A fantástica fábrica de hits da música pop

[conteúdo da ed. 199 | julho 2017]

No dia 9 de junho, mais um álbum de música pop chegou ao mundo: Witness, o quinto de Katy Perry. Bastante aguardado por fãs, principalmente após a boa impressão causada pelo single lançado em fevereiro, Chained to the rhythm, o disco dividiu a crítica: enquanto o Pitchfork deu pontuação 4,8 e o Allmusic, duas estrelas, a Rolling Stone concedeu três e o NME, mais generoso, quatro. Em nove das 15 faixas desse lançamento, um nome se repete nos créditos, Max Martin. O compositor e produtor sueco já havia sido responsável por alguns sucessos da cantora norte-americana, uma das best-sellers da música hoje. Dentre eles, I kissed a girl (2008), Hot n cold (2008), California gurls (2010) e Roar (2013) – no YouTube, o hit já ultrapassou a marca dos 2 bilhões de acessos.

O rosto e a voz de Katy Perry são conhecidos por boa parte dos 9 bilhões de terráqueos, enquanto Max Martin pode circular tranquilamente pelas ruas mundo afora, que provavelmente não será reconhecido, mesmo sendo autor de dezenas das músicas mais executadas nos últimos 20 anos, escrevendo e produzindo para artistas e grupos, como Backstreet Boys, Britney Spears, N’Sync, Kelly Clarkson e Avril Lavigne. Seu nome também consta nos créditos dos dois recentes vencedores da principal categoria do Grammy, Álbum do Ano: 1989, de Taylor Swift (2016), e 25, de Adele (2017).

Com 21 hits nº 1 no Hot 100 da Billboard, Max Martin é o compositor com o terceiro número de singles na lista, atrás apenas de Paul McCartney (32) e John Lennon (26). Sua importância na indústria fonográfica é tanta, que ele foi apontado como a terceira pessoa mais influente da Suécia, só perdendo para os membros do ABBA, Anni-Frid Lyngstad e Benny Andersson (2º lugar), e o dono da IKEA, Ingvar Kamprad (em 1º).

Nascido num subúrbio de Estocolmo, Martin Karl Sandberg estudou no programa de educação musical pública de seu país e começou a carreira como integrante da banda It’s Alive, que chegou a lançar dois discos. Em 1993, ao assinar contrato com o Cheiron Studios, afiliado da BMG, o produtor Denniz Pop descobriu em Martin o talento para escrever canções pop e o trouxe para sua equipe de compositores, ao mesmo tempo em que o transformava em seu aprendiz na produção. Trabalharam juntos no segundo álbum do grupo pop sueco Ace of Base, The bridge (1995), que vendeu seis milhões de cópias.

Em 1995, mesmo ano em que deixou sua banda, Martin foi convocado para trabalhar no debut dos Backstreet Boys, uma boy band recém-contratada pelo selo Jive (BMG) para ocupar o terreno do New Kids on the Block, que, entre 1986 e 1994, vendeu 80 milhões de cópias. Para o álbum, lançado em 1996, o compositor e produtor escreveu seus três primeiros hits, As long as you love me, Quit playing games (with my heart) e Everybody – as duas últimas como coautor.

Quando, em 1998, Max Martin criou e coproduziu o primeiro hit de Britney Spears, Baby, one more time, ficou comprovado que os hits iniciais dos BB não foram um lance de sorte. Nesse mesmo ano, Denniz Pop faleceu de câncer, com apenas 35 anos, e seu pupilo assumiu o lugar do mestre, construindo um império na indústria musical e uma metodologia de composição que abandona a ideia romantizada de um compositor criando a partir de uma inspiração divina.

QUATRO, CINCO, SEIS AUTORES
Nessa nova forma de encarar o ato de compor, as canções são frutos de criações coletivas, possuem quatro, cinco, seis ou até mais autores. Exemplos recentes disso estão nos discos Witness, de Katy Perry, Blonde, de Frank Ocean, Lemonade, de Beyoncé, e The life of Pablo, de Kanye West (estes três últimos ainda contam com os créditos dos compositores dos samples usados nas faixas). Ao contrário de uma música criada sob a égide da arte, esse mecanismo utilizado por Max Martin tem o simples objetivo de gerar sucessos e lucros.

Nessa fábrica de hits, o compositor não chega mais com uma música para ser produzida, ela é produzida ao mesmo tempo em que é composta. O cantor costuma aparecer apenas para colocar sua voz. Se tiver peso no mercado, ou seja, se for um best-seller, poderá interferir na letra, na melodia, nos arranjos e ser, inclusive, creditado, a exemplo de Beyoncé, cuja autoria das canções vem sendo alvo de controvérsia.

Essa polêmica ganhou força em 2007, quando, creditada como coautora de Listen, do filme Dreamgirls, teve seu nome excluído da lista de compositores na ocasião da indicação da faixa ao Oscar de Melhor Música Original. A Academia leva em consideração as três principais contribuições a uma composição concorrente – ou seja, sua participação foi pequena.

Linda Perry, ex-vocalista do 4 Non Blondes e autora de hits de cantoras como Pink e Christina Aguilera, em 2014, ao ser questionada pelo site Reddit sobre como se sentia ao saber que Beyoncé mudava uma palavra e obtinha crédito, respondeu: “Alguns desses artistas acreditam que, se não fosse por eles, sua música nunca chegaria lá. Então, eles pegam uma parte do crédito porque são quem são. Mas todos sabem a verdade sobre Beyoncé. Ela é talentosa, mas de uma maneira completamente diferente”.

Hoje, Beyoncé emprega um método para elaborar um disco que condiz com esse procedimento de fabricar hits. “O processo com ela é quase um acampamento de compositores. Ela viaja com a gente aos Hamptons e todos nós ficamos juntos em uma casa, em torno de cinco compositores e produtores muito bons. Ela visita cada quarto, contribui e deixa claro tudo o que está sentindo sobre a composição. Beyoncé é meio Frankstein quando faz música, pois vai dizendo ‘eu gosto do verso dessa, gosto do refrão dessa, do pré-refrão dessa. Você pode misturar?’”, contou, em entrevista à Rolling Stone, em 2015, a cantora e compositora Sia, nome por trás de músicas de Katy Perry, Christina Aguilera e Rihanna.

Questionado sobre o crédito de Beyoncé em Halo, o compositor, produtor e cantor Ryan Tedder amenizou: “Ela faz coisas em qualquer música que, quando você vai da demo para a versão final, ela a leva para outro nível que você nunca teria pensado como escritor”. Curiosamente, ao ouvir a demo original, com a voz de Tedder, Halo está lá prontinha. Apenas sem a produção final e, claro, a voz de Beyoncé.

No livro The song machine (2015), o jornalista John Seabrook compara esse processo de compor ao “track-and-hook” da Jamaica. Lá, os produtores de reggae costumavam fazer uma batida básica (track) e convidavam vários cantores e compositores para gravar melodias (hook) a partir dela. “Hoje, o track-and-hook virou o pilar da música popular. É comum que um produtor mande a mesma batida para várias pessoas — em casos extremos, até 50 — e escolha a melhor melodia entre elas.”

E, claro, nesse trajeto podem acontecer atropelos. Foi assim que Halo (Ryan Tedder/E.Kidd Bogart/Beyoncé), divulgada em abril de 2009, ganhou uma irmã gêmea, Already gone (Ryan Tedder/Kelly Clarkson), de Kelly Clarkson, lançada em agosto daquele ano. Tedder havia mandado a mesma batida para as duas cantoras. Mas, para Beyoncé, enviou com a letra completa.

Os produtores dessas fábricas de hits são sempre homens: David Guetta, Timbaland, Neptunes, o coletivo Stargate, Tricky Stewart, Savan Kotecha, Dr. Luke e Shellback (os três últimos discípulos de Max Martin). Dentre os compositores, há algumas mulheres, as cantoras Makeba Riddick, Bonnie McKee, Skylar Gray e Ester Dean. O cantor fornece ao artista uma demonstração de como deverá ser a interpretação.

Responsável por dois hits de Rihanna, Rude boy e What’s my name?, Ester Dean é tão boa cantora quanto a diva de Barbados. Embora seja uma bem-sucedida profissional da composição e do canto, ela vem tentando ter a sua própria carreira como artista e sair da sombra, mas não encontra apoio suficiente – no mercado, ela vale mais na obscuridade do que sob os holofotes. Afinal, está rendendo dinheiro a muita gente. Essa engrenagem tem um alto preço…

Segundo uma pesquisa da rádio pública norte-americana NPR, uma gravadora desembolsa, pelo menos, U$ 1 milhão para divulgar uma música, incluindo as estratégias para que uma gravação consiga emplacar nas rádios, escolhendo, inclusive, datas, horários e quantidade das execuções.

Os gastos, no entanto, começam bem antes. Para montar o álbum Loud (2010), de Rihanna, a gravadora Def Jam reuniu em torno de 40 pessoas, entre compositores e produtores, e as colocou em 10 estúdios de gravação por duas semanas, com custo diário de U$ 25 mil. Uma única composição tem o saldo final de U$ 75 mil. Essa escala de produção fez com que a cantora lançasse, de 2005 a 2012, um álbum por ano, com exceção apenas de 2008. Todos eles recheados com hits.

TIN PAN ALLEY
Esse mecanismo da música pop, de alguma forma, traz em sua essência a alma do Tin Pan Alley, quando, após o fim da Guerra Civil, editores e compositores se concentraram entre a West 28th Street entre a 5ª e a 6ª Avenida em Manhattan e passaram a dominar o mercado musical nos Estados Unidos até o início da Grande Depressão, quando o fonógrafo e o rádio suplantaram a partitura como veículo de divulgação da música popular, vencida diante do rock’n’roll.

“Tin Pan Alley se foi. Acabei com isso. As pessoas podem gravar suas próprias músicas agora”, disse Bob Dylan, em 1985, sobre a forma de atuar desse mercado. Além dos músicos contratados, havia a compra de músicas a compositores, geralmente pobres e desconhecidos. Então, um outro nome ligado à editora era adicionado como autor ou coautor, que, às vezes, poderia modificar um pouco a composição. A empresa obtinha direitos plenos, lucrando com a comercialização dessas partituras. Muitos imigrantes europeus, como o russo Irving Berlin (1888-1989), tornaram-se editores e/ou compositores nesse conglomerado.

Embora Bob Dylan tenha estabelecido a era do singer-songwriter, havia uma quantidade enorme de autores que continuavam a fornecer canções para artistas como Frank Sinatra e Elvis Presley (Otis Blackwell, Mac Davis, Doc Pomus e Mort Shuman, Jerry Reed e a dupla Leiber e Stoller), enquanto as gravadoras muniam-se dos melhores autores para lançar canções de sucesso.

Fundada em 1959, com a intenção de contratar apenas artistas negros, a Motown Records tinha um dream team de criadores, como o trio Holland-Dozier-Holland (Lamont Dozier e os irmãos Brian e Edwin Holland Jr), responsável por escrever, arranjar e produzir joias como Stop, in the name of love e Baby love, com as Supremes, Baby, I need your loving e Reach out! (I’ll be there), com os Four Tops.

Em 1967, o HDH, como eles também eram chamados, processou o diretor Berry Gordy Jr. para obter participação nos lucros e royalties. Fizeram uma greve de criação e, em 1968, deixaram a gravadora de Detroit, criando seus próprios selos, Invictus Records e Hot Wax Records, sem o mesmo impacto da Motown.

Com a saída do trio de ouro, a gravadora montou, em 1967, um outro coletivo de compositores chamado The Clan (R. Dean Taylor, Frank Wilson, Pam Sawyer e Deke Richards) e, em 1969, The Corporation (Berry Gordy, Mizell Alphonzo, Freddie Perren e Deke Richards), que, dentre outros feitos, escreveu e produziu as primeiras três músicas do Jackson 5 que atingiram o 1º lugar das paradas, I want you back, ABC e The love you save.

Foi emulando o rastro do Jackson 5 que o cantor, compositor e produtor Maurice Starr, sem alcançar o sucesso como artista nos anos 1970, resolveu montar, no início dos 1980, uma boy band de meninos negros: New Edition. O grupo emplacou os hits Is this the end e With you all the way.

Após problemas com o quinteto, Starr preparou outra boy band. Juntou uns adolescentes com boas vozes (nessa época, não havia Auto-Tune) e formou o New Kids on the Block. Os jovens passaram a cantar R&B como se fosse o New Edition branco. Após o último disco, em 1994, o quinteto retornou ao estúdio só em 2008 e ganhou, em outubro de 2014, uma estrela na Calçada da Fama. Coube a Starr conformar-se apenas em posar ao lado de suas criaturas.

BRILL BUILDING
Após o declínio do Tin Pan Alley, despontou um outro agrupamento de escritórios de gravadoras, estúdios e compositores. Concentrados no Brill Building, em Nova York, tinham um objetivo em comum: fazer e lançar hits, principalmente para grupos vocais femininos e ídolos adolescentes. As gravações eram realizadas pelas orquestras mais gabaritadas da época, Benny Goodman, Glenn Miller, Jimmy Dorsey e Tommy Dorsey. Essas composições dominaram as paradas de sucesso, com mais destaque no período entre o alistamento de Elvis no Exército (1958) e a Invasão Britânica (1964).

Um motivo para a decadência do “Brill Building Sound” foi que, com a onda dos cantores-compositores encabeçada por Bob Dylan, alguns dessas dezenas de autores, como Burt Bacharach, Neil Diamond, Carole King, Neil Sedaka e Jerry Landis (hoje mais conhecido como Paul Simon), investiram em suas próprias carreiras.

“Muitos escritores querem ser artistas. A maioria deles pode cantar, e muitos deles podem cantar muito bem. Mas, para ser um artista, é outra história. Para ser capaz de realizar, ser a pessoa que todos olhem quando entra na sala, com toda a publicidade e turnês, e então para poder obter esse som no registro – isso não é fácil. Você pode ser um grande cantor, mas, quando ouvimos o registro, está faltando alguma coisa”, afirmou à New Yorker, em 2012, Mikkel Storleer Eriksen, integrante de outra fábrica de hits, o coletivo Stargate. Poucos são os que conseguem trilhar esse caminho inverso, como Sia, Bruno Mars, Ne-Yo e Kesha.

Por outro lado, muitos cantores também querem ser compositores, embora pouquíssimos consigam. Na área do pop e do rock, são raros os exemplos, como Lady Gaga, que toca instrumentos e compõe. E mais raros ainda são os artistas múltiplos, como Prince, George Michael, Paul McCartney, Keith Richards, Jack White e Beck, que criam, tocam, arranjam e produzem suas canções.

Quando o artista percorre todo esse processo, há a certeza de que 100% de uma canção saiu de sua cabeça. Mas qual o verdadeiro peso que um produtor tem no resultado final de uma composição? George Martin, por exemplo, exerceu forte influência sobre as músicas dos Beatles, no início da carreira do quarteto.

O impacto que as canções dos Beatles tiveram nos anos 1960 tornou-se uma referência e, como tal, sempre tentam alcançá-lo, reprisá-lo. E é exatamente isso que, afinal, toda essa fábrica de sucessos almeja reproduzir. Mas, cada disco dos Fab Four era repleto de composições que não eram apenas hits, mas importantes contribuições para a evolução da música popular.

A diferença é que, como processo industrial, a produção atual perde muito daquilo que torna cada canção uma experiência e um documento singular. O cantor pop Justin Bieber pode não ser a pessoa mais indicada para criticar essa engrenagem, mas, em 2015, deu à Billboard uma declaração categórica: “Não posso pular os momentos sombrios, os momentos felizes, as coisas com a ex-namorada. Isso me faz real, melhor do que ‘vamos chamar o Max Martin para escrever um sucesso’. Eu quero que minhas músicas sejam inspiradoras”.

Há 20 anos, Max Martin domina as paradas de sucesso e seu esquema é replicado por outras equipes. Um número restrito de compositores e produtores está criando uma quantidade imensa de músicas que vão continuar invadindo rádios, TVs, Youtube, aplicativos de streaming. Com a música popular acorrentada a esse ritmo (para mencionar o título da citada Chained to the rhythm), o que estão sendo moldados são o som e o gosto de uma geração. Se essas canções vão sobreviver ao tempo, só ele dirá.