Canções da liberdade [parte 1]

[conteúdo na íntegra | ed. 220 | abril de 2019]

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Old pirates, yes, they rob I
Sold I to the merchant ships
Minutes after they took I
From the bottomless pit
But my hand was made strong
By the hand of the Almighty
We forward in this generation
Triumphantly

(Redemption song, Bob Marley)

Velhos piratas, sim, eles roubaram pessoas. Vendiam-nas para navios negreiros. De uma longa viagem, sob condições degradantes, 60 milhões de seres humanos, sequestrados entre 650 e 1900, foram arrancados da África para nunca mais voltarem. Sessenta milhões de negros, de várias nações, ultrapassaram a “Porta sem retorno” de um dos 40 fortes construídos na África Ocidental por traficantes de gente. No desembarque em cada país desconhecido, os africanos transformaram-se em personagens ocultos de histórias não narradas de opressões e humilhações. Não foi diferente na paradisíaca Xaymaca, “terra de madeira e água”, segundo a língua aruaque (arawak, em inglês) dos seus primeiros habitantes.

Situada no coração do Caribe, a pequena ilha de 10,9 mil quilômetros quadrados teve primeiramente seus indígenas da tribo taino escravizados e quase totalmente dizimados por violências e doenças desde a chegada de Cristóvão Colombo ao lugar em 1494. Em seguida, os negros seriam as próximas vítimas dos colonizadores. Estiveram no fogo cruzado de uma longa disputa territorial entre Espanha e Inglaterra, vencida pelos ingleses em 1670. Os escravizados que conseguiram fugir do trabalho forçado – em sua maioria no corte da cana-de-açúcar, pois a extração de ouro se esgotara – formaram quilombos no interior do país, nas regiões montanhosas. Em uma dessas montanhas que guardam reminiscências da época dos maroons (quilombolas), na paróquia de St. Ann na comunidade rural de Nine Miles, nasceu Robert Nesta Marley no dia 6 de fevereiro de 1945, ano que marcaria o final da Segunda Guerra Mundial e em que o ideal de paz reverberaria pelo mundo.

O nome de batismo do menino registra a violência histórica sofrida por esse povo. O africano “Nesta”, espremido entre dois nomes de origem inglesa, denuncia a opressão do colonizador. O bebê foi fruto da relação entre Cedella, uma garota negra de 18 anos, com Norval, um homem branco de 60. O pai de Bob, de quem ele herdou apenas o Marley, era um funcionário das Forças Armadas da Inglaterra que gostava de ser chamado de Capitão e vivia circulando a cavalo pela área montanhosa de Nine Miles. Norval faleceu de ataque cardíaco aos 70 anos, quando Bob tinha apenas 10 – estava com cinco, na última vez que viu o pai. A figura paterna principal de sua vida era o avô, um dos familiares que lhe despertou o gosto pela música. Na vila onde moravam, ouvia-se o som do mento, um folk suave, tocado com violão, banjo, flauta rústica, rumba box e maracas.

Por ser mestiço com nariz afilado, numa área predominantemente de negros com a pele preta, Bob era chamado de “alemão” por sua bisavó, que viveu mais de 100 anos. Sofreu bullying por ser mais claro, sentia-se como um patinho feio. Nessa área rural sem energia elétrica, esgoto ou água encanada, aprendeu a plantar, colher, ordenhar, cortar e carregar madeira no ombro, a cuidar de si, ajudar os outros, andar de burro, a ouvir as histórias contadas pelos mais velhos, a compreender a passagem do tempo. A morte de seu avô o marcou, fez sentir-se por sua própria conta. Certa vez, quando precisou entrar em contato com a sua linhagem rica, os Marley, recebeu como resposta o desprezo. Alguns anos depois, esse sobrenome não referia-se mais a seus familiares brancos. O mestiço descalço e maltrapilho Bob, que chegou a dormir no chão tendo uma pedra como travesseiro, tornou-se “o” Marley e o maior expoente do gênero musical que se tornou, em novembro de 2018, Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.

Aos 11 anos, Marley foi morar com Cedella em Kingston, num conjunto habitacional do governo situado na favela de Trench Town, que abrigava um amontoado de casebres sem esgoto, onde residiam os descendentes dos escravizados. Havia, em meados dos anos 1950, uma migração do interior para a capital. Como todo país subdesenvolvido com histórico de escravidão, a Jamaica tinha uma população dividida entre uma imensa massa muito pobre e um seleto grupo muito rico, ao redor do qual acontecia uma luta constante pela sobrevivência.

Também migrou para o lugar Thaddeus “Toddy” Livingston com seu filho, Neville – apelidado de Bunny Wailer, um jovem brincalhão que tinha se tornado amigo de Bob na escola em Nine Miles e que também curtia música, jogar críquete e futebol na rua, levantando a poeira do chão.


Bob Marley com seu amigo Vincent Ford, creditado como coautor de No woman, no cry, em registro da fotógrafa Esther Anderson, autora do documentário Bob Marley, the making of a legend. Foto: Esther Anderson/Cortesia

CENA JAMAICANA
Na primeira metade do século XX, começaram a chegar na Jamaica lançamentos musicais de outros países, principalmente do vizinho rico. “Os músicos jamaicanos estavam interessados nos estilos populares americanos que ouviam vindo das ondas de rádio do Delta do Mississipi. Isso significava que eles faziam parte da explosão do jazz que ocorreu nos Estados Unidos nas décadas de 1920 e 1930. Bandas de dança jamaicanas ouviram e reproduziram esses sons para entreter o público em clubes de Kingston e ao longo da costa norte da ilha. Paralelamente a esta influência musical americana, a música indígena jamaicana, que ia desde o tradicional mento até o calipso mais popular. Durante as décadas de 1940 e 1950, a cena da música popular jamaicana foi preenchida com os sons da música jazz americana tocada com um sabor do Caribe. Além disso, o rhythm and blues americano estava causando um impacto crescente na ilha. A música saída das cidades do sudeste americano, especialmente Nova Orleans, influenciou a música pop jamaicana e levou o estilo adiante”, afirma o pesquisador David V. Moskowitz, no livro Caribbean popular music (2006).

Mas a população pobre não tinha dinheiro para comprar esses discos e nem para assistir aos shows. Os estabelecimentos comerciais também possuíam poucas verbas para pagar bandas. A solução era apelar para os sound systems, popularizados em meados dos anos 1950 e alimentados por operadores (DJs) que rivalizavam entre si, disputando quem conhecia mais sobre os últimos singles. Um desses disc jockeys, Clement “Coxson” Dodd, após trabalhar nos canaviais do sul norte-americano, voltou à Jamaica repleto de discos debaixo do braço. Em 1954, passou a atuar nos sound systems, sendo, ao lado de Duke Reid e Prince Buster, um dos principais representantes dessa cultura que se firmava no país e que contribuiria tanto para o vindouro reggae quanto, algumas décadas depois, para a origem do rap. Coxson viajava aos EUA para buscar as novidades.

“A música popular não encontrou proeminência na Jamaica até a década de 1950 por uma variedade de razões – entre elas, não havia nenhum estúdio de gravação na ilha até aquele momento. Isso foi remediado por Ken Khouri quando abriu os estúdios da Federal Records em Kingston, em 1954. Uma vez que Khouri conseguiu gravar singles de mento e calipso, outros jamaicanos entraram em cena. Em meados da década de 1960, Khouri estava competindo com vários outros produtores jamaicanos, como Clement ‘Coxson’ Dodd, Leslie Kong, Sonia Pottinger, Joe Gibbs, Lee ‘Scratch’ Perry, Bunny ‘Striker’ Lee, e vários outros. Foi durante a década de 1960 que a cena da música popular jamaicana explodiu, primeiro na ilha e depois ao redor do mundo”, explica Moskowitz.


Joe Higgs, professor de música de Bob Marley, Peter Tosh e demais músicos jamaicanos. Foto: Reprodução

À medida que o mercado fonográfico norte-americano se distanciava do jazz, do blues e do boogie-woogie e se aproximava do rock’n’roll e do pop, os operadores de som jamaicanos passaram a investir nos músicos locais. Os discos que eles traziam também estavam deixando de ser raridade. A solução foi produzir suas versões próprias do R&B, consideradas as primeiras formas do ska. Seguindo essa lógica, Coxson decidiu criar a primeira de suas gravadoras em 1959, a World Disc, que produziu, nesse mesmo ano, a estreia do ska, Easy Snappin, de Theophilus Beckford. O primeiro grande sucesso do gênero foi My boy lollipop (1964), da cantora Millie Small.

O produtor trabalhava com excelentes músicos de estúdio, como Don Drummond (trombone) e Roland Alphonso (sax), fundadores da Skatalites, que participava de diversas gravações do Studio One, aberto por Coxson em 1963 e que se tornou uma versão jamaicana da Motown – a gravadora de Detroit que lançava os artistas negros norte-americanos, como Michael Jackson, Marvin Gaye e Diana Ross. O Studio One estabeleceu uma base para a indústria fonográfica no país e virou uma espécie de escola que formou músicos, arranjadores, cantores (como Dennis Brown), e produtores, como Lee “Scratch” Perry (um dos pioneiros do dub, subgênero do reggae).

RITMOS NACIONAIS
Com 16 anos de idade, Bob, que já havia largado a escola e trabalhava, a pedido da mãe, como soldador, conheceu no emprego o aspirante a cantor Desmond Dekker - cujos hits incluem o rocksteady 007 (shanty town), de 1967, e um dos primeiros reggaes, The Israelites, em 1968. Desmond é citado na letra de Ob-la-di, ob-la-da, faixa do White album (1968). No livro Here, there and everywhere: minha vida gravando os Beatles, o engenheiro de som inglês Geoff Emerick conta que Paul McCartney, autor da música, queria fazer um reggae, mas ficou frustrado porque nem ele, muito menos os outros beatles conseguiam reproduzir o ritmo. Em meio às cansativas sessões, John Lennon, chapado, inventava um falso patoá (dialeto) jamaicano e alertava que seria “mais uma droga de música de vovó”, como ele rotulava algumas composições de McCartney. A tentativa, que deu em outro resultado, foi uma prova de que não é fácil fazer reggae.


Desmond Dekker, um dos cantores de destaque do início do ska.
Foto: Reprodução

Desmond Dekker apresentou Bob a um jovem talentoso da Jamaica que, aos 14 anos, já havia feito suas primeiras gravações: Jimmy Cliff. Nessa época, o simpático Jimmy ainda não era o astro do filme jamaicano Balada sangrenta, que, em 1972, contribuiu para divulgar o reggae, o país e o cantor. O jovem artista, por sua vez, introduziu Bob ao produtor Leslie Kong, que faria a primeira gravação marleyana no Federal Studios, Judge not (1962). Sem emplacar essa e outras músicas, o novato recebeu apenas 20 dólares e um “boa sorte”. Mas, com isso, provou ao amigo Bunny Wailer que era possível para eles, que viviam no gueto, gravarem um disco. Como, na época, os conjuntos norte-americanos no estilo dos Drifters, Temptations e Platters, faziam muito sucesso, Bob passou a considerar que, se montasse um grupo, seria bem-sucedido.

Nesse período, sua mãe foi morar com a irmã mais nova dele em Wilmington (Delaware), nos Estados Unidos. Sem teto, Bob passou a viver num quartinho nos fundos do Studio One. Ele dividia o cômodo com Dudley Sibley, cantor e zelador do estúdio. Coxson, visto por seus protegidos como um pai, deu a Bob de presente um toca-discos e LPs de artistas norte-americanos, que ele passou a ouvir com afinco. O rapaz abandonou o trabalho como soldador após ferir o olho com uma lasca de ferro e tentou dedicar-se exclusivamente à música.

Em 1962, a Jamaica havia se tornado independente da Inglaterra. Com a autoestima elevada, os jamaicanos estavam mais do que dispostos a incentivar a cultura local. O nascimento do ska coincidiu diretamente com esse orgulho e afirmação da identidade nacional. Naquele ano, tornou-se a música mais importante do país, substituiu a tendência de refazer os padrões de rhythm and blues. O gênero mistura o mento, R&B, jazz e calipso de Trinidad e Tobago. Dentre os artistas que se destacaram no estilo estão Desmond Dekker, Jackie Mittoo, The Skatalites, Roland Alphonso, Alton Ellis, Tommy McCook, Rico Rodriguez, Byron Lee e Derrick Morgan.

Nesse ano em que Bob conhece sua futura esposa Alpharita Anderson (depois conhecida como Rita Marley), também encontra outro importante mentor, Joe Higgs, que dava aulas gratuitas para jovens de Kingston. No ano seguinte, no quintal de Higgs, Bob e Bunny foram apresentados ao impetuoso multi-instrumentista Winston Hubert McIntosh (Peter Tosh), a parte que faltava para que nascesse The Wailing Wailers. Higgs treinou os rapazes na guitarra, composição, harmonia, canto. Passaram a ensaiar incansavelmente e, em 1963, gravaram o ska Simmer down pela gravadora de Coxson.

No mesmo fevereiro de 1964, enquanto acontecia a Invasão Britânica, com a estrondosa chegada dos Beatles aos Estados Unidos; na Jamaica, país que já havia sofrido uma invasão britânica de verdade, os Wailing Wailers, pela primeira vez, lideravam as paradas e vendiam mais de 80 mil cópias com Simmer down. Na letra, Bob tentava acalmar os ânimos dos rude boys – rapazes desempregados ou subempregados que, inspirados pelos filmes de gângsteres norte-americanos, vestiam-se de forma elegante, mas praticavam pequenos delitos e viviam armados, dançando e arrumando confusão nas festas embaladas pelos sound systems. O visual dos rude boys até hoje é usado por músicos de ska ao redor do mundo e seu comportamento rebelde inspirou os mods na Inglaterra, devido à presença de imigrantes jamaicanos em Londres.


The Wailers, no início da carreira, com visual próximo ao dos rude boys. Foto: Reprodução

Os Wailing Wailers gravaram também Rude boy, I’m still waiting e a primeira versão (em ska) de One love, apontada pela BBC como a canção do século. O grupo se apresentou em uma casa lotada no Ward Theatre, em Kingston. Mas, mesmo cantando em inglês, ainda estava longe de ultrapassar as fronteiras e as barreiras do seu país. O mundo estava apaixonado demais por John, Paul, George e Ringo – o máximo de cabelo que se via na música antes de Bob Marley sacudir os seus dreadlocks pela América, Europa, Ásia e África.

Em meados de 1966, o ska originou um ritmo mais lento, o rocksteady. A batida era aproximadamente a metade da velocidade da batida padrão do ska. No rocksteady, os elementos do reggae começaram a surgir, levando muitos ouvidos a confundirem os dois ritmos. “A teoria popular para o surgimento do rocksteady em 1966 diz que o verão daquele ano foi significativamente mais quente que nos anos anteriores. O estilo frenético da dança ska desgastou as pessoas e as multidões dos salões de dança estavam procurando por algo que permitisse aos dançarinos ‘esfregar-se’ em seus parceiros para uma batida mais sensual. As big bands foram substituídas por formações menores e os grupos vocais se tornaram dominantes. Dois anos depois, o reggae assumiu com sua batida hipnótica ‘chukka-chukka’, enquanto os jamaicanos continuavam procurando um novo som”, explica Roger Steffens, colecionador norte-americano que possui o maior acervo de reggae do mundo, pesquisador que mais entrevistou os três principais wailers e autor do livro So much things to say: the oral history of Bob Marley (2017).

“O reggae surgiu em 1968 e adaptou elementos de ska e rocksteady e os misturou ao rhythm and blues americano e à percussão africana. O reggae tradicional frequentemente empregava os metais do estilo ska, o ritmo abrandado do rocksteady, a batida vacilante do rhythm and blues de Nova Orleans, e os ritmos de tambor burru preenchidos com sincopação. A guitarra era tocada na segunda e na quarta batidas da música, enquanto o baixo enfatiza a primeira e terceira batidas. O ritmo de bateria no estilo reggae assumiu um caráter muito específico chamado de ritmo de uma gota (com apenas a terceira batida de uma medida de quatro batidas acentuada)”, detalha o pesquisador David V. Moskowitz. O burru a que se refere é um ritmo cadenciado tocado desde o tempo dos maroons e originário de países africanos.


Em Trench Town, Jimmy Cliff (centro), astro do filme Balada sangrenta, que, em 1972, divulgou o reggae e a Jamaica. Foto: Reprodução

RASTAFÁRIS
A mudança do rocksteady para o reggae foi percebida no dedilhado de tecladistas jamaicanos como Winston Wright e Jackie Mittoo, diretor musical do Studio One e membro do Skatalites, sendo a faixa de 1967 dos Pioneers, Long shot (bus me bet), identificada como o exemplo mais antigo de reggae. A transição entre os gêneros pode ser percebida em Say what you’re saying (1967), de Clancy Eccles, e People funny boy (1968), de Lee “Scratch” Perry. No início de 1968, acontecem as gravações de Nanny goat, de Larry Marshall, No more heartaches, dos Beltones, e o hit Hold me tight, do artista americano Johnny Nash, que recebeu o crédito de ter colocado o reggae pela primeira vez nas paradas de sucesso dos Estados Unidos.

O historiador Steve Barrow credita a Clancy Eccles a alteração do termo ‘streggae’ (“mulher fácil”), do dialeto patoá jamaicano, para reggae. Toots Hibbert, da banda Toots & The Maytals, explicou: “Existe uma palavra que usávamos na Jamaica, ‘streggae’. Se uma garota estiver passando e os caras olharem para ela e disserem ‘Man, she’s streggae’, significa que ela não se veste bem. As garotas diziam isso sobre os homens também. Certa manhã, eu e meus dois amigos estávamos tocando, e eu disse ‘OK man, let’s do the reggay’. Foi apenas algo que saiu da minha boca. E então começamos a cantar ‘Do the reggay, do the reggay’, e criamos uma batida. As pessoas me disseram mais tarde que tínhamos dado um nome ao som. Antes daquilo, as pessoas o chamavam de bluebeat e todo tipo de coisa”. Depois, Bob Marley apresentou a teoria de que a palavra teria vindo de um termo espanhol que se refere à “música do rei” (do latim regi, “para o rei”).

O “rei” a que ele se referia era o etíope Tafari Makonnen, que virou o símbolo máximo dos rastafáris. A história começou quando o líder negro jamaicano, entusiasta do pan-africanismo, Marcus Garvey pregou, no início do século passado, que os negros do continente americano deveriam retornar à África, à espera do novo messias, que seria brevemente coroado. Quando Tafari Makonnen (o “Ras” significa cabeça, chefe, príncipe, e Tafari “quem é respeitado/temido”) assumiu o trono em 1930, muitos entenderam o acontecimento como o cumprimento da profecia. Era o início do movimento rastafári. O novo rei, que mudou seu nome para Haile Selassie (1892-1975), acabou sendo considerado o Redentor na Terra.


Haile Selassie, imperador da Etiópia, recusava a idolatria rastafári
em torno dele. Foto: Reprodução

Dentro do movimento rastafári, que não é considerado pelos seguidores uma religião (por isso, rejeitam o “ismo” do rastafarianismo), os adeptos não cortam nem penteiam os cabelos, pois os fios sintonizariam as vibrações de Jah (Deus), não cozinham com gás, não bebem álcool, não comem carne nem alimento processado e têm sua celebração musical, o Nyabinghi. Sonham em retornar à África, a Terra Mãe.

Em sua visita à Jamaica, entre 21 e 24 de abril de 1966, Haile Selassie foi recepcionado como um deus ou como um beatle. O aeroporto estava repleto de ardorosos fiéis, embora Haile não se considerasse o messias encarnado e muito menos apreciasse religiões. “Eu também conheci certos rastafáris. Eu lhes disse claramente que sou um homem, que sou mortal e que serei substituído pela geração que se aproxima, e que eles nunca devem cometer um erro ao assumir ou fingir que um ser humano é emanado de uma divindade”, respondeu numa entrevista em 1967. Mas seus discursos humanistas contribuíram para a aura sagrada em torno dele e inspiraram rastafáris, como Bob Marley, que compôs War baseado no discurso de Selassie nas Nações Unidas em 1936.

Marley não estava presente na visita do rei etíope à Jamaica, pois se encontrava em Wilmington, na casa de sua mãe. Aos 21 anos, havia casado com Rita, 19 anos, em Trench Town, e rumou a Delaware para trabalhar e economizar dinheiro. Lá, trabalhou na limpeza do Hotel du Pont e em uma linha de montagem na fábrica da Chrysler. No mesmo período, sonhou que Selassie o reivindicava como seu filho. Isso o fez crer que era rastafári. Alguns anos antes, já tivera contato com o líder rastafári jamaicano Mortimer Planno. No final desse mesmo ano, foi convocado pelo comitê de recrutamento do Vietnã. Recusando-se a se alistar, retornou à Jamaica e à música. Seria uma grande ironia do destino que um dos maiores ativistas pela paz mundial tivesse morrido numa guerra antes de estourar mundialmente com canções como One love.

Na volta, Bob abriu com Bunny e Peter o selo Wail’n Soul’m e gravaram Bend down low. O lançamento da música mostrou como as coisas funcionavam na Jamaica. O single do Wailers (que a partir de então tiraram o Wailing do nome) dominava os salões de dança, os sound systems, mas não tocava nas rádios do país. Então, uns amigos de Bob tentaram resolver o problema. “Na indústria musical, havia preconceito racial. O primeiro problema era ser rasta. O segundo problema era não estar com as grandes gravadoras. Isso é um peso muito grande para carregar. Quando os disc jockeys entravam no ar, já tinham uma programação pronta, os discos de determinadas gravadoras que eram obrigados a tocar. Às vezes, não estávamos incluídos, e para ser incluídos, precisávamos ser muito duros”, contou Allan “Skill” Cole, empresário dos Wailers, no documentário Marley (2012). “Eu levava Bob com ‘Skill’ Cole. Frower e Tek-Life, gângsteres. Nós dirigíamos até a estação de rádio. Eles me deixavam no carro e entravam. ‘Skill’ Cole tinha um taco de baseball. E eles não jogam baseball na Jamaica. Não sei de onde tirou esse taco. E ‘Skill’ Cole era grandalhão. Eles entravam na rádio e me deixavam ouvindo o rádio para garantir que realmente tocariam o disco”, lembrou o gaitista Lee Jaffe, que integrou a banda entre 1973 e 1975.

Em 1969, os Wailers começam a trabalhar com o produtor Lee “Scratch” Perry. Através dele, conhecem os irmãos Aston e Carlton “Carly” Barrett, que se integram à banda para tocar baixo e bateria. Juntos gravam o primeiro disco do grupo, Soul rebels, lançado em 1970 e com sucesso no Caribe. O álbum traz músicas como o rocksteady Try me e It’s Alright, com influência do som da Motown, o rocksteady Soul rebel, faixa de abertura, e o reggae 400 years, assinada e interpretada por Peter Tosh. Essas faixas estabeleceram os paradigmas do que seria chamado o roots reggae – reggae de raiz.


Popularizados na década de 1950 na Jamaica, os sound systems foram importantes para divulgar a música estrangeira na ilha e estabelecer o ambiente que originou o ska, o rocksteady e o reggae. Foto: Reprodução

Lançado numa época em que havia aumento do desemprego, racionamento de comida, crescimento da violência nas ruas e o domínio do Fundo Monetário Internacional na economia da Jamaica, o álbum apresenta algumas das questões-chaves do reggae, a consciência da escravidão e seus efeitos, a incitação à rebeldia contra as injustiças sociais, o cultivo ao sentimento de liberdade, promoção da união entre os povos da diáspora africana e do amor à África. Pela primeira vez na história da música popular registrada, os artistas negros do novo continente apresentam ao mundo um gênero musical que universaliza de forma radical uma temática histórica e profunda sobre sua raça.

“Nos meus tempos de criança, nas décadas de 1940 e 1950, eu nunca ouvi ninguém se referir a si mesmo ou a qualquer outra pessoa como tendo sido no passado, em algum tempo, de alguma forma, ‘africano’. Somente na década de 1970 foi que essa identidade afro-caribenha se tornou historicamente disponível para a grande maioria do povo jamaicano, em seu país e no exterior. Essa profunda descoberta cultural só pôde ser feita através do impacto na vida popular da revolução pós-colonial, das lutas pelos direitos civis, da cultura do rastafarianismo e da música reggae”, observou o sociólogo jamaicano Stuart Hall, no livro Da diáspora: identidades e mediações culturais (1996).

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