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Feitos com as próprias mãos

Mesmo com volume de instrumentos e equipamentos disponíveis, artistas investem na alteração e aperfeiçoamento das ferramentas, com o intuito de aumentar as possibilidades de manipulação sonora

TEXTO Fernando Athayde

01 de Abril de 2015

O guitarrista da Devotos, Neilton Carvalho, na oficina da Altovolts

O guitarrista da Devotos, Neilton Carvalho, na oficina da Altovolts

Foto Alcione Ferreira

Para a música, o século 21 representou um recomeço. Graças ao intensivo desenvolvimento da tecnologia musical ocorrido nas décadas anteriores, os processos que envolvem o ato de criar e manipular os sons tomaram uma nova dimensão. Adaptado à contemporaneidade, o paradigma da relação formal existente entre um músico e seu instrumento foi redefinido, dando voz a uma série de indagações sobre qual, afinal, é a substância capaz de injetar, no som, sentido. Hoje, estúdios de gravação podem existir dentro de apartamentos comuns, bem como pianos, saxofones, baterias acústicas e tantos outros instrumentos musicais podem ser emulados através de um computador doméstico e gravados sem a necessidade de um instrumentista capacitado.

Para compreender como aconteceu essa evolução técnica e suas consequências, porém, é preciso retroceder à embrionária motivação que leva um homem ordinário a imergir completamente no processo criativo da música.

Quando vem à cabeça a ideia de “músico”, é comum pensarmos em alguém sentado em frente ao piano, debruçado sobre um violão ou empunhando algum instrumento tradicional. Ainda assim, essa associação mental aos gestos e à postura mascara a verdadeira relação que existe ali: antes de instrumentista, o músico é um artista que tem como matéria-prima de seu trabalho o som, sendo os instrumentos musicais apenas uma ponte para que ele possa alcançar o objeto de seu fascínio.

Um fato que serve a tal reflexão é a criação, em 1983, da chamada tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface), um sistema digital de transmissão de informações entre dois softwares ou hardwares, que possibilitou a interação direta entre músico e som, justamente excluindo a necessidade de um instrumento intermediário. No livro MIDI total, o pesquisador Miguel Ratton explica que “embora a implementação inicial tenha sido orientada para sintetizadores, o sistema foi idealizado de tal forma, que permitiu e ainda permite ser expandido para que pudesse ser usado com diversos outros tipos de equipamento”. Assim, entendamos que o MIDI não produz som, mas, sim, um protocolo que contém as informações sobre a intensidade, a altura e a duração que determinada nota musical deve ser tocada. Essa informação, por sua vez, é enviada a um instrumento físico ou mesmo a um programa de computador que produz o som como indicado.

Os aparelhos que atuam a partir dessa tecnologia são os chamados controladores MIDI, que gradualmente se tornaram um elemento onipresente no universo da música. Segundo o produtor musical William Paiva, “no início, os controladores tinham a forma de um teclado musical, e qualquer execução musical estava limitada ao que era possível de ser feito em um teclado. Hoje, após tantos avanços, há controladores MIDI de diversos formatos, permitindo novas formas de interação. Existe até a possibilidade de o próprio usuário criar uma interface de controles MIDI customizada, e executá-la num dispositivo de tela capacitiva, como um iPad. Numa tela dessas, não há obstáculos mecânicos, e até a inclinação do iPad pode ser atribuída a um parâmetro musical”.

Ainda assim, é importante estabelecer que, de nada adiantaria o surgimento dessa tecnologia, se não houvesse um equipamento adequado a receber e converter em áudio as informações protocoladas por ela. Nesse contexto, destacam-se os plugins do tipo VST (Virtual Studio Technology), programas de computador gerados para funcionar em conjunto com softwares de gravação e produção musical que emulam ou geram sons de diversos instrumentos musicais, tradicionais ou não. Estes, enfim, podem ser considerados os autênticos instrumentos musicais virtuais.


Produtor Aphex Twin lançou EP em que todos os instrumentos são tocados à distância, via controle remoto. Foto: Divulgação

Sobre a criação desses programas, especialmente os que buscam gerar sons de outros instrumentos, Paiva esclarece que o processo pode variar de duas formas. Na primeira, o plugin utiliza apenas complexos cálculos matemáticos para sintetizar o som de determinado instrumento. Na segunda, ele recorre a um banco de sons previamente gravados e armazenados, disparado ao comando do controlador MIDI. Segundo o produtor musical, os VST que utilizam puramente a matemática para sintetizar o áudio têm mais chance de obter resultados próximos aos instrumentos reais. Escolhendo como exemplo um software que busca emular um piano acústico, William ainda explica que “o som gravado pode até ser mais fiel à realidade, mas carece de certos detalhes, que acontecem no momento em que se toca o instrumento”.

A FORÇA DOS GESTOS
Em janeiro deste ano, o produtor musical e DJ norte-americano Richard David James, famoso mundialmente pela alcunha de Aphex Twin, lançou o EP Computer controlled acoustic instruments pt 2, em que todos os instrumentos são tocados à distância, por controle remoto, como o próprio título da obra traduz. Apesar disso, o diferencial do disco é que esse espaço existente entre o som e o criador não está preenchido por quaisquer tipos de protocolação de áudio. Para o álbum, Aphex Twin, um dos maiores nomes da música eletrônica hoje, desenvolveu uma série de robôs, programados para executar as músicas ao vivo.

Assim, se o desenvolvimento da tecnologia musical nas últimas décadas permitiu aos artistas trabalharem com o áudio de forma completamente imersiva e direta, a empreitada de Aphex Twin subverte essa ideia e utiliza o próprio avanço tecnológico como um mecanismo que traz de volta o conceito do instrumento musical para o mundo material. A questão sobre esse projeto é perceber que os instrumentos utilizados não são nem os acústicos do título da obra, nem os robôs criados para tocá-los, mas a união entre esses dois elementos.

Após mergulhar no universo de infinitas possibilidades aberto pela música eletrônica por décadas, Richard David James impôs a si um retorno à limitação física dos instrumentos tradicionais, mas explorando-os de forma inédita. Essencialmente, ele reenquadrou as possibilidades sonoras oriundas de um instrumento no seu contexto original, em que os gestos de quem o toca são um fator determinante para o som obtido. Numa entrevista recente ao site americano Pitchfork, o músico afirmou que “costumava ser uma pessoa bastante reservada e não queria que o público soubesse que equipamentos usava, porque, no final de tudo, não é sobre o equipamento que você tem, mas, sim, sobre o que você faz com ele”.

Dentro de uma perspectiva semelhante, no Recife, os pesquisadores da tecnologia musical e músicos Filipe Calegario, João Tragtenberg e Jerônimo Barbosa desenvolveram, através do projeto Diálogos entra a luthieria digital e a música popular pernambucana, aprovado pelo Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura (Funcultura), uma abordagem muito particular da relação existente entre músico e instrumento. Preocupados com a interação entre som e gestual, o trio concebeu o Espaço Batebit Artesania Digital, lar de três instrumentos musicais digitais originais.

Em primeiro lugar, Tragtenberg esclarece que “uma coisa que limitou muito a visão das pessoas em relação aos instrumentos digitais foi a indústria ter vendido a ideia de que o único instrumento digital é o teclado, quando na realidade o termo ‘instrumento digital’ significa ter a liberdade de mapear qualquer gesto que um sensor pode capturar com qualquer código que vá mapear aquele gesto numa saída sonora”. Ou seja, qualquer objeto que possua um sensor de interação, seja ele a tecla de um mouse, um medidor de temperatura, um sensor de movimento ou qualquer outro tipo de mecanismo similar, pode ser transformado num instrumento musical que não depende de caixas acústicas para a propagação do som, sendo assim, digital.


Filipe Calegario e João Tragtenberg com suas invenções. Foto: Alcione Ferreira

Um exemplo disso é o disque-som, instrumento desenvolvido por Tragtenberg a partir da carcaça de um telefone de mesa convencional. Mapeando as 12 teclas do aparelho com uma nota musical diferente, o pesquisador concebeu um instrumento cuja tocabilidade pode ser reconhecida imediatamente por qualquer um que tenha feito uma ligação telefônica. Além disso, ainda integrou diversos outros parâmetros de manipulação de áudio ao objeto, aproveitando elementos como os alto-falantes e o próprio gancho. No final das contas, criou um instrumento que pode ser tocado por qualquer pessoa, tenha ela educação musical ou não.

Ainda sobre essa questão da influência que têm os gestos na execução da música, Calegario aponta que a computação musical gera possibilidades infinitas de manipulação sonora, mas que, por outro lado, compreender essa ciência requer uma capacidade de abstração muito grande. A maioria das pessoas, ao tentar compor músicas diretamente através de um software, pode nem saber por onde começar, dada a complexidade dos programas. “É por isso que os instrumentos são tão interessantes. Eles restringem o espaço de busca que o músico tem para fazer música”, afirma Filipe.

A partir dessa ótica, ele criou dois esquemas de catalogação de sistemas interativos, sob os quais começou a desenvolver seus próprios instrumentos. O primeiro reúne imagens das posturas corporais adotadas por músicos que tocam exclusivamente instrumentos tradicionais, desde violão e bateria até violoncelo e clarinete; o segundo é uma compilação dos mais diversos tipos de componentes de expressão sonora, como cordas de uma guitarra elétrica, teclas de um piano, pistões de um trombone etc. A ideia de Calegario, portanto, foi criar um diálogo visual entre os esquemas, extraindo daí a imagem, a mecânica e a tocabilidade de seus projetos.

O primeiro fruto da empreitada foi o pandivá, uma junção do pandeiro com o trombone de vara. Reunindo a tocabilidade do pandeiro com a variação tonal obtida através da manipulação da vara do trombone, o músico criou um instrumento que pode ser facilmente utilizado por pandeiristas, mas que sonoramente está muito além de qualquer percussão reside aí uma das principais ideias propostas pelo trio de pesquisadores do Espaço Batebit: a identificação à primeira vista entre músico e instrumento.

Tragtenberg explica que “desde a década de 1980 já são criados instrumentos musicais digitais e pouca coisa é vista sendo usada no palco, por artistas”. Tal afirmação se deve ao fato de que saber tocá-los, em geral, é algo que leva bastante tempo para ser aprendido e requer uma disciplinada rotina de estudo. Os projetos desenvolvidos pelo Espaço Batebit vão de encontro a essa ideia. “Nosso objetivo é criar instrumentos musicais que as pessoas usem”, pontua o pesquisador, que ainda desenvolveu, a partir da parceria com o músico Helder Vasconcelos, o giromin, um instrumento digital de música e dança que traz como intermediário entre a ideia e o som o próprio corpo do artista. Nele, movimentos como um passo para trás, um passo para frente e um giro em torno do próprio eixo acionam as notas musicais.

LINGUAGEM VS TECNOLOGIA
Talvez a guitarra elétrica seja o instrumento musical responsável por definir o caminho seguido pela música no século 20. Ao longo do tempo, o universo das seis cordas não só conquistou admiradores, mas deu origem a questões que quase um século após sua criação ainda intrigam a própria tecnologia musical. Hoje, mesmo com as mais evoluídas técnicas de simulação e elaboração virtual de timbres de instrumentos clássicos, a guitarra permanece intacta, como o artefato cuja sonoridade depende quase inteiramente de quem a toca.


A dupla Lighting Bolt intervém nos seus instrumentos e na forma como os executa.
Foto: Divulgação

Não há nenhum instrumento musical que deva tanto de seu som à mão humana quanto a guitarra. As variações de dinâmica provenientes da intensidade com que se toca as cordas é algo único. Para o guitarrista, o seu instrumento é uma extensão do seu corpo e não somente um mecanismo de manipulação do som. A performance é o próprio exercício de criação. Uma análise que comprova essa teoria é observar como a personalidade musical de determinados artistas está estampada na forma como eles tocam o instrumento. É, por exemplo, facílimo assimilar que determinada composição está sendo tocada por Jimi Hendrix só ouvindo a faixa de áudio da guitarra.

É possível que essa seja uma das razões de não haver outro instrumento tão modificado e customizado ao longo dos anos. Não raro, músicos intervêm nas suas guitarras, alterando desde os componentes universais, como os captadores de som, o tipo das cordas e as tarraxas de afinação, até propondo reconstruções completas do corpo do aparelho.

Thurston Moore e Lee Ranaldo, guitarristas da banda novaiorquina Sonic Youth, são dois dos maiores entusiastas dessa prática. O acervo de guitarras e contrabaixos elétricos do grupo ultrapassa 200 objetos, sendo alguns deles completamente estranhos aos olhos da maioria das pessoas. Um dos mais impactantes é o chamado conn drifter, uma guitarra com apenas quatro cordas, sendo duas delas de contrabaixo, tocadas com o auxílio de baquetas de bateria.

Mark Sandman, vocalista e baixista do Morphine, falecido em 1999, também intrigou o público e crítica mundial ao se apresentar com seu baixo de duas cordas afinadas em ré e executado por meio de um slide, equipamento criado no Havaí e imortalizado no blues e no country.

No fundo, esse fenômeno é uma resposta à busca infinita que é o ato de criar. Síntese da imersão artística e da necessidade de expressão, a materialização das modificações feitas num instrumento musical não se limita a uma questão técnica, mas demonstra ideologicamente a que propósito veio o artista.

O Lightning Bolt, duo de música experimental formado em Nova York, em 1994, é um grupo a ser notado nesse aspecto. Utilizando as próprias condições estruturais e eletrônicas comuns aos shows como linguagem, a dupla não só intervém nos seus instrumentos, mas cria performance na qual a única regra é a subversão de tudo que uma apresentação musical deve ser. Assim, recusam-se a tocar no palco, apresentando-se no meio do público, utilizando um contrabaixo com três cordas de banjo e uma montagem de bateria inusitada, em que o próprio baterista usa um microfone de gaita de forma rudimentar amarrado ao rosto para cantar. No documentário The power of salad and milkshake, por exemplo, a banda excursiona numa van lotada de alto-falantes específicos para amplificadores de guitarra e contrabaixo, já que as performances são tão intensas, que, entre um show e outro, é preciso reconstruir boa parte do equipamento de palco.


Amplificadores da marca local Altovolts são hoje fetiche dos músicos pernambucanos.
Foto: Alcione Ferreira

Essa atitude é uma herança do movimento punk, ideologia calcada no bordão do it yourself, que representa o núcleo motivador da produção da música independente. Trazendo essa linha de pensamento para o Recife, é impossível não lembrar o grupo Altovolts, dedicado ao estudo do que os próprios realizadores chamam de “tecnologias mortas”. Formado há oito anos pelos músicos Neilton Carvalho, Adriano Leão e Gilson Gerrard, o Altovolts pesquisa o desenvolvimento de amplificadores valvulados para guitarra e contrabaixo, gerados a partir da união entre características sonoras e visuais originais.

“Quando eu, Gilson e Adriano começamos a brincar com os amplificadores valvulados, também enxergamos que havia uma filosofia por trás disso, que era usar um equipamento para aquilo que foi criado enquanto ele durar. Não descartamos uma coisa só porque outra mais nova foi lançada”, pontua Neilton. Assim, cabe esclarecer que os amplificadores de som valvulados foram os primeiros lançados no mercado, nos idos de 1960, tornando-se a identidade do timbre e da pegada de nomes como Jimmy Page, do Led Zeppelin, Tony Iommi, do Black Sabbath, e do próprio Jimi Hendrix. Somente mais de uma década depois surgiriam os modelos de amplificadores transistorizados, que utilizavam componentes eletrônicos mais baratos como matéria-prima e amplificavam o sinal de áudio através de processos digitais, sendo comercializados em massa. Apesar disso, os valvulados nunca chegaram a abandonar as prateleiras e se tornaram produtos requintados e luxuosos, devido à dificuldade de construção e inigualável característica sonora.

Hoje, as grandes e consagradas marcas estrangeiras de tecnologia de áudio, como a norte-americana Fender e a britânica Marshall, dividem-se entre produzir e exportar em série uma infinidade de modelos e tipos de amplificadores, fazendo com que a relação entre o produto vendido e o músico passe a ser estritamente comercial. Reconstituições de equipamentos da década de 1960 e 1970 são lançados constantemente por preços altíssimos e sob a premissa de trazer de volta sonoridades clássicas.

Além disso, tornou-se comum o aparecimento de marcas independentes, cuja única preocupação sonora para com seus projetos é copiar fielmente o visual ou o som de determinado modelo de amplificador estrangeiro. Nessa perspectiva, o Altovolts coloca em xeque uma preocupação exemplar sobre a identidade do som que reside sob seu nome. Ainda que hoje tenha se transformado numa marca e trabalhe com produtos específicos e demandas de produção, o grupo de pesquisa adota uma postura sólida em relação às características sonoras de seu trabalho. “Tento fazer o máximo para que o som não soe igual ao de outro amplificador que já existe, para que alguém escute e diga ‘isso não soa como um Fender, isso soa como um Altovolts’”, afirma Neilton.

O músico ainda explica que, quando o grupo de pesquisa se reuniu, seu interesse pelo mundo da eletrônica já era antigo. Desde que começou a tocar, há 27 anos, ele intervém e cria os próprios equipamentos, cuja sonoridade única pode ser conferida no seu trabalho como guitarrista da icônica banda pernambucana de hardcore Devotos. “Aqui, no Brasil, há pessoas que poderiam ser reconhecidas como ícones para a tecnologia do áudio, mas, por incrível que pareça, a gente tem mais acesso a profissionais dos EUA e da Europa”, aponta o músico, que cita o engenheiro eletrônico e luthier Claudio Cesar Dias Baptista como uma de suas grandes referências. “Ele é um dos maiores inovadores. O som dos Mutantes, tão conhecido e reverenciado no mundo inteiro, tinha o ouvido e a mão do cara”, diz, sobre o irmão de Arnaldo Baptista e Sérgio Dias. Gênio da eletrônica aplicada à música, Claudio foi o responsável pela construção de diversos equipamentos de áudio utilizados pelos Mutantes, bem como chegou a editar, na década de 1970, a revista Nova Eletrônica, primeira publicação brasileira a englobar o estudo do som à eletrônica.

Para Neilton, que se diz um entusiasta da tecnologia, o fundamental é o processo de criação. Trabalhar com válvulas e esquemas de manipulação sonora idealizados e consagrados há mais de cinco décadas não significa buscar uma sonoridade retrô. Significa, na realidade, canalizar influências e afinidades para a concepção de algo novo. “Se Hendrix estivesse vivo, hoje, será que ainda usaria os amplificadores e equipamentos que havia na década de 1960, ou geraria som através de processos digitais?”, questiona o pesquisador, que sutilmente define qual é, afinal, o âmago da discussão sobre a criação de equipamentos musicais em qualquer época: a relação entre tecnologia e músico exclusivamente a serviço da arte. 

FERNANDO ATHAYDE, estudante de Jornalismo e estagiário da Continente.

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