O corpo, a geometria e o vento

[conteúdo da ed. 189 | setembro 2016]

Sobre Alexander Calder (1898-1976), o filósofo e escritor francês Jean-Paul Sartre escreveu: “Se é verdade que a escultura deve gravar o movimento no imóvel, seria um erro aparentar a arte de Alexander Calder à do escultor, ele não sugere o movimento, ele o capta”.

É assim que o filósofo caracteriza os “estranhos arranjos de hastes e palmas, discos, plumas” que resultam nos hipnóticos móbiles e stabiles do artista norte-americano. Esses e outros objetos “falsamente adormecidos” criados por Calder inundam os três andares do espaço expositivo do Itaú Cultural, em São Paulo, desde 31 de agosto. Com curadoria de Luiz Camillo Osorio, e em parceria com Expomus e a Fundação Calder, sediada em Nova York, a mostra Calder e a arte brasileira permanece aberta ao público de 1º de setembro a 23 de outubro, com aproximadamente 60 peças.

Ela apresenta móbiles e stabiles do artista norte-americano– além de alguns de seus guaches, maquetes, desenhos e óleos sobre tela – em diálogo com trabalhos de artistas brasileiros que, a partir dos anos 1940 e 50, foram influenciados direta ou indiretamente por ele. Com isso, além de mostrar trabalhos cruciais de sua trajetória, a exposição busca evidenciar sua disseminação no imaginário artístico brasileiro, com o qual ele manteve conexão estreita durante quase toda a sua vida.

O curador Luis Camillo Osorio – crítico de arte e professor da PUC-RJ – ressalta a importância da relação de Calder com os artistas e intelectuais brasileiros. Não à toa, existem diversos artigos e publicações nacionais acerca de sua obra, assinados por figuras como Sérgio Milliet, Carlos Drummond de Andrade e Ferreira Gullar – não por acaso Gullar é também autor do Manifesto Neoconcreto, que reverbera muitas ideias presentes nos trabalhos de Calder.

O arquiteto Henrique Mindlin também é personagem fundamental da história de Alexander Calder com o Brasil. Impressionado com a maneira com que seus objetos artísticos se integravam à arquitetura modernista, Mindlin passou a divulgar a obra de Calder no país logo após se conhecerem em Nova York, em 1944. O arquiteto também ciceroneou sua primeira viagem para cá, em 1948; apresentou-lhe diversos amigos artistas e arquitetos, com quem Calder viria a se corresponder e a trabalhar.

Luis Camillo Osorio explica que, junto com o crítico de arte Mário Pedrosa, Mindlin foi um dos grandes divulgadores da obra de Calder no Brasil. Para ele, os artigos sobre Calder escritos por Mário Pedrosa nesse período abriram caminho para se pensar a relação da arte concreta no Brasil dos anos 1950, e do movimento neoconcreto na virada dos anos 1960, com a obra do norte-americano, “no que diz respeito à sua dimensão expressiva e lúdica, de como as formas se integram ao espaço, e de como demandam um outro tipo de relação, mais ativa, com o público”, pontua. “Foi a partir desses ensaios que comecei a tentar entender e apostar nesta influência”.

A seleção dos artistas e obras para compor a mostra, portanto, passa pelo aprofundamento da reflexão sobre essa influência, e – conforme o curador ressalta – pela parceria com a Fundação Calder e com Roberta Saraiva, diretora da Expomus, que alguns anos atrás organizou uma mostra sobre as incursões de Calder no Brasil, na Pinacoteca de São Paulo. Ele conta que, pensando principalmente “em como a forma se solta no espaço e na arquitetura”, dispôs a conversa das obras brasileiras com as de Calder em três camadas, “uma da geometria; outra do corpo; e outra do vento, ou do ar”.

“Na discussão sobre geometria, está a maior parte do diálogo entre Calder e a geração dos concretistas e neoconcretistas”, esclarece o curador, “e é também onde a pintura de Calder está mais proeminente”. Ele também destaca que essa primeira camada culmina em um dos encontros mais importantes da exposição: entre o Balé neoconcreto de Lygia Pape, e o móbile/cenário que o artista concebeu para a apresentação de Sócrates, do pianista Erik Satie. Segundo Osorio, a enorme estrutura também configura um balé, “de um móbile que se move pelo espaço coreográfico”.

Na segunda camada, o corpo como mote, dialogam com Calder obras de Helio Oiticica, Lygia Clark, Ernesto Neto, Carlos Bevilacqua, entre outros. Já na terceira, sobre o ar e o vento, estão a maioria dos móbiles de Calder, acompanhados de obras e intervenções de Waltercio Caldas, Cao Guimarães e Rivane Neuenschwander.

REFERÊNCIAS
O curador considera que essa “constelação poética” que orbita em torno do artista norte-americano na mostra Calder e a arte brasileira só é possível por conta de sua trajetória singular. Nascido no final do século XIX nos EUA, Alexander Calder era filho de escultores, fascinado pelo circo e o humor. Formou-se em Engenharia e foi viver em Paris, onde foi primeiro reconhecido pelo seu minucioso e divertido circo em miniatura.

Em um de seus ensaios sobre o artista, o crítico Mário Pedrosa aponta que sua formação como engenheiro, com seu olhar apurado para a mecânica dos objetos e do mundo, bem como seu talento para o humor, afastaram-no da postura distante e intelectualizada dos artistas da época. Mas, como bem pontua Luis Camillo Osorio, ainda jovem, Calder testemunhou as vanguardas artísticas do início do século passado, das quais não saiu incólume. Osorio e Pedrosa descrevem o encontro do artista com Piet Mondrian (1872-1944) em seu ateliê, em 1930, como o grande divisor de águas em sua trajetória artística.

“A ideia lhe veio de projetar no espaço, de fazer girar aqueles painéis imaculados e estáticos, mas fortemente coloridos do ateliê de Mondrian”, descreve Pedrosa, no ensaio Alexander Calder: o escultor de cata-ventos, de 1944. Depois desse encontro, Calder abandona de vez as questões caras à escultura figurativa, como a busca da tridimensionalidade, para assumir sua estética abstrata, de linhas flutuantes e cores primárias e vibrantes, mas sobretudo, de movimento. Se, como Pedrosa observa com perspicácia, apesar de trabalhar com esculturas, Calder nunca deixou de pensar como pintor; a partir de então, ele decide, nas palavras de Camillo Osorio, “soltar Mondrian pelo espaço”. Foi quando nasceram seus móbiles.

CONVITE AO TOQUE
O movimento e a descontração já eram presentes em suas obras anteriores, mas, de 1930 em diante, Pedrosa descreve que, “diferente de outros objetos artísticos, os de Calder não sofrem desse não-me-toque que caracteriza aqueles. Na sua exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa), em 1943, a gente se espantava em ver a falta de respeito, a falta de tabu que ali reinava, pois qualquer um podia chegar e tocá-los, mexer, bulir, e até empurrá-los com o pé”.

Menos de 20 anos depois, artistas como Helio Oiticica e Lygia Clark radicalizam essa quebra de cerimônia diante da obra, descrita por Pedrosa. Segundo Camillo Osorio, a dimensão lúdica presente na obra de Calder – essa possibilidade de tocar, de chutar – “traz o corpo para uma relação muito mais ativa com a arte e assume, no caso dos parangolés de Oiticica, por exemplo, uma energia popular e emancipatória, ao trazer determinadas partes então marginalizadas da cultura brasileira, como o samba e o carnaval, para uma fronteira entre a arte e a resistência política”.

Camillo Osorio também reconhece esta dimensão política na obra de Calder, ainda que muito mais lírica e sutil. Ao chegar ao final de seu ensaio Alexander Calder: o escultor de cata-ventos, Mário Pedrosa parece confirmar: “Esta é uma arte, pois, que não se separa da vida e, se isso acontece, não se recusa a servir a outra, tende a impregnar com sua sedução o ambiente da vida moderna. (…) Se há um artista que está próximo da arte do futuro, dessa sociedade ideal em que a arte seria confundida com as atividades da rotina diária, e a prática cotidiana de viver – esse artista é Alexander Calder”.