'Dívida de honra': A mulher sai da sombra no faroeste

Os últimos meses parecem ter transportado para o cinema, de um modo intenso e vigoroso como nunca antes, o debate feminista contemporâneo. Travada a partir de filmes que discutem criticamente o papel ativo da mulher no mundo atual, essa discussão reagenda de forma indelével a figura feminina dentro dos filmes. Sem dúvida, parte significativa desse assunto surgiu e se desenvolveu a partir do sucesso polêmico de Mad Max: Estrada da fúria (Mad Max: Fury road), de George Miller, um raro filme de ação que concentra ferozmente sua dramaticidade sobre uma personagem feminina (interpretada por Charlize Theron) forte e independente, a partir de um roteiro escrito com a consultoria de Eve Ensler, conhecida ativista pró-direitos das mulheres. O longa-metragem Dívida de honra (The homesman) realizou uma operação similar de maneira mais discreta, menos midiática, mas com uma importância simbólica maior. Afinal, o filme de Tommy Lee Jones (leia entrevista com ele nas páginas 8 a 11 desta edição) reinterpreta, à luz do feminismo contemporâneo, o mais masculino, misógino e (muitas vezes) machista gênero fílmico consagrado: o western.

O enredo de Dívida de honra é emblemático, a começar pela protagonista feminina, uma brava fazendeira (Hilary Swank) – que o padre do vilarejo define como “mais homem que todos os homens da região”, por levar uma vida solitária e de trabalho árduo – que assume para si a inglória tarefa de viajar do Oeste para o Leste, levando três mulheres com distúrbios mentais, todas abandonadas pelos maridos, para receber tratamento médico. O trajeto percorrido pelo grupo inverte, e não apenas no sentido geográfico, a famosa viagem de carruagem filmada por John Ford em No tempo das diligências (Stagecoach, 1939), o título que consolidou todos os arquétipos do gênero. É perfeitamente possível ler esse movimento como um retrato em negativo do grande clássico, parcialmente responsável por pintar o herói típico do Velho Oeste – o pistoleiro infalível, solitário, viril, mas, ao mesmo tempo, avesso ao sexo oposto – como um indivíduo que incorpora a misoginia com todas as cores.

Nesse sentido, é possível retomar a tese lançada pela pesquisadora britânica Laura Mulvey em 1975. Em um famoso ensaio publicado na revista Screen, e considerado por muitos como o marco zero dos estudos feministas no cinema, Mulvey afirmou que os filmes – todos eles – constroem um olhar eminentemente masculino e ressaltam uma visão de mundo que objetifica o corpo feminino, sexualizando-o de uma maneira que não faz com o corpo do homem. Se aceitarmos essa premissa, devemos compreender também que o western detém grande parcela da responsabilidade por esse movimento de masculinização do olhar cinematográfico, pois o gênero mais norte-americano de todos (aquele que, afinal, lida com o mito primordial da construção do imaginário da nação) foi, do princípio do século 20 até meados dos anos 1970, responsável pela produção de nada menos que 30% de todos os longas-metragens produzidos no planeta, segundo o pesquisador inglês Edward Buscombe, autor da mais importante enciclopédia sobre o gênero já publicada. Uma estatística respeitável.

OLHAR RETROSPECTIVO
Contudo, se o faroeste sempre foi uma categoria cinematográfica pródiga em construir uma ficção na qual homens viris e mulheres submissas são lugares-comuns, qual é o papel de um filme como Dívida de honra na galeria do gênero? Trata-se de uma exceção, sem dúvida, mas quão original? Quão ousada? E qual a sua importância efetiva? Para responder a essas perguntas, é preciso retornar ao passado e traçar uma cronologia sucinta da presença feminina no western. Essa retrospectiva pode começar, aliás, pelo já citado No tempo das diligências, uma vez que o lendário título de John Ford mapeou e definiu a maioria dos personagens clássicos que o gênero explorou nas décadas seguintes: o herói altruísta e valente, o médico beberrão, o barman cínico, o militar engomadinho, a dama altiva (e incapaz de dizer um “não” a qualquer ordem proferida por alguém do sexo oposto), a prostituta envergonhada de não ser igual à dama, e assim por diante.

É curioso notar que No tempo das diligências foi realizado na mesma época considerada por alguns pesquisadores como o primeiro período feminista da história (embora o termo, em si, ainda não fosse usado). Quando as mulheres lutavam para poder votar, e para ter os mesmos direitos políticos dos homens. Embora esse contexto histórico não seja mencionado em nenhum momento do filme, parece difícil crer que a enorme repercussão do longa-metragem, e das centenas de variações – algumas excepcionais, outras apenas razoáveis – que surgiriam nos anos seguintes, não tenha de alguma forma sublinhado a predominância cultural e social do homem sobre a mulher naquele período. Nos anos seguintes, o western construiu seus próprios mitos – e a figura feminina foi mantida, de modo geral, como uma participante passiva dos enredos.


A trama de Johnny Guitar (1954) é centrada na personagem de Joan Crawford.
Foto: Reprodução

Alguns dos seus grandes diretores reconheceram, mesmo quando tentavam ressaltar como importante e positiva a representação da mulher, esse papel de coadjuvante. Budd Boetticher, toureiro e diretor de uma série de clássicos rodados em parceria como o ator Randolph Scott, dava à mulher crédito indireto pelo sucesso do enredo típico do western. “É a mulher que faz o herói agir do jeito que ele age. Ela é o centro de tudo. Em si mesma, claro, ela não tem a mínima importância”, observou, certa vez. Sempre pragmático e honesto, Anthony Mann foi autor de um depoimento franco. “Uma mulher precisa sempre ser incluída no roteiro, senão o western não funciona como gênero.” Os dois diretores atuaram na década de 1950, quando alguns poucos westerns efetivamente remaram contra a maré.

O principal deles foi dirigido por Nicholas Ray em 1954: Johnny Guitar. A enciclopédia de Edward Buscombe o considera “o mais próximo de um western feminista já feito em Hollywood”, algo extraordinário, especialmente quando consideramos que a palavra feminismo só começaria a circular uma década depois, quando a segunda onda do movimento feminista (agora girando em torno de temas como sexualidade e maternidade) explodiu. Apesar de o nome do filme de Ray destacar um personagem masculino, ele é agente passivo numa trama inteiramente movida pela figura feérica (o termo preciso com o qual François Truffaut, grande fã da obra, o definiu) e fantasmagórica de Vienna (Joan Crawford), uma empreendedora e ativa dona de saloon, mulher voluntariosa, que não hesita em pegar no revólver para defender sua propriedade e se envolve com dois homens diferentes.

O trabalho de Nicholas Ray, entretanto, não foi o primeiro faroeste a ter uma mulher como protagonista. Esse posto cabe a Ardida como pimenta (Calamity Jane), dirigido em 1953 por David Palmer. Mas esse filme, concebido como veículo de merchandising para faturar em cima da fama da cantora Doris Day (que interpretou o papel-título), cavalgava na direção oposta de Johnny Guitar, apenas ordenando a figura histórica de uma das raras e rudes vilãs do Velho Oeste real ao arquétipo feminino passivo que reinava no gênero – a temida pistoleira não passaria de uma mulher secretamente apaixonada, que no filme faz de tudo para se tornar mais feminina e, assim, conquistar o coração de seu amado.

Mais significativos do que esse filme, ainda que às vezes sem alçar a mulher à condição de protagonista, foram Os violentos vão para o inferno (Il mercenario, Sergio Corbucci, 1968), sangrento spaghetti western em que Giovanna Ralli leva para a cama e manipula mais de um dos anti-heróis da história para alcançar um objetivo político; e Quando os homens são homens (McCabe e Mrs. Miller, Robert Altman, 1971), que traz Julie Christie como uma prostituta que ensina um apaixonado Warren Beatty a gerenciar um prostíbulo.


A atriz Claudia Cardinale interpreta único papel feminino na obra de Sergio  Leone.
Foto: Reprodução

Nesse meio tempo, Doris Day ainda deu um jeito de surfar na onda do feminismo ascendente da época, protagonizando A indomável (The ballad of Josie, Andrew McLaglen, 1967), pesado drama em que a viúva de um fazendeiro é obrigada pelas circunstâncias a assumir os negócios deixados pelo marido, enfrentando o ceticismo dos homens da cidade. A trama, de certo modo, ecoa o posterior papel de Claudia Cardinale no extraordinário Era uma vez no Oeste (Once upon a time in the West, 1968), de Sergio Leone, a única personagem feminina da obra do cineasta italiano.

Nesse período, conhecido pelos historiadores do gênero por ter sido a fase na qual floresceu o chamado western revisionista (em que os cineastas começaram a deixar de lado o mito do Velho Oeste e a se concentrar em narrar os eventos históricos com mais fidelidade aos fatos), o discurso feminista efetivamente fez ascender em importância a figura feminina, mas as mulheres ainda eram, na maioria das vezes, personagens secundárias e passivas.

Não é coincidência que o terceiro feminismo, iniciado em meados dos anos 1990 (e que passou a discutir questões de etnia, bem como questionar a própria definição de mulher, então centrada no aspecto estritamente biológico do corpo), tenha aparecido mais ou menos ao mesmo tempo em que a representação feminina no gênero ganhou contornos mais complexos e matizados. Os imperdoáveis (The unforgiven, Clint Eastwood, 1992), no qual um grupo de prostitutas enfurecidas com o ataque que desfigura uma delas oferece uma recompensa ao pistoleiro que matar o agressor, concretiza essa discussão ao dar efetivamente um papel mais ativo aos agentes femininos da trama.

Já Quatro mulheres e um destino (Bad girls, Jonathan Kaplan, 1994), que transforma as estrelas Drew Barrymore, Andie MacDowell, Madeleine Stowe e Mary Stuart Masterson em pistoleiras, e Rápida e mortal (The quick and the dead, Sam Raimi, 1995), que faz o mesmo com Sharon Stone, vão pouco além de transportar o arquétipo do herói solitário, assexuado e de mira infalível para figurinos femininos – o que, de certa forma, não é pouca coisa.

Mais adulto, multifacetado e complexo do que todos os títulos anteriores, Dívida de honra pode trazer para o gênero, finalmente, uma justiça histórica, já que o papel da mulher na história real do Velho Oeste, como afirma Edward Buscombe, tem sido constantemente redefinido. “Os historiadores do período têm descoberto, sem grande surpresa, que a atuação feminina na colonização da região foi muito mais extensa e diversificada do que a literatura e os relatos da época levam a crer”, escreve ele, na enciclopédia The BFI companion to the Western (1988). O enredo do filme de Tommy Lee Jones realiza, no plano da ficção, exatamente essa operação. Ainda que o western enquanto gênero sobreviva de espasmos eventuais, o simbolismo desse tipo de trabalho, que não é totalmente uma exceção – vide The keeping room (Daniel Barber, 2014), outro western que flerta com ideias feministas –, precisa ser destacado. 

RODRIGO CARREIRO, jornalista, professor do curso de Cinema da UFPE, e doutor em Comunicação Social (UFPE).