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Lina Bo Bardi: Uma obra solidária

Nos 100 anos da arquiteta italiana, seus projetos são lembrados por promoverem “uma revolução contra o postiço”, como postulou o Movimento Antropofágico, com o qual se identificou

TEXTO MARIANA LACERDA
FOTOS PIO FIGUEIROA

01 de Dezembro de 2014

Lina Bo Bardi, em 1988, na sua residência, no Morumbi, que ficou conhecida como Casa de Vidro

Lina Bo Bardi, em 1988, na sua residência, no Morumbi, que ficou conhecida como Casa de Vidro

Foto Joveci C. de Freitas/Agência Estado. Fonte: Estadão Conteúdo

"Cada cidade tem seus aspectos próprios, tem um lugarzinho onde todo mundo faz um pequeno esfregão no dedo de uma estátua, pedindo que seja feliz da vida. Aqui (em São Paulo) nós temos um outro fato, que é o Teatro Oficina (…).” Eis uma passagem do discurso de Aziz Ab’Saber, no dia 25 de janeiro de 2000. Sua fala era então dedicada ao teatro de José Celso Martinez Corrêa. Na ocasião, aniversário da capital, a companhia promovia mais um evento em defesa de seu patrimônio, um edifício-teatro projetado por Lina Bo Bardi cujo entorno é constantemente ameaçado pela brava especulação imobiliária paulista.

Aziz Ab’Saber era um frequentador especial do Oficina. Foi ele, maior geógrafo brasileiro, falecido em 2012 aos 87 anos, o responsável pelo primeiro tombamento do lugar, em 1982, garantindo a proteção de 300 metros ao redor do teatro. À época, Ab’Saber estava à frente do Conselho Estadual de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico – o Condephaat. “Trata-se de um tombamento imaterial, pelo modo de fazer teatro que foi instituído nesse espaço”, explica a arquiteta Carila Matzenbacher, construtora de cena do Teatro Oficina. No período, o Oficina ainda funcionava num local projetado por Flávio Império (1935-1985) e Rodrigo Lefévre (1938-1984), que terminaram por apoiar que o lugar fosse reformulado a partir de um novo espaço planejado por Lina Bo Bardi e Edson Elito, entre 1980 e 1984.

Foi igualmente Aziz que, em 2010, dirigiu-se ao Instituto do Patrimônio Histórico, Artístico e Nacional (Iphan) em favor do tombamento do teatro de Zé Celso e do lugar criado por Lina e Edson Elito. O parecer de tombamento, de 2010, assinala não somente os valores do edifício da Rua Jaceguay, nº 520, no bairro paulistano do Bixiga, mas também o testemunho que ele guarda em suas paredes e estruturas de ferro e vidro para a história do teatro no Brasil e no mundo.

“Minha vida se viu confundida com este lugar que virou meu destino”, escreveu José Celso Martinez, em texto publicado no pequeno livro Lina Bo Bardi – Teatro Oficina (Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M Bardi). Ele afirma que seu trabalho e a arquitetura de Lina se misturam. “Minha obra não seria a minha obra sem este espaço criado pela Lina”, declarou ele recentemente, no documentário holandês Precise poetry – Lina Bo Bardi’s architecture (2014), de Belinda Rukschcio.

Na arquitetura de Lina (e Elito), o teatro é uma rua, uma passarela na Rua Jaceguay. As paredes envoltórias de tijolos da década de 1920 foram mantidas, os seus arcos romanos de embasamento continuam ao fundo. Uma cobertura deslizante (ar), um jardim (terra), um lugar para um espelho d’água. “Para o fogo, foi prevista uma rede de gás que abastece um ponto no centro geométrico do teatro”, escreveu Elito sobre o teatro, pontuando os quatro elementos da natureza que marcam a arquitetura de Lina.

“Os atores e as atrizes, os técnicos, o público, bem como todo equipamento ou objeto de cena ou não, fazem parte do espetáculo, comungam ou se contrapõem e não há como esconder nenhum deles. Todos participam da cena”, diz Elito em seu texto.


O vão livre do MASP foi pensado como espaço aberto ao público para os mais variados fins

A lateral do teatro é em pano de vidro, salvaguardada por uma árvore, que permite que a luz e a paisagem de fora incidam sobre o lugar e o que nele se encena. “Uma janela de vidro que nos faz dialogar com o lado de fora, o terreno, o Bixiga, o Minhocão. Quando a lua está na janela, ou quando a ventania entra pelas portas, nossa!, é de agradecer para sempre a Lina por ela ter-nos dado esse privilegio”, conta Nash Laila, atriz do Oficina há três anos. “O espaço é a nossa cena. Acho que depois que vivenciei um teatro de Lina fica impossível voltar para uma caixa preta”, conta ela.

Lina Bo Bardi projetou o Oficina para ela, Nash, para Zé, para Aziz, para todos, até para os meninos e meninas sem teto da região do Bixiga, comumente convidados a participar de ações onde o teatro está localizado e é palco e interlocutor de um profundo debate acerca da urbanização da região, sempre sob ameaças dos megaempreendimentos que tanto assustam São Paulo.

O Oficina ocupa um terreno pequenininho, pertencente ao governo do Estado de São Paulo. Porém, o seu entorno, que garante o cenário citado por Nash Laila, é um terreno grande, pertencente ao grupo Silvio Santos. O Oficina luta, há muitos anos, para fazer dali um Teatro de Estádio, cujo projeto dialoga com a revitalização da região e os principais preceitos da arquitetura de Lina, “que, desde sua chegada ao Brasil (em 1946), identifica-se intelectualmente com o projeto formulado pelo Movimento Antropofágico. Trata-se do que Oswald de Andrade chamou de ‘uma revolução contra o postiço, contra o inautêntico’, uma reação contra o brilho superficial da civilização que desvitaliza e destrói o próprio sentido da existência”, explica a arquiteta Olivia de Oliveira, professora da Universidade Federal da Bahia e pesquisadora da obra de Lina Bo Bardi.

VÃO LIVRE
“Acima do Belvedere, no nível da Avenida Paulista, ergue-se o edifício do Museu de Arte de São Paulo. O edifício, de 70 metros de luz, cinco metros de balanço de cada lado, oito metros de pé direito livre de qualquer coluna, está apoiado sobre quatro pilares (…). Gostaria que lá fosse o povo, ver exposições ao ar livre e discutir”, escreveu Lina, em um de seus textos sobre o Masp, hoje publicado no livro Lina Bo Bardi (Empresa das Artes, Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, 1993).

O povo foi e continua indo, todos os dias, ao vão livre do Masp. Ali, toda a gente está: para ler em solidão, para conversar, para iniciar ou encerrar uma manifestação, para fumar maconha, para dormir quando não se tem casa. O espaço projetado por Lina é, e sempre foi, palco para feiras públicas e exibições de cinema da Mostra de São Paulo (e esses são apenas exemplos).

Apesar disso, no dia 20 de novembro de 2013, o jornal O Estado de S. Paulo defendeu, em seu editorial, que o museu fosse cercado. O motivo: evitar que servisse de lugar para manifestações e para toda gente que ali passa a noite adormecida, entorpecida. Em um ano tão simbólico como o de 2013, em que o povo foi às ruas em defesa do que é publico, a administração do Masp cogitava cercar o espaço que Lina criou, inaugurado em 1968, em plena ditadura militar brasileira, justamente para que pessoas, sejam pobres ou ricas, jovens e velhas, pudessem se encontrar e, nesse encontro, mudar o curso da história.

Não foi a primeira vez, nem a segunda ou terceira que o Masp foi ameaçado.


Das passarelas que ligam dois edifícios do SESC Pompeia,
se tem vista privilegiada da cidade

Em setembro deste ano, a mudança de gestão realizada pelo museu trouxe de imediato aquela que foi comemorada como uma excelente notícia – e presente de aniversário pelo centenário de Lina. O novo diretor da instituição, Heitor Martins, anunciou, em entrevista coletiva à imprensa, que retomaria o uso dos cavaletes de vidro idealizados por Lina Bo Bardi enquanto suporte expositivo para obras de arte.

Com base de concreto, essas estruturas transparentes estavam aposentadas desde os anos 1990. Foram projetadas por Lina para que dessem a sensação de que as obras flutuam no espaço. Com esse elemento, ela também queria eliminar a parede e o recurso imediato da legenda (que passou a ser apresentada no verso), restando apenas a obra e seu espectador, em uma “experiência da simplificação”, como ela mesma escreveu.

“A notícia deve ser comemorada”, disse o pesquisador e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Renato Anelli, um dos diretores do Instituto Lina Bo e P.M Bardi, em São Paulo. Anelli, em um texto publicado logo após o anúncio da nova gestão do Masp (Lina Bo Bardi ganha presente de 100 anos, disponível no site Vitruvius), explica que o projeto expográfico pensado por Lina tem uma longa genealogia que remonta às vanguardas artísticas da década de 1920. “Os primeiros modos modernos de expor foram coerentes com a intenção de dissolver os limites do quadro para conquistar o espaço. Já em 1925, a Cidade no Espaço, de Friedrick Kiesler (arquiteto ucraniano, 1890-1965), fazia flutuar planos e objetos do pavilhão austríaco em Paris. Pouco mais tarde, em 1934, essa mesma estratégia já era usada por Edoardo Persico (1900-1936) em suas exposições em Milão, enquanto Pietro Maria Bardi destacava os quadros das paredes da sua Galleria d’Arte de Roma (1930-33)”, explica Anelli em seu texto.

CAVALETES
Quando chegaram ao Brasil, em 1946, Anchillina Bo e Pietro Maria Bardi trouxeram essas e outras heranças. Pietro, colecionador e então já importante crítico de arte na Itália (onde editava a revista Quadrante), foi convidado por Assis Chateaubriand a dirigir o Museu de Arte de São Paulo, que funcionava na Rua 7 de Abril, centro da cidade, na sede do edifício dos Diários Associados. Lina desenhou as primeiras cadeiras do museu (Dobrável e Empilhável), que vieram a ser também o primeiro design moderno de móveis feito em São Paulo. Ali, ela também suspendeu obras de arte em placas de vidro, quebrando limites entre estas e espaço. “Mas a radicalidade dessa operação só seria completada em 1968, com a inauguração da nova sede do Masp”, escreveu Anelli, refererindo-se aos cavaletes de vidro e concreto projetados por Lina e postos por ela na pinacoteca do Masp, na Avenida Paulista, prédio também envolto por panos de vidro.

Ao longo do curso da história, contudo, a direção do museu abandonou os caveletes após a morte de Lina, em 1992, e o afastamento de Bardi que, então doente, faleceu em 1999. Os cavaletes desapareceram, assim como as laterais transparentes do edifício foram escondidas por paredes de alvenaria, que hoje sustentam obras de Renoir, Monet, Manet, Cézanne, Toulouse-Lautrec e Van Gogh, entre tantos outros nomes — numa das mais importantes coleções de arte da América Latina.

Desapareceram assim importantes vestígios da “inflexível arte e arquitetura de Lina Bo Bardi, simultânea – solidária com o povo”, como escreveu o arquiteto holandês Aldo Van Eyck (1918-1999), no texto Um dom superlativo, no livro Museu de Arte de São Paulo. Amigo de Lina, conhecedor de sua obra, e um dos protagonistas do estruturalismo na arquitetura mundial, Aldo descreveu os cavaletes de Lina como algo fora do comum: “O que é anormal — neste caso à revelia, devido a seu caráter único – também é vulnerável, no sentido de que corre o risco de ser mudado ou desmantelado completamente, o que seria uma perda inominável”.

Cavaletes que tiravam a importância da moldura do quadro e da parede para liberá-los unicamente à vivência de quem o olha: o público. Cavaletes marginais e, portanto, relegados ao porão do museu na Avenida Paulista, mas que muito agradaram ao arquiteto holandês Piers Gough que, ao reformar a National Portrait Gallery de Londres, dirigiu uma carta ao Instituto Lina Bo e P.M Bardi explicando que a proposta em expor “as pinturas sustentadas em paredes de vidro” recebeu “influência direta do projeto de Lina para o Masp”, conforme conta a pesquisadora Olivia de Oliveira, em seu livro Lina Bo Bardi – obra construída (Editora Gustavo Gilli, 2014).

Tão logo foi anunciado que os cavaletes de vidro voltariam, o setor de atendimento ao público do Masp recebeu e-mails de visitantes festejando a iniciativa. No passado, Lina parece ter previsto o futuro. Sobre isso, em um de seus inúmeros escritos, ela anotou: “Acho o meu projeto de painel cavalete-cavalete da pinacoteca do Masp uma importante contribuição à museografia internacional. Os três mil visitantes do museu, aos sábados e domingos, o demonstram, contra uma dezena de queixosos”.

CIDADELA CULTURAL
“Entrando pela primeira vez na então fábrica abandonada de tambores da Pompeia, em 1976, o que me despertou curiosidade, em vista de uma eventual recuperação para transformar o local num centro de lazer, foram aqueles galpões distribuídos racionalmente conforme projetos ingleses do começo da industrialização europeia, nos meados do século 19. (...). Na segunda vez em que lá estive, um sábado, o ambiente era outro (...). Crianças corriam, jovens jogavam futebol debaixo da chuva que caía dos telhados rachados, rindo com os chutes da bola na água. Mães preparavam churrasquinhos (...). Pensei: isso tudo deve continuar assim, com toda essa alegria.”

Essas foram algumas das primeiras anotações de Lina sobre o seu projeto para o Sesc Pompeia, localizado no bairro de mesmo nome, nascido a partir da recuperação de uma antiga fábrica desativada, cujos espaços eram divididos por uma simpática ruela que, abandonada, fazia papel de praça numa cidade tão carente de espaços públicos de lazer.

Importante dizer que Lina Bo Bardi fazia arquitetura também pela escrita. Na Itália, tinha sido editora de publicações importantes como a Domus e Quaderni di Domus. Antes de se mudar para o Brasil, lançou, ao lado de Bruno Zevi (1918-2000), a revista A – Cultura della Vita, pequeno, porém importante marco na historiografia da arquitetura mundial. No Brasil, escrevia para Habitat, um periódico que aos poucos dava vida ao Masp. Ao trabalhar, anotava e ilustrava o percurso de seu pensamento com croquis e aquarelas que, diariamente, instituíam a memória de seu processo criativo, formando, por fim, um rico acervo de anotações e desenhos (de objetos a projetos arquitetônicos) cujos originais compõem o patrimônio do Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. As reproduções desse material deixado por ela estão em exposições e livros dedicados à sua obra.

“Antes de iniciar qualquer projeto, imaginava as pessoas e o tipo de uso que fariam daquele espaço. A forma era o que menos importava. Interessava como os usuários iriam se locomover, se sentar, se relacionar. E isso ela anotava”, explica o arquiteto André Vainer, integrante da equipe de Lina na concepção e execução do projeto do Sesc Pompeia, iniciado em 1977 e inaugurado em 1986.


Projetado por Lins e Edson Elito, nos 1980, prédio do Teatro
Oficina tem estrutura de rua, de corredor

“A ideia inicial de recuperação do dito Conjunto foi a de ‘Arquitetura Pobre’, isto é, não no sentido de indigência, mas no sentido artesanal que exprime Comunicação e Dignidade máxima através dos menores e humildes meios”, anotou Lina. Foi assim que os galpões da antiga fábrica tornaram-se áreas expositivas, refeitório (que, à noite, transforma-se em local para shows), biblioteca.

Novamente, como no Teatro Oficina, Lina trouxe para os espaços do Sesc elementos da natureza: o fogo (em uma lareira) e a água, em um espelho d’água que serpenteia um dos espaços expositivos e é chamado de Rio São Francisco. Esse “rio” homenageia o povo nordestino, que ela tanto admirava e conhecia, por meio de suas experiências na Bahia, quando lá esteve numa temporada para reforma do Solar do Unhão (1959-1963), que se desdobraria em outras intervenções feitas por Lina em Salvador.

Ao decidir manter os galpões da fábrica, o que restava disponível do terreno era uma longa faixa, também estreita, que ligava a um outro terreno, então disponível. Nessa faixa estreita, Lina criou um aespécie de corredor que remete a uma pequena praia, tratava-se de um deck para se tomar sol. Ao fim dele, ela projetou dois edifícios robustos (“pensei na maravilhosa arquitetura dos fortes militares brasileiros, perdidos perto do mar”), que abrigam piscinas e quadras poliesportivas. Os dois prédios são ligados (“se abraçam”, escreveu ela) por passarelas suspensas de concreto protendido, de onde se tem vista privilegiada, livre, da cidade. As fendas nas fachadas nas quadras, sem vidro, sem nada, permitem a ventilação e são heranças, na obra de Lina, de uma narrativa pessoal daquela que viu a guerra de perto. “Lina Bo Bardi chamou o conjunto do Sesc de Cidadela Cultural. Para ela, a palavra cidadela tem um duplo sentido e significa tanto fortaleza para defesa quanto lugar de ataque”, diz Olivia de Oliveira.

Defesa contra a opressão, em tempos de pragmatismo, desconfiança e cautela, em um Brasil que ensaiava uma abertura política. Para o Sesc Pompeia, Lina pensou das estruturas físicas às roupas dos funcionários e o cardápio do restaurante. Tudo de modo que dignificasse e alegrasse as pessoas, trazendo para perto, muito perto, referências do povo, em particular do Nordeste.

Tinha uma intenção: aproximar diferenças, eliminá-las. Tornar todos iguais – respeitando diferenças. Ela conseguiu e não há uma só pessoa que conheça o Sesc Pompeia que não o tenha como um espaço especial na imensa São Paulo. “Ela fez dali uma pequena experiência socialista, em seu sonho de mundo livre, entre pessoas iguais”, diz André Vainer que, ao lado do arquiteto Marcelo Ferraz, assina a curadoria da exposição Lina política, em cartaz até 14 de dezembro no próprio Pompeia – uma homenagem à arquiteta que ali imprimiu o sonho de uma sociedade mais justa, igualitária, que caminha em direção ao futuro levando consigo as referências importantes e simbólicas do passado.

“Sua obra possui uma dimensão civilizatória, humanista, ética, simbólica e crítica, também comum a uma geração de arquitetos e artistas latino-americanos que consideravam importante repensar eticamente os ideais modernos em sua relação com o passado e a tradição popular”, diz Olivia de Oliveira. Eis os traços mais profundos do modo de pensar, escrever e fazer arquitetura de Lina Bo Bardi. 

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