Fotografia

Não eram as panorâmicas que importavam, os grandes cenários, as gentes que ali viviam, trabalhavam, se transportavam. Não era o registro histórico, documental, antropológico; a reportagem. Para aqueles indivíduos, o que importava era discutir e elaborar uma linguagem autônoma para a fotografia, usando para isso conhecimentos requintados nos campos técnico, estético e formal.


A imagem prosaica de telhas empilhadas ganha conotação gráfica nesta imagem de Thomaz Farkas, em 1947. Imagem: Thomaz Farkas/Divulgação

O fotoclubismo tornou-se um lugar ideal para isso, pois nele era possível a troca de informações e ideias, a criação de parâmetros e regras, o fortalecimento de uma rede de relações num ambiente cultural e educativo ainda carente de instituições acadêmicas. Foi nesse contexto, a partir da década de 1940, que se começou a produzir a moderna fotografia brasileira, caracterizada – como nos demais meios em que a modernidade se expressou – pela ruptura com padrões anteriores de criação e representação artística.


O artista plástico Geraldo de Barros entendia a matriz fotográfica como gravura e realizava intervenções no negativo e sobreposições. Foto: Geraldo de Barros/Divulgação

É bom que se diga que já se manifestara, no Brasil, tanto o fotoclubismo quanto o modernismo artístico. O que ocorre é que esse tipo de agremiação serviu, naquele momento, ao fomento de uma “modernidade tardia na fotografia”, como se referem os historiadores, já que ela se dará duas décadas depois da eclosão do movimento literário e artístico nacional. Uma amostra preciosa do que foi produzido nesse âmbito da fotografia está na exposição Moderna para sempre – Fotografia modernista brasileira na Coleção Itaú Cultural, em cartaz até o dia 18 de outubro no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, o Mamam, no Centro do Recife.


A arquitetura foi elemento pictórico de modernos como Francisco
Albuquerque e José Oiticica Filho. Foto: Francisco Albuquerque/Divulgação

Em cerca de 130 fotografias produzidas entre os anos 1940 e 1970, por pouco mais de duas dezenas de fotógrafos, podemos observar as motivações programáticas desses indivíduos, mais de 90% deles integrantes do paulista Foto Cine Clube Bandeirante. O trabalho de curadoria da mostra é de Iatã Cannabrava, que propôs a aquisição desse acervo ao Itaú Cultural, daí o subtítulo à mostra atribuído. Trabalhos de reunião de acervo como este são importantes para conceituar um período histórico, dar unidade a obras que podem ter sido realizadas isoladamente – e que farão sentido num agrupamento posterior – ou de modo compartilhado. Este foi o caso do Foto Cine Clube Bandeirante, que juntou amadores e profissionais em torno da elaboração da imagem.


Foto: José Oiticica Filho/Divulgação

Em entrevista à Continente, Iatã Cannabrava comentou o inusitado de essas imagens tão críticas para a época e tão emblemáticas da modernidade terem surgido numa agremiação tradicionalmente cheia de interditos. “O curioso é observar como essas rupturas formais e conceituais modernistas se deram num ambiente conservador como um foto clube, que opera à base de regras, preceitos. Mas certamente isso decorreu do contexto histórico e cultural do entreguerras, dos intercâmbios estabelecidos com fotógrafos, fotoclubes e salões de outros países.”


Além do "olhar fotográfico" na captação de imagens, Paulo Pires e Eduardo Enfeldt empreenderam efeitos de laboratório em suas imagens. Foto: Paulo Pires/Divulgação

Embora a unidade temática e composicional encontrada nessas fotografias resulte de um trabalho interpretativo curatorial, a noção de conjunto coeso de propostas que se observa também pode ser atribuída ao espírito coletivista do clubismo, que realizava viagens fotográficas, concursos, salões, publicação de revistas, colaborando para a organicidade das fotografias apresentadas.


Foto: Eduardo Enfeldt/Divulgação

Assim é que vemos obras produzidas por José Yalenti, Geraldo de Barros, German Lorca, Thomaz Farkas, Marcelo Giró, Paulo Pires, Ademar Manarini e José Oiticica Filho, por exemplo, como manifestações de um só pensamento fotográfico. Há neles uma deliberada ênfase em aspectos formais, em que telhas, fios de eletricidade, chaminés, ferragens, gravetos, vegetação, mobiliário, fachadas e formas arquitetônicas e mesmo o corpo humano não são representações da realidade, narrativas do referencial, testemunhos sociais, mas exercícios gráficos, geométricos e construtivos, que podem ter sido realizados apenas no momento da captação da imagem ou trabalhados em sofisticadas técnicas de laboratório fotográfico ou, também, em ambas as instâncias.


A figura humana foi usada de modo compositivo pelos fotógrafos modernistas.
Foto: German Lorca/Divulgação

De qualquer modo, esses (e outros) nomes, hoje “clássicos” da modernidade, estavam naquele momento – sobretudo na década de 1950 – discutindo o estatuto da fotografia como documento e, para além do pictorialismo (que pretendia outorgar à fotografia o título de arte imitando os procedimentos da pintura, do desenho e da gravura), criando uma nova compreensão deste meio como manifestação artística autônoma. 

ADRIANA DÓRIA MATOS, editora-chefe da revista Continente.