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A montagem no cinema brasileiro

TEXTO André Brasil

01 de Setembro de 2011

O filme 'O céu sobre os ombros' acompanha o duro cotidiano de pessoas ordinárias

O filme 'O céu sobre os ombros' acompanha o duro cotidiano de pessoas ordinárias

Foto Divulgação

Quem se põe a fazer filmes, hoje, precisa – direta ou indiretamente – enfrentar uma condição que ainda nos desconcerta e nos exige respostas críticas e inventivas. Ela diz respeito à constante transformação do mundo vivido em imagens (captadas pelos mais diversos gadgets e colocadas em circulação nos mais diversos circuitos midiáticos). Somos permanentemente convocados a encenar nossas vidas diante das câmeras e essa performance, longe de ser circunstancial, torna-se (quase) um imperativo que nos constitui como sujeitos. Em um capitalismo que se reivindica imaterial, plástico e flexível, essa passagem da vida à imagem deve se realizar de maneira fluida, lisa, não conflituosa. Fluente. Vez ou outra, o cinema responde criticamente a essa fluência.

Se nos ativermos ao contexto brasileiro, perceberemos como esse constante tornar-se imagem está no centro de certa produção cinematográfica recente, que, não à toa, é feita nas bordas ou nos encaixes entre os domínios do documentário e da ficção. Nesse sentido, lembraríamos logo Serras da desordem (2006), filme dos mais importantes de nossa nova cinematografia, no qual Andrea Tonacci reencena a errância do índio Carapiru, tendo o próprio Carapiru como ator. Em suas particularidades, outros filmes poderiam ser pensados a partir dessa chave de leitura: Morro do céu (Gustavo Spolidoro, 2009), Estrada para Ythaca e Os monstros (Guto Parente, Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Pretti, 2010 e 2011), Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2009) e O céu sobre os ombros (Sérgio Borges, 2010).

Cada qual à sua maneira, essas obras se criam, desde o início, em mão dupla: de um lado, ficcionalizam-se vidas reais, em uma narrativa que não roteiriza o real em um gesto demasiado. De outro lado, mas simultaneamente, produz-se algo como uma deriva da ficção, provocada pela deriva da vida ordinária de seus personagens. Assim, nesses filmes, a vida produz ficção – produz imagens – e, em via inversa, produz-se nas imagens, é produzida na e pela ficção. Em chave diversa, aproximaríamos a esse conjunto o documentário Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), que se constitui totalmente de imagens feitas pelos próprios turistas em um cruzeiro a Fernando de Noronha.

Se, cada qual à sua maneira, esses filmes se abrem ao mundo é porque – antes de se constituírem por um argumento ou um roteiro fechados a priori – eles valorizam a dimensão, digamos, relacional do cinema: criam-se processualmente, abertos àquilo que, vindo do mundo vivido, pode tensionar sua escritura (sob o risco de, inclusive, vê-la fracassar).

Essa relação se dá, de forma fundamental, no momento da mise-en-scène, momento do encontro entre quem filma e quem é filmado, tendo a câmera como mediação. Mas, se o filme quer-se criar de maneira imanente em relação ao mundo vivido, sem se marcar por um gesto ficcional de excessivo distanciamento, esse pressuposto deve reverberar também na montagem: da mesma maneira, esse precisa ser um espaço relacional. A montagem não poderia ser um lugar de abstração extrema ou de soberania do filme diante do mundo, mas abrigar operações contingentes, também tateantes.

Em seus distintos resultados, O céu sobre os ombros, de Sérgio Borges, e Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro, compartilham uma estratégia: ambos os filmes acompanham o duro cotidiano de pessoas comuns, que se desdobram em espaços, tarefas e papéis diversos. Essas são obras ficcionais de forte dimensão documentária e se produzem, na linha de nosso argumento, em uma espécie de contiguidade com o mundo vivido.

A montagem preserva essa contiguidade, em um trabalho discreto, modesto (o que não quer dizer que não possa ser sofisticado): mantêm-se a duração das cenas e os tempos mortos (muitas vezes, atentando-se às suas nuances sonoras). Ao mesmo tempo, a montagem estabelece uma ligação frágil entre as vidas – vizinhas – que percorrem o filme. Como diria César Migliorin, trata-se de uma montagem que compõe, por polinização, uma rede de relações e circulações que guardam em comum o terreno disperso, mas denso, do cotidiano.

Aliada à mise-en-scène e à fotografia, a montagem produz no filme uma dupla impressão, aparentemente contraditória: de um lado, percebe-se certa rarefação, na medida em que ali se compõe uma rede de relações, cujos vínculos entre personagens e eventos são frágeis, superficiais, quase fortuitos. Por outro lado, a vida cotidiana e a perambulação dos personagens não se constituem sem sofrimento e sem alguma dose de melancolia e solitude, sem espessura e densidade. Ao priorizar os planos longos e os tempos lentos, a montagem ressalta esse aspecto e produz, então, algo como um adensamento. Entre a rarefação e o adensamento, o gesto de montagem é, repetimos, modesto, no sentido de que se produz a partir de três recusas: evita-se, em primeiro lugar, um acirramento formal (a forma do filme não é exatamente “problemática”, nem propriamente “reflexiva”); evita-se, da mesma forma, uma operação de ficcionalização extrema (a montagem não parece se pautar por um roteiro fechado a priori); por fim, a montagem não é marcadamente crítica (o filme evita o julgamento, não endereça ao mundo vivido – às situações ou estruturas sociais – um olhar crítico, ou, ao menos, um olhar explicitamente crítico). Trata-se antes de acompanhar os personagens, compondo uma rede de situações cotidianas, que, proposta ao espectador, o faz hesitar.

No domínio do documentário e, portanto, em chave diversa, Pacific, de Marcelo Pedroso, mantém essa perspectiva de uma montagem imanente, também caracterizada por um trabalho discreto, que se constitui principalmente pela duração das sequências e por uma ligação reticular entre elas. O diretor pede aos turistas as imagens captadas por eles em um cruzeiro do Recife a Fernando de Noronha. Vários cederam as imagens, permitindo assim uma investigação em torno do universo da classe média, em suas planejadas e parceladas férias no cruzeiro. Ao assumir a tarefa de montar imagens que não foram feitas para o filme, o diretor se coloca e nos coloca em uma região de limiar: até onde deve ir o gesto de montagem? Agora que as imagens me foram voluntariamente cedidas, o que fazer com elas?

Se o documentarista não quer aderir ao mundo do filme – que se marca por uma espécie de turismo assistido, no qual divertir-se se torna um imperativo –, o gesto crítico que o filme produz não pode, em contrapartida, surgir de um distanciamento extremo do material bruto (afinal, está-se lidando com imagens do outro, que me foram voluntariamente cedidas). Trata-se, assim, de buscar a justa distância, que não está dada, mas que é propriamente relacional e que só pode se fazer em um trabalho de ensaio e erro, em opções de montagem mais ou menos acertadas. Ao trazer a dúvida para a montagem, Pacific nos faz, também, hesitar frente a esse mundo, diante do qual nos mostrávamos tão convictos. No curso do filme, pouco a poucoo documentário desloca a posição do espectador: aquele que  o mundo do outro passa a ser, quem sabe, aquele que se vê vendo o mundo do outro, ou seja, aquele que põe em questão o próprio olhar.

Se esses são filmes de resultados distintos, em comum, eles guardam o fato de que, cada qual à sua maneira, tornam menos fluida e “desimpedida” a passagem do mundo vivido à imagem, provocando hesitação tanto para aquele que dirige e monta o filme, quanto para aqueles que o assistem. Se é nosso destino nos tornarmos imagem, que o destino das imagens seja ganhar a espessura do vivido, suas contradições.

Em contrapartida, uma questão se coloca para esses filmes. Se, por um lado, eles se criam em abertura para o mundo vivido, permeáveis a suas formas sensíveis, por outro, é preciso devolver ao mundo uma forma que não estava lá e que produza descontinuidade em relação a seus desígnios. Não conseguiria achar outro nome para essa descontinuidade: uma forma crítica. Se esse sempre foi um dilema para o cinema, ele se atualiza hoje em novos moldes, nessas obras que hesitam entre o trabalho da imanência e o gesto crítico. Novamente, a montagem é o lugar dessa hesitação. 

ANDRÉ BRASIL, doutor em Comunicação pela UFRJ, professor e pesquisador do Departamento de Comunicação da UFMG. 

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