História: Momentos marcantes da poesia visual

Augusto de Campos e Julio Plaza usam linhas e geometria para fazerem versos

Imagem Reprodução

Em 1964, o crítico e escritor mexicano Octavio Paz escreve um ensaio intitulado A rotação dos signos, no qual afirma que “o poema deixa de ser uma sucessão linear e assim escapa à tirania tipográfica que nos impõe uma visão longitudinal do mundo, como se as imagens e as coisas se apresentassem umas atrás de outras e não, como realmente ocorre, em momentos simultâneos e em diferentes partes de um mesmo espaço ou em espaços diferentes”. Não se pode dizer que a declaração de Paz é premonitória, mas consegue interpretar um cenário cujas experimentações nos diversos campos artísticos já vinham ocorrendo, com a função plástica do poema explorada no fim do século XIX pelo francês Mallarmé – que tem por objetivo “elevar uma página à potência do céu estrelado” –, ou mesmo pelos concretistas brasileiros e a preocupação com o espaço gráfico do poema, na metade do século XX.

Naquele momento, as barreiras que costumavam delimitar os gêneros passam a fazer cada vez menos sentido. Não é mais o caso de questionar em que linguagem se enquadra determinada obra – será arte literária ou visual? –, mas perguntar-se onde está a arte. Quando, no mesmo texto, o mexicano fala que a nova “palavra poética se apoia na negação da palavra” ou que o poema deve “ampliar seu campo de criação”, é difícil não associar tais declarações à visão do artista pernambucano Paulo Bruscky, em seu ateliê no Bairro da Boa Vista, separando diversos itens que serão expostos na mostra História da poesia visual brasileira.

Em uma manhã de maio, enquanto recebia a reportagem da Continente no local, ele enumerava alguns poemas visuais que guarda no seu arquivo: um pássaro azul construído com latas por artistas populares; livro-móbile, a ser pendurado na parede; cartazes com uma ou nenhuma frase; e um brinquedo que articula pedaços de madeira e fitas de cetim, conhecido como traca-traca. “A poesia visual pode ser uma colagem, pode ter letra, pode não ter, não tem uma forma em si e não existe regra fechada”, explicou ele. A definição de obra aberta, dada por Bruscky, integrando som, visualidade, língua, ressoa as últimas palavras de Octavio Paz, para quem o “poema será recriado coletivamente”.

EXPOSIÇÃO
A mostra História da poesia visual brasileira ocupa os três andares do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), e fica aberta ao público entre os dias 1º de junho e 25 de julho. Com cerca de 500 itens, todo o material foi retirado do arquivo de Paulo Bruscky, que assume, com o jornalista e pesquisador Yuri Bruscky, seu filho, a curadoria da exposição. Uma das inovações da mostra é incluir diferentes movimentos que se utilizaram da poesia visual e “fazer um cruzamento de informações, inclusive do exterior, mostrando que, na arte conceitual, nada vem do nada”, aponta Paulo. A mostra vai englobar obras do Concretismo, poemas/processo, poemas modernistas, poesia-práxis, marginal, eletrônica, sonora e arte-correio, poesia visual na publicidade e em objetos e brinquedos populares. Além das obras em si, será possível entrar em contato com um “farto apanhado documental, composto por fotografias, cartazes, catálogos, títulos, jornais, revistas, cartas e filmes”, escrevem os curadores no texto de abertura.

Arquivo dos Bruscky é fonte da mostra. Foto: Ana Araújo/Divulgação

Eles fizeram um levantamento e incluíram experiências isoladas de poemas visuais ocorridas em diferentes épocas e desvinculadas de movimentos de vanguarda. Gregório de Matos, Joaquim Cardozo, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade são alguns autores que possuem uma faceta experimental e que terão poemas expostos. Outra preocupação dos organizadores foi colocar uma linha do tempo no espaço expositivo – com publicações nacionais e mundiais marcantes que possam explicar e dar ao público um vasto panorama dessa modalidade artística –, que inicia no século XVII e segue até o presente. Simultaneamente à mostra, será lançado um livro-catálogo, de 300 páginas, com todos os manifestos e reproduções das principais obras.

Deficientes visuais podem fazer uma visita guiada sem a necessidade de marcação prévia. A mostra conta com audiodescrição para cegos e alguns poemas estão disponíveis em braille. É o caso de Anticéu (1984), de autoria de Augusto de Campos. Nos versos “Ex estrelas em braille/ Palavras sem palavras/ na pele do papel”, o artista relaciona a linguagem verbal à experiência tátil e sensorial. Os curadores ainda vão ministrar três oficinas de poesia visual para alunos do ensino médio. A ideia é coletar materiais em desuso, em locais como oficinas mecânicas e mercados públicos, e estimular a criatividade dos estudantes.

HOMENAGENS
História da poesia visual brasileira será dedicada a artistas que não se encaixaram totalmente em nenhum movimento de vanguarda: o recifense Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e o carioca Wlademir Dias-Pino (1927). “São dois grandes poetas e anteciparam importantes tendências”, justifica Paulo Bruscky a respeito da escolha. Ambos terão vitrines específicas, que irão contemplar suas produções de livros, poemas visuais e cartazes. A opção por esses autores indica a intenção curatorial de afastar o protagonismo que tem sido dado apenas ao Concretismo – como se não houvesse antes ou depois na criação experimental do país – e faz justiça ao imenso legado de personagens que têm permanecido quase sempre à margem das exposições sobre o tema.

A produção do artista plástico, tradutor, fotógrafo, professor e poeta Vicente do Rego Monteiro teve início no período pós-guerra e foi imediatamente rechaçada pela imprensa pernambucana. Em Soneto em defesa da arte abstrata, ele aproveitou para alfinetar os intelectuais da época: “Diga-me por que a crítica recusa/ O poema da Arte Abstrata. Nada/ Melhor consegue desenhar sem figura”. Note-se que boa parte do reconhecimento e dos prêmios recebidos pelo autor vieram da França, país responsável pela maioria de suas referências estéticas e onde costumava passar longos períodos. Publicou, em 1952, numa edição bilíngue, o livro Concrétion/Concreção, no qual brinca com substituições, desvios e inversões de sílabas nos termos. Sobre a obra, que faz parte da exposição organizada por Bruscky, o crítico Sebastien Joachim observou: “o poeta usa a página como uma tela, e em poucas páginas aciona uma grande diversidade de meios”. Vicente lançava, desse modo, as bases constitutivas do Movimento Concreto brasileiro de 1956.

Outro destaque é o Poema 100% nacional, de 1941, construído a partir de uma sequência numérica e de imagens que remetem ao jogo do bicho. Com apelo humorístico e elementos visuais e sonoros, Vicente do Rego Monteiro produziu aquele considerado o primeiro poema tipográfico do Brasil. Além disso, quando foi editor da revista Renovação, o pernambucano publicou obras de Jorge de Lima – mistura de colagens e palavras –, também na década de 1940, e as intitulou de Poesias-foto-plásticas, indicando sua consciência apurada do experimentalismo poético e o entendimento de que a separação por gêneros artísticos mostrava-se insuficiente já naquele momento histórico.

“O que se coloca no lugar do código (verbal), quando este é destruído?”, eis o provocativo modus operandi poético do designer gráfico, ilustrador, pintor e poeta visual Wlademir Dias-Pino. Afastando-se de afirmações que soassem como dogmas, o carioca propôs leituras ativas e deslocadas do sentido cartesiano. Em 1956, publicou o livro-poema A AVE, por ocasião da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. A obra se desenvolve a partir das frases “Ave voa dentro de sua cor/ polir o voo mais que a um ovo”, que, ao longo das páginas, vão mudando de posição e se condensando até a estrutura do fonema. Tal nível de experimento e desconstrução representou muito bem a “radicalização sintática do movimento concretista”, como notou o filólogo, tradutor e crítico Antônio Houaiss.

Wlademir rompeu, porém, com o Concretismo e foi um dos criadores do poema/processo, em 1967, que dava muito mais ênfase à imagem que o movimento anterior. No ano seguinte, haveriam de lançar um manifesto que, em plena ditadura militar, expandiria consideravelmente a ideia de poema/poesia – e faria com que esses termos também se referissem, por exemplo, a performances, pinturas ou objetos. Outra marca do poema/processo é a sua potência política e, em consequência, a importância atribuída ao espectador no universo da obra. Um dos cartazes de poesia visual de Wlademir, que poderá ser visto pelo público recifense, toca justamente neste ponto, e diz: “Quem olha é responsável pelo que vê”. De acordo com Paulo Bruscky, o carioca ainda “conseguiu prever o poema por computador na década de 1940”. Parte desse acervo e outras experiências de poesia eletrônica também se farão presentes no Mamam.

HERANÇA
O Fluxus, atuando sobretudo entre 1962 e 1978 na Europa e América do Norte, constituiu um grupo de artistas contrário às convenções, valorizando o lúdico e o acaso na criação poética. Um dos seus princípios era o entrelaçamento entre arte e cotidiano. Ken Friedman, membro do Fluxus, escreveu: “Se não há fronteira entre arte e vida, não deveria haver entre diferentes formas de arte. (…) Imagine uma forma de arte que seja composta 10% de música, 25% de arquitetura, 12% de desenho, 18% de ofício de sapateiro, 30% de pintura e 5% dos mais diversos cheiros. Como seria essa arte?”. Este pensamento influenciou toda uma geração de poetas visuais brasileiros, que desenharam “a possibilidade de uma outra cartografia e entendimento, ou melhor, a tentativa de, não só mudar o discurso, mas nossa relação contratual com a linguagem”, nas palavras do crítico e artista espanhol Adolfo Monteiro Najas, presentes no texto de parede da História da poesia visual brasileira.

Fica evidente na exposição que quem a visita é mais um participador – para tomar de empréstimo um termo do Fluxus – que um espectador. Ler, ouvir, tocar, enxergar são verbos imperativos e muitas vezes ocorrem simultaneamente na fruição desses poemas visuais, que são verdadeiras zonas ambíguas, abertas, capazes de alargar os limites sensitivos e de significação. Ou, como definiu o jornalista e crítico Mário Pedrosa, entrar em contato com os poemas visuais é um “exercício experimental de liberdade”.

MARINA MOURA, estudante de Jornalismo e estagiária da Continente.

Em 1964, o crítico e escritor mexicano Octavio Paz escreve um ensaio intitulado A rotação dos signos, no qual afirma que “o poema deixa de ser uma sucessão linear e assim escapa à tirania tipográfica que nos impõe uma visão longitudinal do mundo, como se as imagens e as coisas se apresentassem umas atrás de outras e não, como realmente ocorre, em momentos simultâneos e em diferentes partes de um mesmo espaço ou em espaços diferentes”. Não se pode dizer que a declaração de Paz é premonitória, mas consegue interpretar um cenário cujas experimentações nos diversos campos artísticos já vinham ocorrendo, com a função plástica do poema explorada no fim do século XIX pelo francês Mallarmé – que tem por objetivo “elevar uma página à potência do céu estrelado” –, ou mesmo pelos concretistas brasileiros e a preocupação com o espaço gráfico do poema, na metade do século XX. Naquele momento, as barreiras que costumavam delimitar os gêneros passam a fazer cada vez menos sentido. Não é mais o caso de questionar em que linguagem se enquadra determinada obra – será arte literária ou visual? –, mas perguntar-se onde está a arte. Quando, no mesmo texto, o mexicano fala que a nova “palavra poética se apoia na negação da palavra” ou que o poema deve “ampliar seu campo de criação”, é difícil não associar tais declarações à visão do artista pernambucano Paulo Bruscky, em seu ateliê no Bairro da Boa Vista, separando diversos itens que serão expostos na mostra História da poesia visual brasileira. Em uma manhã de maio, enquanto recebia a reportagem da Continente no local, ele enumerava alguns poemas visuais que guarda no seu arquivo: um pássaro azul construído com latas por artistas populares; livro-móbile, a ser pendurado na parede; cartazes com uma ou nenhuma frase; e um brinquedo que articula pedaços de madeira e fitas de cetim, conhecido como traca-traca. “A poesia visual pode ser uma colagem, pode ter letra, pode não ter, não tem uma forma em si e não existe regra fechada”, explicou ele. A definição de obra aberta, dada por Bruscky, integrando som, visualidade, língua, ressoa as últimas palavras de Octavio Paz, para quem o “poema será recriado coletivamente”.

A mostra História da poesia visual brasileira ocupa os três andares do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Mamam), e fica aberta ao público entre os dias 1º de junho e 25 de julho. Com cerca de 500 itens, todo o material foi retirado do arquivo de Paulo Bruscky, que assume, com o jornalista e pesquisador Yuri Bruscky, seu filho, a curadoria da exposição. Uma das inovações da mostra é incluir diferentes movimentos que se utilizaram da poesia visual e “fazer um cruzamento de informações, inclusive do exterior, mostrando que, na arte conceitual, nada vem do nada”, aponta Paulo. A mostra vai englobar obras do Concretismo, poemas/processo, poemas modernistas, poesia-práxis, marginal, eletrônica, sonora e arte-correio, poesia visual na publicidade e em objetos e brinquedos populares. Além das obras em si, será possível entrar em contato com um “farto apanhado documental, composto por fotografias, cartazes, catálogos, títulos, jornais, revistas, cartas e filmes”, escrevem os curadores no texto de abertura.

Deficientes visuais podem fazer uma visita guiada sem a necessidade de marcação prévia. A mostra conta com audiodescrição para cegos e alguns poemas estão disponíveis em braille. É o caso de Anticéu (1984), de autoria de Augusto de Campos. Nos versos “Ex estrelas em braille/ Palavras sem palavras/ na pele do papel”, o artista relaciona a linguagem verbal à experiência tátil e sensorial. Os curadores ainda vão ministrar três oficinas de poesia visual para alunos do ensino médio. A ideia é coletar materiais em desuso, em locais como oficinas mecânicas e mercados públicos, e estimular a criatividade dos estudantes.

História da poesia visual brasileira será dedicada a artistas que não se encaixaram totalmente em nenhum movimento de vanguarda: o recifense Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e o carioca Wlademir Dias-Pino (1927). “São dois grandes poetas e anteciparam importantes tendências”, justifica Paulo Bruscky a respeito da escolha. Ambos terão vitrines específicas, que irão contemplar suas produções de livros, poemas visuais e cartazes. A opção por esses autores indica a intenção curatorial de afastar o protagonismo que tem sido dado apenas ao Concretismo – como se não houvesse antes ou depois na criação experimental do país – e faz justiça ao imenso legado de personagens que têm permanecido quase sempre à margem das exposições sobre o tema.

A produção do artista plástico, tradutor, fotógrafo, professor e poeta Vicente do Rego Monteiro teve início no período pós-guerra e foi imediatamente rechaçada pela imprensa pernambucana. Em Soneto em defesa da arte abstrata, ele aproveitou para alfinetar os intelectuais da época: “Diga-me por que a crítica recusa/ O poema da Arte Abstrata. Nada/ Melhor consegue desenhar sem figura”. Note-se que boa parte do reconhecimento e dos prêmios recebidos pelo autor vieram da França, país responsável pela maioria de suas referências estéticas e onde costumava passar longos períodos. Publicou, em 1952, numa edição bilíngue, o livro Concrétion/Concreção, no qual brinca com substituições, desvios e inversões de sílabas nos termos. Sobre a obra, que faz parte da exposição organizada por Bruscky, o crítico Sebastien Joachim observou: “o poeta usa a página como uma tela, e em poucas páginas aciona uma grande diversidade de meios”. Vicente lançava, desse modo, as bases constitutivas do Movimento Concreto brasileiro de 1956.

Outro destaque é o Poema 100% nacional, de 1941, construído a partir de uma sequência numérica e de imagens que remetem ao jogo do bicho. Com apelo humorístico e elementos visuais e sonoros, Vicente do Rego Monteiro produziu aquele considerado o primeiro poema tipográfico do Brasil. Além disso, quando foi editor da revista Renovação, o pernambucano publicou obras de Jorge de Lima – mistura de colagens e palavras –, também na década de 1940, e as intitulou de Poesias-foto-plásticas, indicando sua consciência apurada do experimentalismo poético e o entendimento de que a separação por gêneros artísticos mostrava-se insuficiente já naquele momento histórico.

“O que se coloca no lugar do código (verbal), quando este é destruído?”, eis o provocativo modus operandi poético do designer gráfico, ilustrador, pintor e poeta visual Wlademir Dias-Pino. Afastando-se de afirmações que soassem como dogmas, o carioca propôs leituras ativas e deslocadas do sentido cartesiano. Em 1956, publicou o livro-poema A AVE, por ocasião da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. A obra se desenvolve a partir das frases “Ave voa dentro de sua cor/ polir o voo mais que a um ovo”, que, ao longo das páginas, vão mudando de posição e se condensando até a estrutura do fonema. Tal nível de experimento e desconstrução representou muito bem a “radicalização sintática do movimento concretista”, como notou o filólogo, tradutor e crítico Antônio Houaiss.

O Fluxus, atuando sobretudo entre 1962 e 1978 na Europa e América do Norte, constituiu um grupo de artistas contrário às convenções, valorizando o lúdico e o acaso na criação poética. Um dos seus princípios era o entrelaçamento entre arte e cotidiano. Ken Friedman, membro do Fluxus, escreveu: “Se não há fronteira entre arte e vida, não deveria haver entre diferentes formas de arte. (…) Imagine uma forma de arte que seja composta 10% de música, 25% de arquitetura, 12% de desenho, 18% de ofício de sapateiro, 30% de pintura e 5% dos mais diversos cheiros. Como seria essa arte?”. Este pensamento influenciou toda uma geração de poetas visuais brasileiros, que desenharam “a possibilidade de uma outra cartografia e entendimento, ou melhor, a tentativa de, não só mudar o discurso, mas nossa relação contratual com a linguagem”, nas palavras do crítico e artista espanhol Adolfo Monteiro Najas, presentes no texto de parede da História da poesia visual brasileira.

Fica evidente na exposição que quem a visita é mais um participador – para tomar de empréstimo um termo do Fluxus – que um espectador. Ler, ouvir, tocar, enxergar são verbos imperativos e muitas vezes ocorrem simultaneamente na fruição desses poemas visuais, que são verdadeiras zonas ambíguas, abertas, capazes de alargar os limites sensitivos e de significação. Ou, como definiu o jornalista e crítico Mário Pedrosa, entrar em contato com os poemas visuais é um “exercício experimental de liberdade”.