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Entrevista

“Eu quero achar um canal que não seja uma lamúria”

Diante de um contexto pessimista, o artista Nuno Ramos fala dos seus trabalhos nas artes visuais, na música e na literatura, e das estratégias que faz uso para dar potência às suas obras

TEXTO CARLOS GOMES

05 de Agosto de 2019

O artista Nuno Ramos

O artista Nuno Ramos

Foto Pérola Mathias

[conteúdo na íntegra | ed. 224 | agosto de 2019]

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O artista
Nuno Ramos vem desenvolvendo desde os anos 1980, quando iniciou a sua trajetória no coletivo Casa 7, em São Paulo, obras que deslocam diferentes linguagens artísticas, oriundas das artes plásticas, música – utilizando-se da “canção brasileira” como poética –, literatura, cinema, teatro e performance. A crítica literária Flora Süssekind fala em formas corais, ao incluir a poética de Nuno Ramos, sobretudo nos textos de seus livros, de poesia e prosa, num campo mais amplo da literatura contemporânea, no qual a diversidade de gêneros se manifesta no cruzamento de poéticas e procedimentos próprios da poesia, da prosa ensaística, da narrativa, da canção, em suma, há uma coralidade que abarca a obra de Nuno Ramos. Com isso, os seus trabalhos estão quase sempre se deslocando entre áreas artísticas e, nesse deslocamento, impulsionam um novo olhar tanto para o público quanto para a crítica. Esse modo de deslocamento está presente no livro Ó (Iluminuras, 2009), Prêmio Portugal Telecom de Literatura, e em instalações como Bandeira Branca, exposta no vão central da 29ª Bienal de São Paulo, em 2010.

Nuno Ramos tem tido com a canção brasileira uma intensa relação crítica e criativa que se manifesta em obras visuais, seja com a utilização, como poética, do registro de canções de Nelson Cavaquinho e Tom Jobim, ou mesmo na sua prosa ensaística, em textos sobre Paulinho da Viola, João Gilberto e Caetano Veloso. Mas, sobretudo, nas canções compostas pelo próprio Nuno ou em parceria e gravadas, desde o início dos anos 2000, por Romulo Fróes – o mais profícuo entre eles, com maior discografia –, pelo artista e compositor Clima e, mais recentemente, por Mariana Aydar, que fez um disco e um espetáculo inteiramente dedicados às canções de Nuno Ramos e Clima. Além do projeto musical Sambas do absurdo, formado por Rodrigo Campos, Juçara Marçal e Gui Amabis, com letras de Nuno e músicas de Rodrigo. Esse é um outro aspecto da coralidade presente na poética de Nuno Ramos – a sua produção como compositor – e que a torna mais complexa, visto que, diante da crítica cultural, as diferentes áreas onde o artista atua se tornam estanques, espécies de barreiras de contenção, e, nessa ação, o que era deslocamento, nas mãos da crítica, perde o seu movimento. São raros os textos críticos que remontam à força inventiva que vem das canções compostas por Nuno Ramos e seus parceiros, visto que elas são reiteradamente dissociadas de sua poética expandida.

No entanto, nesta entrevista à Continente, trabalhos como Aos vivos, Bandeira branca, Barulho feio, La Commedia é Finita, Sol a pino e Verifique se o mesmo estão presentes como vozes que se alteram e migram entre poéticas e linguagens, na obra em movimento de Nuno Ramos. Portanto, a agoridade da arte deslocada diante de um horizonte político turvo, as vozes-artistas que se incorporam à sua poética, a canção que escapa e a linguagem como matéria se insinuam como motes para o artista expressar a potência expandida de sua criação e crítica. Como se trata de obra em movimento, voltamos a discos, performances, livros e exposições de um outro tempo agora. Pois, como diz o artista: “Tudo parece tão pessimista que, agora, eu quero achar um canal que não seja uma lamúria, que seja potente”. A dimensão política de sua arte está mais nesse imbricamento de vozes, falas e escutas, do que propriamente numa tentativa de redução das possibilidades de arregimentação do gesto artístico. Por fim, como ele afirma: “A obra como um inimigo público. Inimigo público porque duvida, escapa, sugere, seduz”.

CONTINENTE Na introdução do livro Verifique se o mesmo (Todavia, 2019), você afirma que ultimamente tem feito trabalhos conectados ao que chama de “horizonte político”, mais do que jamais fez em sua trajetória. E isso incluiu as performances no teatro, realizadas no período das eleições presidenciais, utilizando-se dos debates públicos na TV, numa espécie de tradução ao vivo. Gostaria que você falasse de como esse horizonte político se conecta à sua poética.
NUNO RAMOS Acabou de sair o disco do Clima, La commedia é finita (YB Music, 2019). É um disco que eu gostei demais. Acho bem forte. É diferente do Monumento ao soldado desconhecido (YB Music, 2016), em que eu fiz todas as letras, e tem uma concepção de som diferente de La commedia. O primeiro é mais próximo do jazz, já o segundo é mais uma sujeirada. As letras que eu fiz para esse disco são mais agressivas, tentam pegar essa espécie de apodrecimento do país sob a luz diurna, isto é, sob a luz do sol, em que todo mundo está vendo. A gente está passando por uma espécie de festa dos urubus. Como se, realmente, o descompromisso completo das elites com o país e o ressentimento popular com uma série de horizontes que se fecharam tivessem criado esse horror. Não dura 15 minutos e acontece algo ainda mais absurdo. Não tem nem como isolar os acontecimentos, porque eles são tão inúteis, contínuos e intensos que fica difícil de singularizar. Então, eu tento reagir a esse quadro. Eu escrevi os ensaios (de Verifique se o mesmo) sobre Glauber Rocha, Caetano Veloso e Tunga enquanto fazia aqueles debates. Mas o prefácio do livro foi feito sob o impacto do impeachment que, claro, foi um ato decisivo para o que vivemos agora. Hoje, olhando pra trás, me parece muito mais lento, menos chocante do que estamos vivendo nesse momento, validado por uma eleição majoritária, basicamente dentro das regras. Então, esse paradoxo eleitoral, essa mixórdia, foi criando um negócio, de fato, difícil de lidar. A ideia dos debates – já antecipada por A gente se vê por aqui, em que os atores ficam dando o texto da TV Globo por 24 horas – é que, diante da violência do que está acontecendo, qualquer representação é um pouco falha. Então, em Aos vivos, a ideia básica é sequestrar alguma coisa do real e encenar em ato. Mas com essa discrepância entre aquilo que está sendo feito e ocorre ao mesmo tempo – ou seja, há uma simultaneidade entre algo fora do palco e dentro dele – talvez fosse a única forma que eu conseguisse entender pra acessar essa brutalidade desbaratada que a gente tem vivido. Eu estou muito fraco, muito aquém. As coisas estão se oferecendo com uma nitidez, com uma falta de pudor. Brinco que, no Brasil, todo mundo diz a verdade o tempo todo – essa é a nossa mentira. Tudo está explícito. Não tem nem como se separar. Então, eu me senti chamado, claro, como todos nós. Até tentando ver se dava, o ano passado, pra salvar essa coisa que aconteceu. Infelizmente, nós perdemos.


As letras do disco, assinadas por Nuno Ramos, são mais agressivas e
buscam representar o momento difícil vivido no Brasil. Foto: Reprodução

CONTINENTE Ainda sobre a introdução ao livro de ensaios, a minha leitura é que você fala de uma crise do mesmo, não da diferença. Se tem a impressão que estão querendo eliminar toda a energia que é diferente.
NUNO RAMOS Eu tinha um pouco claro, há alguns anos, que a diferença que o PT teria representado, ao entrar no jogo, foi sendo devorada. Houve um movimento expiatório de botar a culpa nele de tudo que era, que ele assumiu, da velha república, que ele assimilou, infelizmente, o modo de fazer política. Então, aquilo que deveria ter mantido uma energia diferencial forte, acho que foi sendo absorvido por um movimento de mesmificação. Isso, até o impeachment. Então, criou-se essa espécie de paralisia onde as forças diferenciais foram sendo rebaixadas. Parece que as forças conservadoras, tanto as populares como as de elite, vieram a público gritar o seu nome em êxtase. E a violência, o assassinato, a tortura, a violência contra a mulher… Ninguém tem mais vergonha de nada. Há um movimento quase histérico de dizer “eu realmente sou assim, eu realmente sou fascista”. Então, parece que a energia diferencial que deveria ter mudado o país virou uma energia histérica do Mesmo. O que eu sinto no bolsonarismo é que ele é esse Mesmo que estava pairando, se articulando, se escondendo, fazendo a coisa debaixo do pano, que foi tomando conta, primeiro do PSDB, depois que tomou conta do PT. Agora ele está em convulsão identitária, atordoado, digamos assim, consigo próprio. Estão numa festa sem fim, sem nenhum compromisso, com potencial surpreendente de autodestruição. Eu não estou entendendo bem o que está acontecendo, sabe? Até me orgulho de falar isso, porque eu realmente não estou. Parece que o horizonte político hoje – o oficial, dominante, que ganhou as eleições – é colocar as instituições em um espetáculo infindável, convulsivo, de apodrecimento público. Parece que o desejo inconsciente de uma parte do país é ver as instituições apodrecerem, como uma carniça que se pendure, como um enforcado que se deixe exposto. Então, esse Mesmo parece que agora refez a sua potência de destruição, e dane-se. É muito diferente do que eu senti até o impeachment. Ali me parecia que aquilo que deveria ter mudado o país não mudou o suficiente. Mudou. Aliás, a gente não deve diminuir o que houve de bom nesses anos todos, que não foi pouco. Mas o que quero dizer é que, até o impeachment, eu achava que era a velha república que operava no silêncio e que ia levar de novo. Eu acho que, agora, não é bem isso, pois despertou uma coisa que me parece uma espécie de histeria dessa falta de saída. Então, é o Mesmo sem qualquer disfarce, sem qualquer negociação. É simplesmente uma mutação histérica dele próprio. Acho que é isso que a gente está vivendo, e é muito mais violento e muito diferente do que aquilo que eu escrevi na abertura do meu livrinho. Eu pensava mais no governo Temer, que estava na minha cabeça.

CONTINENTE Você acredita que a repercussão da exposição Bandeira branca, na Bienal de São Paulo de 2010, foi uma espécie de primeiro indício de um movimento que não olha a arte a partir dos elementos que a própria obra artística suscita? No caso de Bandeira branca, o fato de ter um animal no espaço obscureceu toda a obra. Alguns anos depois, assistimos a um procedimento acusatório parecido, só que relativo ao corpo do artista nu, Wagner Schwartz, na performance La bête, no Museu de Arte Moderna (MAM). Que relação você acha que existe entre esses acontecimentos?
NUNO RAMOS Bandeira Branca é um caso extremo de coisas que estão em outras obras, também. Quando eu fiz, era uma visão bastante pessimista, num momento em que o país estava muito otimista, em 2010. Uma espécie de auge do lulismo, com grandes aquisições, mesmo: a economia indo bem, o bolsa-família iniciando o acesso ao consumo, as cotas começando a atuar. Aquilo, no entanto, de alguma forma, me parecia que não ia dar certo. O trabalho era quase uma tentativa de velar, de carpir o prédio da Bienal inteiro e também a própria identidade nacional. Agora, de todo modo, eu estava me opondo a alguma coisa que estava ali. Havia, eu acho, um movimento muito positivo: o mercado rindo, uma certa superficialidade, na qual o trabalho se inseria e negava. Ele foi um pouco sequestrado por essa coisa ecológica, de um modo superficial e sem leitura da obra. Mas acho que o sentimento profundo dele, foi político, sim. Aquilo inicia uma violência contra a obra de arte, uma dificuldade de lidar com a ambiguidade, ou com a ambivalência, ou com o bifurcamento dos sentidos, as identidades proibidas, as identificações que você não deveria ter e tem. Todo esse jogo, que a obra de arte cria, foi violentamente rebaixado ali. Ainda que em nome de uma questão ecológica, não política, digamos, mas acho que, pela primeira vez, a obra de arte, no Brasil, foi vista como uma coisa que deve ser chapada e pronto. Uma coisa à qual você nega, digamos assim, o benefício da dúvida: ela é o que ela é, e acabou. Eu senti muito isso. Uma espécie de estreitamento de leitura radical. Acho que numa obra que era muito ambígua. Afinal, ela tinha canções bonitas, não era uma obra somente agressiva ou de leitura clara. Não tinha um conteúdo tão explícito. Então, eu senti que, ali, inaugurou-se, sim, em termos públicos, esse lugar onde a leitura da obra não admite vacilo, não admite second chance, não admite “quem sabe, quis dizer isso”, não admite nada. A obra como um inimigo público. Inimigo público porque duvida, escapa, sugere, seduz. É curioso que, agora, todo o meu esforço é um pouco ao contrário. Agora mesmo, eu inaugurei uma exposição de pintura (Sol a pino) e sinto que me esforço pra achar essa alegria desesperante que meu trabalho possa dar. Tudo parece tão pessimista que, agora, eu quero achar um canal que não seja uma lamúria, que seja potente, enfim. Engraçado, quando o país parecia muito bem, eu bati para esse lado (mais pessimista). Agora que parece muito mal, eu me sinto querendo bater para o lado oposto.


A obra Bandeira branca, uma instalação que mantinha três urubus
confinados em um viveiro, foi alvo de críticas e protesto durante 
a
Bienal de São Paulo de 2010. Foto: Edouard Fraipont/Divulgação

CONTINENTE Gostaria de fazer uma associação do Bandeira branca com o álbum Barulho feio (YB Music, 2014), de Romulo Fróes, e saber se, de algum modo, um trabalho se reflete no outro.
NUNO RAMOS O Romulo Fróes, na época, era meu assistente e montou aquilo (a exposição na Bienal). Foi a última obra que Romulo Fróes fez como meu assistente – ele foi meu assistente por uns 14 anos. A gente brincava que era uma espécie de despedida. Acho que a relação com o disco dele é natural. Não procuro assimilar muito uma coisa à outra, um lado do que eu faço com outro, e no caso do Romulo, pela convivência intensa, rola mesmo. Por exemplo, um dos meus livros, o meu segundo, chama-se O pão do corvo (Editora 34, 2001), que, provavelmente, há de ter alguma referência a essa obra, Bandeira branca. O Romulo Fróes, eu componho com e pra ele, que decide o que pega e o que não pega. Eu sempre digo, eu gosto de todos os discos, mas, talvez um pouco mais do Barulho feio. E agora, desse novo, do Clima, porque no Barulho feio ele conseguiu uma pureza de sentido, uma unificação entre coisas diferentes. Eu acho até que tem muito a ver com aquelas vozes que ele pôs ao fundo, das pessoas na rua, ao léu – isso ajuda muito. Enfim, eu acho que essa poética toda pertence a todos nós, cada um a seu modo. Não é à toa que a gente gosta tanto do Nelson Cavaquinho, que é um poeta que ocupa esse lado. Eu diria que são poetas de um pessimismo extremamente formalizado, meio solene, meio austero. Acho que é a palavra: austera; que é uma palavra que não serve pra muito do que eu faço, mas que para algumas peças serve. Acho que Bandeira branca é uma peça austera e Barulho feio também. Tem um pouco dessa dignidade, essa falta de paródia, pouco humor. Então, essa poética migra, mesmo, de uma obra pra outra. É natural que migre. Não é tão intencional. Está na literatura, está nas parcerias.

CONTINENTE Em geral, a crítica costuma separar seu trabalho nos diferentes campos, das artes visuais, da literatura, da música. Talvez ela precise se expandir para refletir sobre os laços que se estabelecem entre poéticas. No seu caso, penso em situações como a canção que é também uma matéria e está corporificada em obras artísticas como O morro não tem vez, com partes da letra de Tom Jobim e Vinicius de Moraes impressas em vaselina e fotografadas através de espelhos, ou na canção “enterrada” de Nelson Cavaquinho num curta-metragem ou na própria Bandeira branca. Em suma, há uma espécie de matéria-canção que se expande entre as obras, não só como poética, mas também como crítica.
NUNO RAMOS A canção tem esse dado que é muito bonito. É a linguagem dominantemente popular. Não que não tenha havido artistas de vários estratos sociais fazendo canção. Mas você vê nela essa voz criativa, linda, sofisticada, que corresponde aos padrões mais elevados, vindo de lugares que você não tem acesso, a não ser através dela. Em artes plásticas, a expressão popular existe, mas é mais a exceção. Em literatura, com certeza, é a exceção. No cinema, começa a mudar, mas é quase inexistente. Na canção é uma coisa emocionante, o Cartola, o Nelson Cavaquinho, o Batatinha, o Assis Valente. São todos gênios, artistas incríveis e que são profundamente populares, na origem e naquilo que arrastam consigo, no que fazem. Isso dá à canção uma universalidade, uma espécie de utopia, onde a distribuição de renda, a questão racial ainda não conseguiu vencer o acesso a isso. Isso vem de uma posição que a canção ocupou, não suficientemente pública, mas razoavelmente pública. Com rituais como o Carnaval, que circulam com regras próprias, por mais que se tente prender, a coisa escapa. Então, há um espaço de autonomia para além da violência de classe, de raça. De gênero, não sei. Eu acho que a canção é, de fato, popular. E, depois dos anos 1960, avançou culturalmente. Enfim, é uma longa conversa, mas, a atração, eu acho que vem disso. No meu caso, acho que, a partir de um certo momento, materiais como feltro, pelúcia, veludo, metais, breu, vaselina, parafina e óleo foram, aos poucos, incluindo registros culturais, entre os quais, a canção. O Carlos Drummond de Andrade, que está naquela chuva que eu fiz, que tem o mote do seu poema A morte das casas, o João Cabral de Melo Neto, o Goeldi, que tenho quatro ou cinco obras em homenagem, mas profundamente influenciado por ele e replicando suas coisas. No fundo, e a palavra não é boa, vejo isso tudo como matéria. Comecei a incluir nas obras, como se fossem materiais, essas vozes, esses aspectos gráficos etc., vindos da cultura. Como se eu pudesse ativar e dialogar a matéria que eu uso com essas vozes, tomadas como matéria. Comecei escrever, a botar vozes em várias peças. Nesse sentido, toda a linguagem, pra mim, é uma matéria. Então, eu enterro o samba de Nelson Cavaquinho, ponho as caixas de som, ponho a terra (naquele filme que eu fiz com o Clima). Por quê? Porque eu quero ver como reage o som desse samba atravessando a terra. Se ele vai ser atualizado, modificado pela terra. Pela matéria da terra. Agora, eu acho que a minha experiência com a canção, e isso é próprio da canção, vem da minha vida em grupo, especialmente com esses dois amigos que eu tenho, que são Clima e Romulo, mas também agora com Rodrigo Campos, Juçara Marçal, Thiago França e Kiko Dinucci. Essa coisa que eu acho tão bonita na canção, que é ela ser uma linguagem que se permite essa espécie de vertigem em grupo. Você canta junto, aí erra a letra, o cara não sabe tocar direito, aí grava de um jeito. Ela tem um devir – pra usar um termo meio pedante – meio vagabundo que é muito interessante, é muito dela. Mais do que em outras áreas. Começou com Romulo levando o violão pro ateliê, pra tocar – eu não sei tocar nem cantar, mas comecei a me interessar um pouco, fui aprendendo. É curioso, porque tem a ver com a própria canção, essa energia coletiva, ela arrasta isso com a naturalidade dela. A minha vida como compositor vem muito dessas amizades. É diferente de artes plásticas, de literatura, que é muito difícil alguém ler o que você fez. É uma coisa mais solitária. A canção tem mais essa energia vira-lata.

CONTINENTE Na orelha do livro Ó (Iluminuras, 2008), José Antonio Pasta afirma que você trabalha numa zona de arrebentação da linguagem, já Lourival Holanda, num ensaio sobre a sua obra, fala de uma poética da imanência das coisas, e cita: “o cachorro morto, a fragilidade do junco, o tronco esquecido que foi árvore” (Realidade inominada, CEPE, 2018). Ainda refletindo sobre a canção enquanto matéria, como vê a relação do samba enquanto gênero e, como exemplo, podemos citar essa presença do samba nos discos Calado (Bizarre Music, 2004), de Romulo Fróes, e no Sambas do absurdo (YB Music, 2017), de Rodrigo Campos, Juçara Marçal e Gui Amabis. Como se dão essas aproximações para você, da arrebentação, imanência e do samba, da canção enquanto matéria?
NUNO RAMOS A gente tem que fazer uma distinção. Eu sou um escritor, um artista plástico, eu componho, mas eu não sou o autor do disco. No sentido de cantar, produzir o som. Nos discos Calado e Cão (YB Music, 2006) eu palpitei muito, mas depois fui me afastando – é claro, eu converso muito com o Romulo, ele me mostra, eu falo as minhas opiniões –, mas tenho pouca atuação em como o som é construído, sobre o desenho do som. E acho que isso tem um papel essencial tão grande quanto a composição. Eu nunca fui o autor da sonoridade. O disco novo com o Clima, que tem muitas letras minhas, eu estava em Frankfurt, fazendo um trabalho lá, e foi maravilhoso. Eu ouvi, escrevi e dei palpites, eles gostaram. Conversamos sobre ter mais vozes, mas o meu ato vai até a composição. Dentro desse ato, sinto que tenho nas letras um momento bastante forte, mas é como se fosse um poema sem aquela coisa da literatura de ver e rever; e aquilo vai se organizando de novo a partir, digamos, da reestruturação do que se fez. A canção escapa a você. Você faz e manda. Dois dias depois você acha que não gostou, mas alguém canta, passa pra outro e aquilo escapa. Eu nem acho que está pronto, mas já foi. A canção – e a composição – tem algo de vagabundo, mas com isso eu não estou querendo voltar pra aquela questão dos anos 1960, de que a poesia está acima da canção, ou sim ou não. Isso é uma bobagem. Mas é um pouco do modo de ser dela: tolerar imperfeições. Ela é associada mais ao mundo da fala, ao imediato da vida. Ela tem que captar, ao seu modo, o mundo imediato, e fluir com ele, pela indústria cultural ou pela roda, pelo conhecimento no bairro, no boteco, na memória de alguém. Ela carrega marcas desse modo de circular. Eu gosto de escrever canção um pouco nesse sentido. O meu primeiro livro de poemas, Junco, é um projeto que levou 14 anos; Os sermões (Iluminuras, 2015), sete anos. Quando releio, tenho ainda vontade de mudar, mexer. A canção não dá tanto isso, e quando vem a segunda metade, que é botar o som, aí é que você vê que aquilo é parte de um todo. Quem você chama, os músicos, faz com que tudo varie muito. Feita essa ressalva, da diferença entre um poema ou um quadro e uma canção, a roupa que me interessa no som é aquela onde as caricaturas e os vícios de gênero não estejam muito presentes. O que eu acho mais insuportável hoje, na canção, é pertencer fortemente a um gênero e todo o sem-fim de coisas que pertenceriam a esse gênero. O samba tem a cuíca e o cavaco, o rock determinado modo de pronunciar as palavras… Eu acho que a coisa que deriva entre recursos explícitos de gênero é muito mais interessante.


Em Luz negra (paraNelson 1), sete alto-falantes, que ecoam a voz de Nelson Cavaquinho cantando Juízo Final, são depositados em covas e cobertos por terra. Fotos: Frames do curta Luz Negra (paraNelson 1), de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska

CONTINENTE No Disco das horas (YB Music, 2018), você vem com uma série de letras e, com elas, aparece um movimento, uma ficcionalização desse grupo de composições, como se fosse uma canção longa dividida em fragmentos. Como se deu esse trabalho com Romulo Fróes, já que partiu de você a proposta, junto com as letras todas do disco, das “horas”?
NUNO RAMOS Este é um ótimo exemplo. Acho que foi a primeira vez que entreguei a letra, geralmente é o contrário. É mais fácil colocar letra em música, quando me pedem letra. Eu até usei melodia genérica, placeba, depois retirei e mandei somente a letra. É como se precisasse muito daquilo pra pôr a letra. Nesse caso, eu entreguei as letras – e acho que, diferentemente do que a gente já fez, tem uma coisa mais literária – como uma suíte, uma espécie de sequência das horas, de versos que se repetem, de uma situação onde dois amantes estão meio vivos, meio mortos e, falando desde um lugar esquisito, tem uma passagem grande entre as 13 horas. Eu escrevi isso rapidamente numa viagem, uma parte, e cheguei em São Paulo, mandei a outra metade. Romulo escreveu as melodias muito rápido e o Thiago França fez a “orquestra tabajara”, que dá uma leitura completamente original àquilo.

CONTINENTE Voltando ao livro Verifique se o mesmo, queria destacar uma parte em que você afirma que há um ciclo-labirinto de Moebius como marca da cultura brasileira. Nos ensaios, você retoma a analogia com a fita de Moebius e inclui reflexões sobre Glauber Rocha, Caetano Veloso e Tunga. Esse ciclo se fechou ou terá um novo movimento?
NUNO RAMOS Penso isso como um modelo que atravessaria nosso Modernismo num sentido alargado, entre o livro Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, e o álbum branco – João Gilberto (Polydor, 1973) – de João Gilberto, mas puxo, com esse novo ensaio inédito, o Trança, até o Glauber, o Caetano e o Tunga. É como se, digamos assim, a extrema impotência cultural nossa se revertesse num movimento de interiorização em que o mundo ficasse quase entre parênteses, uma espécie de ruído distante, lá fora. Como se a cultura ligasse o foda-se e fizesse delicadezas e circuitos de liberdade intensos voltados para si mesmos – claro que nada impede que sejam usados depois, em outro contexto, fora dessa interiorização. Mas é um pouco na elipse do mundo que eu acho que muita coisa boa entre nós foi feita. Ou seja, numa relação de assimetria total, sem que a potência cultural tivesse uma correspondência fora dela, tivesse alguma medida, alguma coisa resistindo a ela, oferecendo medida. Acho que vai bem até certo ponto. Como eu falei, a ideia não se aplica a tudo. Há coisas que fazem esforço exatamente contrário. Graciliano Ramos eu peguei como contraexemplo e achei na ideia de alfabetização dele uma melancolia por seu contrário, um interior analfabeto purificado, que ela, a alfabetização, vinha no fundo macular. Eu tentei descrever essa ambiguidade com uma espécie de compensação. Aquilo que é uma desgraça pro artista sem dimensão pública, reencontraria como potência artística, nessa interiorização que eu chamei de ciclo de Moebius, pela reversão entre dentro e fora, alto e baixo, um ciclo infinito onde desse pra gente ficar boiando. Acho que de alguma maneira vivi o final disso, e agora the game is over. O Mesmo que eu via lá na placa do elevador, do “Verifique se o mesmo” é o nosso próprio fracasso geracional. Esse Mesmo no ciclo de Moebius é ainda o motor da própria arte, um revir que, girando na vitrola sem parar, consegue alimentar as obras em circuitos de retorno sem mácula, quase perfeitos. A gente está vivendo hoje já fora do palácio de Moebius. O mercado de arte, por exemplo, é uma exteriorização. O mundo editorial, o editor, o curador, essas figuras novas que foram aparecendo, são exteriores. O curador não é mais só o crítico. O crítico se referia essencialmente à linguagem que estava na obra. O curador também tem que lidar com uma situação orçamentária e institucional a qual ele pertence. Tem um pé em cada canoa. Então, a arte está posta no mundo de modo forte, ela tem que se achar nessa ambivalência. Era mais poupada antes do que é hoje. Há uma nova etapa, com certeza.

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Extra: Ouça 13 faixas do repertório do artista Nuno Ramos, selecionadas por Carlos Gomes, presentes em álbuns de Romulo Fróes, Clima, Mariana Aydar e do projeto Sambas do Absurdo.

1. Filho de Deus (Nuno Ramos)

2. Vem pro papai (Clima/Nuno Ramos) 

3. Puro não (Clima/Nuno Ramos) 

4. Cabou (Nuno Ramos/ Clima)

5. Saiba ficar quieto (Nuno Ramos) 

6. Olhos da cara (Nuno Ramos) 

7. Atrás Dessa Amizade (Nuno Ramos) 

8. Sexta hora (Romulo Fróes/Nuno Ramos) 

9. Absurdo 6 (Rodrigo Campos/Nuno Ramos) 

10. Mamãe e Papai (Clima/Nuno Ramos) 

11. Suíte (Nuno Ramos)

12. Não mete a mão (Clima/Nuno Ramos) 

13. Ó (Romulo Fróes/Nuno Ramos)

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CARLOS GOMES, poeta, pesquisador e crítico. É doutorando em Teoria da Literatura na UFPE e editor de Outros Críticos

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