amolada que, com alguma sorte, será capaz de arrebentar a corrente que envolve o amanhã. 

 

 

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