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Joao Moreira Salles. Foto: Anna Luiza Muller/DivulgaçãoJoao Moreira Salles. Foto: Anna Luiza Muller/Divulgação

Após uma década sem filmar, documentarista lança
No intenso agora, no qual estuda a natureza da imagem a partir de registros históricos feitos por sua mãe nos anos 1960
 

Quando estava trabalhando em Santiago (2007), João Moreira Salles topou com imagens desconhecidas, feitas por sua mãe numa viagem à China em plena Revolução Cultural, em 1966. Levou uma década e o trabalho de dois montadores – Laís Lifschitz e Eduardo Escorel – para que elas tomassem a forma de um filme, o primeiro do diretor desde Santiago, que falava da sua impossibilidade de fazer um filme sobre o mordomo da casa da família na Gávea, que hoje abriga o Instituto Moreira Salles.

No intenso agora, que foi exibido na mostra Panorama no Festival de Berlim e estreia no Brasil no É Tudo Verdade, neste mês, no Rio de Janeiro e em São Paulo, combina o material obtido por Elisinha Moreira Salles com registros de arquivo do Maio de 1968, na França, do fim da Primavera de Praga, também em 1968, e do funeral do estudante Edson Luís, no Rio, naquele mesmo ano. O longa-metragem investiga a natureza das imagens, e, principalmente, o que acontece quando o momento extraordinário vai embora – muitos dos participantes daquele Maio de 1968 perderam-se com o fim do movimento e terminaram suas vidas de maneira triste, como Elisinha.

Nesses 10 anos sem lançar filme, João Moreira Salles, que começou sua carreira “por acidente”, a convite do irmão Walter Salles, esteve bastante ocupado com sua revista, a Piauí, além de finalizar o documentário inacabado de Eduardo Coutinho (1933–2014), Últimas conversas, de 2015. Neste encontro por Skype, ele conversou com a Continente sobre cinema e jornalismo.

CONTINENTE No intenso agora é dedicado a Eduardo Coutinho, e você já disse que o filme é inspirado pelas conversas que tinha com ele. O que eram essas conversas?
JOÃO MOREIRA SALLES Eu convivi com Coutinho de 1999 em diante. Tenho a impressão de que, embora o cinema que eu faço seja muito diferente do cinema que ele fazia, tem uma coisa que é comum aos dois, que é a ideia de que o documentário fala certamente das outras pessoas e do mundo, mas também de si mesmo. Um documentário é interessante quando ele explora as possibilidades do cinema não ficcional, o que não significa necessariamente cair na metalinguagem. Toda vez que, na história do documentário, alguma coisa importante aconteceu, foi porque alguém inventou uma nova maneira de narrar. Coutinho dizia isso a respeito dos personagens dele: conta menos o que é dito e mais como é dito. Acho que isso vale também para o próprio diretor que está contando alguma coisa com o filme que faz. Deixaram de me interessar aqueles documentários que até falavam de temas extraordinários, mas com linguagens já cansadas. Me interessa sobretudo o cinema como o de Coutinho, que fala do cotidiano, sem necessariamente grandes feitos. Mas fala de uma maneira potentíssima, porque está preocupado em reinventar a forma. Para mim, esse é o sentido da obra de Coutinho. Eu entendo que o seu cinema fez a seguinte pergunta: qual é o mínimo necessário para que um filme continue a ser filme? À medida que ele vai avançando, a cada filme que faz, vai eliminando os elementos mais comuns na caixinha do cineasta. Ele elimina a ação, a trilha sonora, roteiro, cenário, locação. Chega ao ponto, em Moscou, de eliminar a direção, porque a concede a outra pessoa. E, no fim da vida, faz um cinema em que a câmera não se move, então elimina também o movimento de câmera. E chega a uma síntese, talvez a mais econômica, do que o cinema pode ser. Se tirar mais um pouco, o filme se desfaz. Acho que a obra de Coutinho é maior do que cada filme dele individualmente. Há filmes extraordinários, mas acho que a obra é maior, porque propõe um raciocínio sobre o cinema. Nesse sentido, ele me influenciou muito. E eu não tenho mais desejo de fazer um filme porque me ocorreu um tema. Tenho desejo de fazer um filme porque quero explorar as maneiras de narrar esse tema. Acho que isso começa a acontecer no Entreatos, segue pelo Nelson Freire e se torna bastante explícito em Santiago, que é um filme que fala do próprio processo de fazer o filme, e está presente também em No intenso agora, que é uma investigação sobre a natureza das imagens.

CONTINENTE Você já tinha descoberto as imagens feitas por sua mãe numa viagem à China nos anos 1960, fazia algum tempo. Como elas entraram nessa reflexão?
JOÃO MOREIRA SALLES O filme se organizou em torno dessas imagens. No final do processo de Santiago, eu encontrei esse material. Não usei lá, mas ficou na minha cabeça. Não sabia bem o que fazer com ele. E, com o tempo, fui me interessando não só pelo que ela tinha filmado, mas também descobri o que ela escreveu sobre aquela viagem – está no filme. E percebi ali um momento de encantamento na vida dela. E essa ideia da intensidade, do encantamento, me levou naturalmente para 1968, porque Maio de 1968 foi muito influenciado pela Revolução Cultural. Acho que só a França tinha maoistas além da China. Percebi nas memórias das pessoas de 1968, de todas aquelas que falam de 1968, essa mesma sensação de “nunca foi tão bom”, sabe? É uma coisa que senti no que mamãe escreveu sobre aquele momento. E as coisas naturalmente foram se relacionando: a China de 1966, Maio de 1968, e o fim disso tudo, o que acontece quando tudo isso passa – e que, na verdade, chega de maneira muito dramática com o fim da Primavera de Praga, em 1968, em agosto. Agora, essa ideia de indagar as imagens é um pouco posterior à descoberta do material da minha mãe. O que me levou a querer fazer o filme num primeiro momento foi entender por que ela tinha filmado a China daquele jeito. E eu percebi que ela tinha filmado a China dessa forma porque estava encantada pela China. Então, de que maneira as pessoas que estão encantadas filmam? De que maneira as pessoas que estão assustadas filmam? De que maneira as pessoas que têm medo filmam? De que maneira as pessoas que não têm medo filmam? Isso tudo começou a me interessar, e aí já há um raciocínio sobre a natureza das imagens. E o processo foi correndo por aí. Mas isso tudo é um pouco retrospectivo, sabe? Estou te falando isso depois do filme pronto. Não tenho um programa tão explícito assim na hora em que eu começo a fazer o filme. O filme nasceu na ilha de edição e, portanto, ele é meu, mas, de maneira bastante concreta e não retórica, pertence também às duas pessoas que me ajudaram a montá-lo, que são a Laís Lifschitz e o Eduardo Escorel.

CONTINENTE Você disse que não faz um cinema que pretende atuar no mundo. Não faz esse cinema porque não acredita nesse tipo de cinema ou simplesmente não é o cinema que faz?
JOÃO MOREIRA SALLES É uma boa pergunta, acho que é um pouco as duas coisas. E acima dessas duas coisas tem uma terceira: a ideia de que o cinema muda o mundo, principalmente na não ficção, torna o diretor onipotente e, portanto, relativamente irresponsável. No sentido em que ele acha que as potências do filme são tão grandes, que pode se dar o direito de passar por cima das pessoas e dos personagens, porque o resultado final justifica tudo o que ele possa fazer com a câmera. E, então, são os filmes em que se têm pessoas filmadas nos momentos de suas maiores dores ou pessoas filmadas em seus momentos de maior miséria humana, doentes, sofrendo, porque se está, no fundo, a serviço de uma boa causa. Eu morro de medo das pessoas a serviço de boas causas nos documentários porque, em geral, os documentários têm pouca capacidade de mudar o mundo e uma capacidade extraordinária de mudar a vida do próprio documentarista, que acaba indo para Berlim, ou San Sebastián, para onde for, ganhar prêmios, ser celebrado, falado, dar entrevistas. E as pessoas filmadas e expostas nos seus momentos de maior dor, essas continuarão onde sempre estiveram. Então, acho que é um bom princípio – no mínimo, para você não cometer equívocos dessa natureza, que são os mais graves que pode cometer num documentário – é que você tenha consciência da sua própria impotência. E, na hora de tomar a decisão de filmar alguém sofrendo, pergunte se realmente tinha o direito de fazer isso. Além disso, eu não acredito que os filmes são capazes de mudar o mundo. Acho que os filmes são capazes de mudar o próprio cinema, e acho que isso é mais importante. É importante na medida em que muda a perspectiva, aumenta a possibilidade de narrar. Pegue um filme como Acossado, de Godard, que é um exemplo da ficção. Qual é o impacto de Godard? É monumental. Em quê? No próprio cinema. E por isso o filme é importante. Enfim, ninguém passou a olhar para os gângsteres de outra maneira, por causa do Acossado. A gente passou a olhar para o cinema de outra maneira. Essa é uma maneira de mudar o ponto de vista, uma maneira de fazer você olhar de outra maneira. E isso é profundamente político.

Leia entrevista na íntegra na edição 196 da Revista Continente #abril 2017

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EXTRA

Assista a trecho do filme No intenso agora:

 

capa 196
CONTINENTE #196  |  Abril 2017

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