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Memória: O teatro como resistência

Atuando hoje como arte-educadora, atriz Maria Rita Freire da Costa remete-se à atualidade da ação combativa da cena nos anos 1970

TEXTO Laís Araújo

01 de Setembro de 2014

Maria Rita Freire da Costa

Maria Rita Freire da Costa

Foto Flora Pimentel

Aos que intencionavam montar uma peça teatral durante o regime militar brasileiro, existia um caminho oficial: enviar o roteiro para a Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), que eliminava os trechos considerados subversivos e contrários à moral ou proibia o espetáculo por inteiro. Por vezes, a Divisão enviava censores para assistir à peça previamente, conferindo possíveis “problemas” na montagem, além de também fazer visitas durante a montagem oficial, verificando que nada saíra do combinado. Numa dessas apresentações prévias, a atriz pernambucana Maria Rita Freire da Costa acabara de encenar a tragédia grega Antígona, quando presenciou um dos momentos mais memoráveis do órgão repressor: precisou segurar o riso, quando um militar questionou o diretor João das Neves sobre onde estava Sófocles, pois iria prendê-lo naquele momento.

“Estávamos acostumados com a censura. A gente já sabia que sempre tinha algo que ia ser retirado, mas aprendemos a utilizar as entrelinhas para entregar ao público o mesmo sentido”, conta Maria Rita, que começou no teatro como adolescente, em Camaragibe, e estreou no antigo Teatro Universitário de Pernambuco (TUP) com a montagem de Morte e vida severina, texto de João Cabral de Melo Neto e direção de Milton Bacarelli, em 1965. Participou depois de Viva o cordão encarnado e Prometeu acorrentado. Ela explica que existiam duas correntes principais e opostas no Recife: o teatro protagonizado por Valdemar de Oliveira, tido como conservador, mas causador de rupturas no cenário teatral da região; e a corrente de Hermilo Borba Filho, avant-garde, revolucionária. “O Recife era muito rico artisticamente e as apresentações atraíam muita gente, mas eu já pensava em parar com o teatro. Com o apoio de colegas, decidi ir ao Rio de Janeiro, entrando no Conservatório Nacional de Teatro. A cidade fervia do ponto de vista político, artistas não podiam falar nada e a censura era rígida. Mas também existia uma troca muito grande, um entrosamento entre as pessoas. Era o auge de Chico Buarque e Milton Nascimento, por exemplo, e tudo dialogava.”

Em seu primeiro papel no Rio – onde ela conta nunca ter presenciado indicações para a composição de elenco, mas, sim, enormes audições que lotavam calçadas e escadarias –, já presenciou o episódio tragicômico da censura. Entre as técnicas utilizadas para driblar esse tipo de repressão, estava a expressão corporal, proposta inicialmente por Klauss e Angel Vianna, bailarinos com quem manteve uma relação de amizade e aprendizado. “Eles foram pioneiros nessa proposta de conhecer seu próprio corpo, deixá-lo falar e expressar suas ideias. A gente conseguia dizer muito através dos gestos, aprendemos a transparecer significados com a imagem, a luz, a trilha. Foi muito inovador e importante.”


Por conta da censura, o diretor Claude Régy teve que suprimir o adjetivo do título da peça A mãe repugnante, de Stanislaw Ignacy Witkiewicz.
Foto: Acervo Maria Rita Freire da Costa/Reprodução

Em consonância com os ensinamentos dos bailarinos, no início da década de 1970, Maria atuou em Os construtores de império, de Boris Vian, dirigida por Jacques Thiériot (que, em 1975, a levaria para a França, para encenar Índia song, de Marguarite Duras); A mãe, de Stanisław Ignacy Witkiewicz, sob a direção de Claude Régy (que precisou suprimir o adjetivo “repugnante” do título), que causou comoção com sua leitura expressionista do esfacelamento familiar e rendeu a Maria Rita prêmio de atriz revelação; além de Casa-grande & Senzala, dirigido por Luiz Mendonça, e O bordel da salvação, por João das Neves.

TEATRO OFICINA
Em 1972, Maria Rita participou pela primeira – e última – vez de um espetáculo do Teatro Oficina montado no Rio, Gracias, señor!, com oito horas de duração e dividido em dois dias de apresentação. Hildegard Angel, irmã de Stuart Angel, assassinado pela ditadura, estava no elenco, o que levou alguns ensaios a serem realizados na casa de Zuzu, sua mãe. “Eu separo a importância extrema de Zé Celso e do Teatro Oficina para o contexto político e artístico do que lembro dele como diretor. Apesar de ter me tornado uma atriz mais criativa, ele era muito tirano, trabalhávamos extenuantes 12 horas por dia, e boa parte do elenco ia desistindo durante os ensaios. Começávamos com muita gente e era assim que a seleção do elenco era feita: desistência dos próprios atores.”

Maria Rita conta que Stuart Angel estava desaparecido há poucos meses e que isso era tema recorrente na criação do espetáculo. Um dia, durante um ensaio, ela caiu do palco e quebrou a perna, num momento que a atriz considerou um “limite”. “A cena consistia basicamente em nós, cerca de 30 pessoas do elenco, sendo os algozes militares, e a Hilde no papel do preso, do militante, como seu próprio irmão. Dezenas de atores avançavam em cima dela, gritavam, era muito forte. Após essa cena, ela saiu da peça.”

Maria Rita Freire prosseguiu no espetáculo, apesar da relação estremecida com o diretor. Explica que, antes de todas as apresentações, o elenco seguia a pé, em silêncio e em fila indiana, para o teatro, onde o espetáculo era organizado com marcações, mas sempre baseado no improviso. “Havia ideias inovadoras e interessantes. Rapidamente, o mesmo ator que era a vítima virava o algoz. Uma analogia clara de como a ditadura funcionava também aparecia no palco: tentavam seduzir os personagens pela propaganda, jogando roupas, produtos, nos melando com ketchup, e sempre havia reação. Em seguida, vinha uma camisa de força segurar todo mundo que lutava contra. Ainda assim, alguns fugiam e, para esses, vinha um algoz com uma bola de basquete, batendo com muita violência, e a dor era de verdade. Era a tentativa de vitória pela força bruta.”


Maria Rita, ao centro, sob direção de Fernando Peixoto, em Arena conta Zumbi, peça de Augusto Boal. Foto: Acervo Maria Rita Freire da Costa/Reprodução

Numa dessas cenas, a atriz, que conta sempre ter sentido pânico na hora do espancamento com a bola, correu e se contorceu embaixo de uma cadeira da plateia, para se esconder. O homem que estava sentado nela se levantou e ameaçou esmurrar o ator que representava a ditadura, para que a agressão parasse.

Contestadora e forte, a peça foi proibida pelo regime militar no mesmo ano, quando chegou em sua temporada em São Paulo – da qual Maria não fez parte. Já o diretor foi detido por um mês em 1974, torturado, e depois partiu para exílio em Portugal. Hoje é anistiado político. “Não posso dizer que todo mundo dos bastidores era ativo politicamente, mas muitos eram e se arriscavam. O Conservatório era extremamente envolvido, havia muita gente ‘de esquerda’, como falávamos, e pessoas notórias por serem declaradamente contra o regime, como João das Neves e Fernando Peixoto, do Partido Comunista.”

CATARSE
Um dos episódios mais marcantes da repressão artística durante a ditadura se deu na apresentação da peça Roda viva, também dirigida por Zé Celso, quando os atores foram agredidos por cerca de 100 membros do Comando de Caça aos Comunistas (CCC) e todo o cenário destruído. Maria Rita participou de outros espetáculos transgressores, como Torre de babel (escrita e dirigida por Fernando Arrabal), Arena conta Zumbi (de Augusto Boal, dirigida por Fernando Peixoto) e Autos sacramentais (de Calderón de La Barca, dirigida por Victor García), que saiu em turnê pela Ásia e Europa, mas foi proibida no Brasil, devido às cenas de nudez.


Sob direção de José Celso Martinez, elenco ficava oito horas em cena.
Foto: Acervo Maria Rita Freire da Costa/Reprodução

A atriz diz que “olhos da ditadura” eram presença constante – apesar de nem sempre discreta – em qualquer ambiente potencialmente subversivo (ela, inclusive, foi detida em um bar no Rio de Janeiro, enquanto escrevia bilhetes com os amigos numa mesa de bar, ato considerado pelo militar à paisana como “códigos contra a ditadura”). Apesar desses riscos, existiam apresentações não oficiais com forte conteúdo político que atraíam pessoas de dentro e de fora do circuito teatral. “Era tudo feito discretamente. Peças que não podiam ser montadas por conta da censura eram apresentadas escondidas, com o teatro fechado. Numa dessas apresentações, lembro perfeitamente o sentimento de catarse ao final, aquela realização com toda a tensão que existia fora, com os riscos. Foi muito bonito.”

Hoje, a atriz Maria Rita, que nos anos 1970 também atuou no cinema e na TV nacional, mantém-se distanciada dos palcos: prefere trabalhar com arte-educação, escrever os próprios roteiros. Nesse sentido, desenvolveu no Recife projeto de inserção do teatro em penitenciárias, que já havia realizado em regiões distintas (resultando em espetáculos lotados, abertos ao público, que ficavam em cartaz por mais tempo que o previsto), conta. Ouviu de uma detenta que as pessoas dali “eram a terceira pessoa depois de ninguém”, frase que nunca esqueceu e guardou para si.

Atualmente morando no Recife, ela mantém a expressividade das mãos e do olhar, assim como a vemos nos recortes de jornal e nas fotografias em preto e branco que guarda daquela época. Maria Rita diz que é dever do teatro a subversão e a vontade de mudança, e não acredita que o Teatro de Resistência um dia tenha razões para não existir. “É preciso estar sempre resistindo, não é? Ainda há muito motivo para haver o teatro contestador, para o teatro de resistência. Temos problemas das origens mais distintas: políticas, sociais. É importante ver um espetáculo que se preocupe com isso, mais do que com o virtuosismo por si só. Poucas atividades artísticas têm o poder e a liberdade do teatro. É preciso tomar partido disso.” 

LAÍS ARAÚJO, estudante de Jornalismo e estagiária da Continente.

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