A América Latina expressa no cinema

[conteúdo da ed. 197 | maio 2017]

¿Usted es chileno, español o mexicano?
–Soy latinoamericano. 

(Resposta do escritor chileno Roberto Bolaño em sua última entrevista, concedida no ano da sua morte – 2003 – à jornalista Mónica Maristain, editora-chefe da Playboy para a América Latina)

“É a América Latina a região das veias abertas”: assim escrevia Eduardo Galeano (1940-2015) no mais famoso dos seus livros, em uma tentativa de descrever o monumental território de quase 20 milhões de quilômetros quadrados, do México aos confins do Chile, atravessando os oceanos Atlântico e Pacífico e o Mar do Caribe. Mais de três décadas separam a publicação de As veias abertas da América Latina, em 1971, das declarações proferidas por Bolaño; no entanto, o conceito de uma identidade latino-americana segue em evidência na produção cultural contemporânea. Do campo audiovisual, sobretudo, emergem obras que almejam investigar as mazelas e os deleites embutidos numa frase como “soy latinoamericano”. Afinal, o uruguaio Galeano já profetizava: “Os fantasmas de todas as revoluções estranguladas ou traídas, ao longo da torturada história latino-americana, emergem nas novas experiências, assim como os tempos presentes, pressentidos e engendrados pelas contradições do passado”. 

Da estrada entre Tupiza e Tarija, duas cidades no interior da Bolívia, o cineasta pernambucano Camilo Cavalcante ratifica os falecidos escribas latino-americanos ao falar sobre King Kong em Asunción. “O filme é um desafio – uma produção brasileira filmada na Bolívia, no Paraguai e em Pernambuco, que integra profissionais e artistas dos três países. Tivemos que fazer um estudo logístico para cruzar fronteiras e percorrer quase três mil quilômetros, mas a proposta é de integração artística e humana, pois nossa realidade é a mesma. Sofremos dos mesmos males, da mesma opressão política; o Brasil acaba olhando muito para fora, para cima, para a Europa e a para a América do Norte, e acaba esquecendo de olhar pra dentro. Precisamos cada vez mais dessa integração”, detalha Cavalcante à Continente.

O enredo do longa-metragem, o primeiro desde A história da eternidade (2014), ancora-se na figura do Velho (Andrade Jr.), um pistoleiro de aluguel em busca da filha, a percorrer locações que cruzam as paisagens paradoxais do continente. Trafegando entre o experimentalismo e a ficção, King Kong em Asunción quer “contar uma história de forma original, absorvendo e respeitando as culturas do seu povo e questionando, com orçamento enxuto e muita criatividade, uma estética imposta pelo modelo industrial de produção”, nas palavras do diretor. “Se tem um elemento que pode ser celebrado nesse panorama atual da produção latino-americana é o crescimento de obras expressivas que discutem as relações de poder de modo profundo e genuíno, abordando temas plurais que vão do extermínio e catequização dos povos originários, que hoje lutam bravamente para manter vivas as suas culturas, ao registro da vida no subúrbio de Caracas”, diz Cavalcante.

“Nesse trabalho com equipes do Paraguai, da Bolívia e do Brasil, entendemos o sentimento forte que chega a todos: estamos realizando uma obra na qual vamos nos ver. Veremos bolivianos, paraguaios e brasileiros, ouviremos português, espanhol e guarani. Veremos nosso continente na tela grande. Aquele que nós, brasileiros, não conhecemos tanto, mas deveríamos. Um continente vivo, onde o mercado cinematográfico ainda é dominado pela indústria norte-americana, que chega forte nas salas comerciais de todos os países latino-americanos com filmes de orçamentos estratosféricos, com os quais não nos identificamos”, pontua Carol Vergolino, da Alumia Conteúdo, produtora associada do longa, cujas filmagens iniciaram em abril, no Salar do Uyuni, na Bolívia.

Identificação é termo crucial para se pensar quais seriam os pontos de correlação entre filmes feitos no Chile, no Brasil, em Cuba e na Colômbia, por exemplo. El primeiro de la família (Chile, 2016) foi trazido pelo diretor Carlos Leiva para a 40ª Mostra Internacional de São Paulo. Na trama, Tomás (Camilo Carmona) é o personagem-título: o primeiro de sua família a cursar uma universidade, a ganhar uma bolsa de estudos e a realizar o sonho de viajar de avião. No fim de semana que antecede sua partida para Londres, a casa onde mora com os pais, a irmã e a avó, no subúrbio de Santiago, sofre com problemas de encanamento. Em outubro de 2016, após uma sessão na mostra paulista, Leiva foi abordado por diversos espectadores. “As pessoas me diziam ‘não pense que esse filme é somente chileno, ele também é brasileiro’, pois viviam realidades parecidas. Nossos países são assim: há pouca gente com muito dinheiro e muita gente que não tem nada. Até os 18 anos, dividi um quarto com meu irmão, minha irmã, minha avó e minha tia. Na minha casa, quando a descarga dava problema, tudo ficava alagado de água podre”, recordou à Continente. 

“A partir desses dois elementos reais, elaborei um relato que falava criticamente do Chile e era uma metáfora da desigualdade feroz que existe no meu país e no nosso continente. Pode ser muito trivial viajar de avião, mas para mim isso representa o desequilíbrio social do Chile e da América Latina. Outro ponto importante é que cresci vendo meu pai e minha mãe serem humilhados no trabalho. Quantos trabalhadores hoje, por exemplo, não sofrem com legislações que querem tomar seu dinheiro e seus direitos? A história do filme não é apenas a da minha família, é de todas as famílias chilenas e de todos que vieram conversar comigo em São Paulo, que sofrem com habitação precária, saúde pública nefasta e uma situação laboral absurdamente descuidada”, acrescenta o diretor. Detalhe: a primeira vez em que Carlos Leiva entrou em um avião foi em 2011, para exibir um curta-metragem na capital paulistana.

Outra obra presente à 40ª Mostra de SP que ampliava o horizonte de reflexão sobre a América Latina era Oscuro animal (Colômbia/Argentina/Alemanha/Holanda/Grécia, 2016). Com direção do colombiano Felipe Guerrero, o filme entrelaça as histórias de três mulheres que, em graus distintos, porém com muita dor, eram vítimas dos conflitos armados daquele país. “A Colômbia é o país com o maior número de desabrigados do mundo. Há milhares de pessoas que tiveram que sair do campo, de qualquer forma, em um êxodo urbano que enriqueceu os bolsões de pobreza e de miséria. Nós nos interessamos pelo efeito que o conflito tinha nas mulheres. É uma síntese de muitas histórias reais”, conta Gema Juárez Allen, da Gema Films, produtora do longa. 

O trio de protagonistas (interpretado com maestria e silenciosa delicadeza por Marleyda Soto, Jocelyn Meneses e Luisa Vides) evidencia, também, outro aspecto da realidade da América Latina: a violência machista, que vitimiza mulheres e faz explodir o número de feminicídios, por exemplo. “Há muitas transformações no continente. Vivemos, atualmente, sob muitos governos de direita – Argentina, Brasil… Isso tudo está conectado”, pondera Gema, uma argentina que por 10 anos viveu no Rio de Janeiro. Para ela, uma janela para perceber o amadurecimento da produção audiovisual contemporânea do continente é o crescimento do fomento: “É uma característica do Brasil que é comum a todos. Essas iniciativas de fomento têm permitido uma diversidade de linguagens, de estéticas e de propostas narrativas que resultam numa liberdade criativa inédita. Na Europa, isso não existe. Sinto que a Europa está olhando para a América Latina; basta ver nos prêmios dos principais festivais uma presença marcante do cinema latino-americano. O aumento do fomento abriu lugar para a experimentação como linguagem”.

A professora, jornalista e crítica paulistana Luiza Lusvarghi partilha dessa percepção. Sua tese de doutorado em Comunicação na USP versava sobre as aproximações entre cinema e televisão, a partir do cotejamento entre Cidade de Deus (2002), o filme de Fernando Meirelles, e Cidade dos homens, seriado nascido a partir do longa e exibido em uma emissora nacional entre 2002 e 2017. “Muita coisa mudou desde então, porém estão cada vez mais borradas as fronteiras entre os gêneros audiovisuais e mesmo entre as produções pensadas para o cinema e aquelas feitas para TV. Antes, nunca imaginaria que um seriado sobre Pablo Escobar fosse produzido com dinheiro norte-americano e com um diretor e um ator principal brasileiros. Todas as produções que tratavam da figura de Escobar eram sempre ‘americanoides’. Porém, a discussão sobre o crime organizado e sua evolução é coerente com a globalização. Narcos está aí, com Wagner Moura como Escobar. Suas duas temporadas foram um sucesso no Netflix”, argumenta Luiza, que é integrante da diretoria da Associação Brasileira de Críticos de Cinema/Abraccine e do Elviras – Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema e coordenadora do núcleo de cinema da Intercom.

Ela tem se dedicado a pesquisar as narrativas criminais na América Latina a partir das relações entre as produções ficcionais de cinema e televisão nesse tema. Por conseguinte, tem acompanhado com lupa tudo que é feito e pode atestar, por exemplo, que, apensar do idioma ainda diferenciar o Brasil da quase totalidade dos países do continente, as narrativas tendem a se assemelhar porque as questões enfrentadas são as mesmas. 

“A realidade da América Latina é transnacional. As grandes migrações, produzidas por contextos políticos, sociais e econômicos, provocam um outro tipo de exclusão social que se vê em todo o continente. A desigualdade em uma favela no Rio de Janeiro não é diferente da que existe em Lima. As oportunidades de produção e coprodução propiciam uma expansão do cinema e do audiovisual que leva essa nossa precária realidade a transcender fronteiras. Não é por acaso que o Netflix tenha produzido o seriado brasileiro 3% ou que tenha adotado o Brasil como plataforma modelo para experimentar seus lançamentos. Se funcionar por aqui, funciona em qualquer lugar do mundo que tenha uma classe social pobre, uma classe média fragilizada e uma elite endinheirada”, situa.

Luiza Lusvarghi chama a atenção para alguns dos títulos premiados no 44º Festival de Gramado, a exemplo de Guarani (Paraguai/Argentina, 2016), de Luis Zorraquín, e O silêncio do céu (Brasil/Uruguai, 2016), de Marco Dutra, a fim de ressaltar as inúmeras facetas desse audiovisual de várias línguas, contudo de essência igual à resposta curta do autor chileno Roberto Bolaño – “soy latinoamericano”. “Não tem como essa realidade não transbordar nas narrativas. As fronteiras estão desaparecendo”, sintetiza. Marco Dutra, por sua vez, rodou O silêncio do céu em espanhol, com atores portenhos (Leonardo Sbaraglia), brasileiros (Carolina Dieckmann) e uruguaios (Mirella Pascual). Foi sua primeira coprodução internacional. “Temos a diferença de língua que nos dá uma falsa ideia de isolamento dentro da geografia latina, mas é uma barreira mais superável do que imaginamos”, comenta o cineasta paulistano de Quando eu era vivo (2014).

Dutra considera difícil “falar em uma identidade latino-americana fixa porque há tanta coisa específica de cada cultura, que uma aproximação genérica seria injusta”, mas enxerga elos pertinentes: “Olhemos para a história: as relações com os colonizadores, as guerras com as populações nativas, o tráfico de escravos… E, no caso de tantos de nós, regimes ditatoriais e vínculos estranhos com nações imperialistas. A história não é tudo, mas é um ponto de partida, e acredito que há muitos elementos que possam fazer um filme do Recife ser compreendido e abraçado no México, em Cuba ou no Uruguai, por exemplo. Um desses elementos é, inclusive, o questionamento de que identidade seria essa nossa, e de onde ela veio”. 

Em As veias abertas da América Latina, Eduardo Galeano conjecturava: “A História é um profeta com o olhar voltado para trás: pelo que foi e contra o que foi, anuncia o que será”. No (Chile/França/México/EUA, 2012), de Pablo Larraín, recria um dos episódios cruciais do continente – o referendo chileno de 1988, que removeu o general Augusto Pinochet do comando do país. “A História com H maiúsculo oferece momentos inacreditáveis. Uma ditadura que acaba com um plebiscito democrático era fascinante. O fato desse plebiscito ser antecedido de um programa diário de televisão torna a história ainda mais incrível. Era uma possibilidade interessante de retratar o conflito entre o indivíduo e a sociedade”, sustenta Daniel Dreifuss, um dos produtores de No.

O filme traz Gael Garcia Bernal no papel do publicitário encarregado da campanha do “não”. “É uma história muito próxima do que aconteceu em quase todos os países latino-americanos, que têm em comum a triste passagem da ditadura. O desafio era transformá-la em uma narrativa universal, para que alguém na Ucrânia visse e, mesmo sem saber onde é o Chile, se envolvesse com tudo aquilo. Ao mesmo tempo, era uma história que tinha a ver comigo”, comenta Dreifuss, que nasceu na Escócia, cresceu no Brasil e hoje mora em Los Angeles – seu pai, René Dreifuss (1945-2003), escreveu 1964: a conquista do estado, um dos primeiros livros a contextualizar a participação civil no regime militar, e foi obrigado a sair do país. Ele acredita que, ante “o movimento comum no mundo, com a ascensão de Donald Trump e o que ocorreu no Brasil, na França e no Brexit”, o cinema não deve assumir um tom panfletário, mas não pode se negar a refletir a turbulência social: “Momentos socialmente e politicamente complicados são interessantes para a arte, ainda que dolorosos, trágicos e tristes”.

Atualmente, vários países da América Latina se encaixam com exatidão na definição de “momento socialmente e politicamente complicado”. Para a diretora portenha Maria Aparício, que exibiu Las calles (Argentina, 2016) na programação da 40ª Mostra Internacional de São Paulo, é inadmissível ser cineasta e não se relacionar com as fraturas do continente. “Creio que os filmes sempre têm que estar em diálogo com a realidade, com o momento social e histórico em que estamos. Se quisermos falar de uma História latino-americana, precisamos reconhecer certos temas que perseguimos como assuntos latino-americanos. Hoje, o que acontece na Argentina e no Brasil no campo político é muito similar. Também nesses mesmos países, por exemplo, os habitantes originários foram dizimados”, sublinha. 

Las calles se equilibra entre documentário e ficção para falar de um projeto escolar transcorrido na minúscula cidade de Puerto Pirámides, na península Valdés, na Argentina. A cineasta soube do exercício de memória que uma professora local havia inventado: incentivar as crianças a irem perguntar, nos encontros com os mais velhos, a origem da história local para nomear as ruas. “A única rua que tinha nome se chamava Julio Argentino Rico. Ele foi um dos primeiros ‘heróis’ de história argentina, um militar que limpou todos os povos originários da Patagônia, o líder da campanha de deserto que aniquilou todos os nativos. Era a única rua com nome. Se quase todos de lá são descendentes dos povos originários, e estamos falando de um momento não tão longínquo da nossa história, temos que perguntar por que esse nome aparece, simbolicamente, como algo importante. Cinema é testemunho da época. Creio que todos os filmes devem nos levar a perguntas para que possamos chegar a algum lugar”, condensa Maria Aparício.

Os brasileiros Eduardo Coutinho (1933-2014), Leon Hirszman (1937-1987) e Glauber Rocha (1939-1981); os chilenos Raul Ruiz (1941-2011), Patricio Guzmán e Miguel Littín; o uruguaio Israel Adrián Caetano; a argentina Lucrecia Martel; o mexicano Carlos Reygada; o cubano Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) e o colombiano César Augusto Acevedo foram citados pelos entrevistados para esta reportagem como referências/expoentes do cinema latino-americano. 

Não deixa de ser um alento notar que, ao lado de expoentes do Cinema Novo ou da produção de resistência contra os golpes militares dos anos 1970, figuram realizadores novos, nascidos já sob os ares da redemocratização. Em ambos os casos, são cineastas que mergulharam nas assimetrias do continente para conhecê-las e, na confluência entre passado e presente, vislumbrar um futuro com todas as múltiplas identidades englobadas num “soy latinoamericano”. Como definiria Eduardo Galeno na segunda edição de As veias abertas da América Latina, “o passado sempre aparece convocado pelo presente, como memória viva do nossc tempo”. A busca de uma maior consciência histórica, prosseguiria o escritor uruguaio, “contribui para explicar o tempo presente, a partir da base de que a primeira condição para modificar a realidade consiste em conhecê-la”.