Imagens feitas para usufruto doméstico

A história da fotografia, como todas as outras, é resultado de um processo de escolhas e também de silêncios e pontos ignorados. É estranho, contudo, perceber como aquela produzida domesticamente não reverbera nessa história. É ao redor dessa produção do dia a dia, de câmeras amadoras, que se sustenta a fotografia comercial. Daí provêm 95% dos ganhos da indústria do setor. Em adição, para a grande maioria das pessoas, é a prática cultural de imagens mais acessível, direta e vinculada ao percurso de cada um, da família indo às férias, das reuniões com amigos, dos casamentos, batismos, festas, nascimentos de filhos.

É o que o teórico australiano Geoffrey Batchen problematiza como fotografia vernacular. Desprovida de pretensões estéticas, direta, como a fala da rua, produzida para um consumo doméstico e que habita álbuns de família, acumula-se em caixas e, contemporaneamente, nos computadores e sistemas de internet, como as galerias virtuais.

Obviamente, por uma tradição disciplinar, se impõe uma busca de eventos históricos capazes de explicar o percurso da fotografia como uma grande narrativa. Ao seu modo, isso canibaliza o seu lado vernacular, marcando-a como uma fotografia de “borda”, periférica, supostamente sem profundidade e densidade, igual em todos lugares, como se nisso residisse uma fraqueza.

Para entender como se formou a ignorância acerca dessa obviedade, é necessário compreender as delimitações impostas. Com raras exceções, a opção dos livros de “história da fotografia” reside numa estrutura episódica, linear e cronológica que mapeia fotógrafos de destaque, movimentos estéticos, técnicas e efeitos sociais resultantes. Portanto, há problemas que jogam para o silêncio toda fotografia que seja produzida fora desse esquema elaborado por filtros metodológicos apoiados em perspectivas culturais, ideológicas, políticas e estéticas com pretensões hegemônicas.

Afinal, se há uma história centralizadora da fotografia, as eventuais áreas de produção não alinhadas ficam sujeitas a um grau de visibilidade improvável. De modo que, mesmo existindo uma produção vernacular, ela só seria validada numa relação submetida aos valores dispostos na tutela. Isso cria um conhecimento sobre o campo que, se não distorcido, é incompleto. Descarta o enorme repertório de imagens anônimas, por optar por uma fotografia de autor; silencia sobre uma fotografia ingênua, naïve, por escolher correntes estéticas bem definidas; ignora a construção das mitologias particulares do álbum de família, por concentrar-se nas fotografias de grande impacto social.

A fotografia vernacular paga um alto preço no hall das práticas fotográficas, pelo fato de não ser lida para além da sua suposta superficialidade. Ao se colocar como uma fotografia de “borda”, a ausência de uma preocupação crítica ou de análise sobre o seu repertório se alinha à posição marginal que ela ocupa, como se não tivesse nada a declarar. Seria mais ou menos como se as molduras, pedestais, arranjos no entorno da obra artística não tivessem nada a dizer sobre a obra em si. Faz parte, mas não é o alvo, o foco da atenção.


Com o Instagram, Priscila Buhr fotografa detalhes de sua casa.
Fotos: Priscila Buhr/Reprodução

É essa situação que negligencia o repertório de imagens domésticas, esquecendo de maneira óbvia que os modelos de representação desse visual-vernacular acumulados no correr do tempo é um fragmento possível para se entender o próprio fotográfico, não como um suceder de fatos cronológicos, crônica de evolução das técnicas e usos, e, sim, como uma das suas possibilidades. Desde 1839, quando da patente da fotografia por Daguerre, tanto a vernacular como aquela mais normativa, seja de cunho mais documental, jornalístico, propagandístico, artísticas ou experimental, atuam em via dupla, retroalimentando-se. Tanto representam o cotidiano como agem sobre ele.

NARRATIVAS PESSOAIS
Tomando como exemplo a popularização exercida pela Kodak, colocando câmeras de uso simplificado nas mãos das pessoas, no fim do século 19, até o atual Instagram, temos um vastíssimo depósito de imagens que é capaz de dar conta dos hábitos, costumes e percursos de quem fala com o olho da fotografia. George Eastmann, na sua esperteza capitalista, elaborou um sistema (“você aperta o botão e nós fazemos o resto”) que inventava o fotógrafo doméstico em escala massificada, e entregava, a reboque, um tipo de fotografia que começava a surgir como recurso de construção de narrativas pessoais, familiares, amadoras. Pessoas como eu, o vizinho e você. Ao expandir essa relação em mais de 100 anos de práticas, encontramos no modelo atual, digital, conectado e em rede (aperte o botão e faça você mesmo) um prolongamento e potencialização sem precedentes desse modo de narrar o banal do dia a dia.

O desafio, portanto, cabe em transcodificar, de certo modo, e atualizar para essas imagens o que os conceitos tradicionais são para a história da fotografia. Ao invés da autoria, o anonimato; ao invés da originalidade, o compartilhamento e repetição do mesmo; ao oposto da intenção, a espontaneidade, a despretensão, a inocência; ao invés de uma cronologia, uma extemporaneidade. Talvez com esses pressupostos pudéssemos encorajar de modo mais promissor um olhar sobre a fotografia vernacular que fosse mais afetivo que efetivo.

O que temos, de modo claro, é que se trata de uma forma visual narrativa, contínua e interdependente, que é complementada em pequenos nacos, a cada dia, sem um projeto definido, como é, aliás, o acúmulo das nossas conversas no cotidiano. Olhar para uma linha do tempo do Instagram, por exemplo, é estabelecer uma conversa que fala, simultaneamente, através do olho e da percepção, de um regime de visão autobiográfico que perpassa a produção fotográfica contemporânea. Pequenas imagens, pequenas narrativas, outras histórias.


Encontros com os avós são registrados por Flora Pimentel. Foto: Flora Pimentel/Reprodução

Como revisar e abrigar uma produção que, apesar de ser esmagadoramente maioritária, assume posição marginal na construção da fotografia como prática social e cultural? No esforço de focar as fotografias de borda, é André Ruillé quem fornece um sopro de alento sobre a questão. No seu livro A fotografia entre o documento e arte contemporânea (2009), enxerga com delicadeza a distância mínima entre quem fotografa e quem é fotografado, elemento característico do vernacular, seja ele conversacional ou fotográfico, como uma pureza de diálogo visual, um acolhimento entre partes, um pacto de compartilhamento do íntimo construído através da câmera.

Através do vernacular fotográfico, percebemos uma crítica possível: a história convencional da fotografia é mais propriamente uma arqueologia, pois se volta mais para os eixos episódicos e essencialistas do que para dar atenção ao que flui no espaço entre o dentro e fora de quadro. Em câmeras digitais de filme, ou mesmo em celulares, o que está em jogo é tanto o desejo de rememorar como o prazer mesmo de fotografar.

Ítalo Calvino, muito antes da fotografia digital, no conto A aventura de um fotógrafo, detecta essa relação, por vezes possessiva, com a imagem. No caso, o personagem Antonino Paraggi, um aficionado da fotografia de fins de semana, começa a perceber que entre seus amigos cresce uma ansiedade pelos resultados das fotos e, como consequência, passam a viver o mais fotograficamente possível. Através da literatura, Calvino antecipa a incorporação de um hábito muito presente na atualidade: associar a fruição do vivido ao seu respectivo registro visual. Por vezes, até priorizando este último, abrindo mão da experiência direta, para se concentrar em um enquadramento mais eficiente.

Trata-se de um processo de aquisição através de uma onipresença das imagens que permite adquirir algo como informação e representação, e não somente como experiência. É Susan Sontag que, ainda nos anos 1970, reforça esse aspecto de posse que a fotografia fornece. Segundo a autora, a foto devolve o caráter próprio dos objetos e pessoas, quando passamos a ter uma relação tanto com o vivenciado como pelo que é vivido através da fotografia. Essa é justamente a importância da fotografia vernacular como meio de comunicação: assujeitar a presença de eventos, coisas e pessoas, separados pela descontinuidade e dissociação, que são reorganizados de modo justaposto pelo percurso no mundo visual.

É certo, contudo, que os problemas de constituição desse percurso se reposicionam entre a era analógica e a digital, em que se fotografa mais do que se vê, em que arquivos se perdem e a fotografia está sujeita a uma série de instabilidades no que se refere à sua conservação. Comportamentos e desdobramentos, aliás, bastante semelhantes à impermanência das conversas coloquiais.

No entanto, olhar com atenção e afeto a fotografia feita por pessoas comuns envolve perceber o pertencimento entre pessoas e imagens domésticas. Assim, trata-se de compreender por que, quando de desastres naturais, muitas vezes, a primeira atitude das pessoas ao voltarem para o cenário recente das tragédias é tentar achar em meio a escombros, as fotografias de família. Na verdade, buscam parcelas dos percursos e mitologias pessoais construídos ao longo da vida. Buscam a si mesmos. 

JOSÉ AFONSO JR., fotógrafo, professor e pesquisador da pós-graduação em Comunicação da uFPE.