• "Ele tinha uma cultura imensa e isso me impressionou"

    Mariana Brennand, sobrinha-neta do artista, teve a iniciativa de publicar o diário. Foto: Jorge Bispo/DivulgaçãoMariana Brennand, sobrinha-neta do artista, teve a iniciativa de publicar o diário. Foto: Jorge Bispo/Divulgação

    [conteúdo na íntegra, parte doespecial de capa da Continente #192, dez 2016]

    No final de 2002, após quatro anos estudando Cinema na Califórnia, a brasiliense radicada no Rio de Janeiro, Marianna Brennand, voltava ao Brasil com um projeto em mente: dirigir um documentário sobre seu renomado tio-avô. No regresso, aos 22 anos, veio direto ao Recife para contatar o parente e, então, recebeu em mãos um tesouro: o diário dele. A partir desses escritos, construiu a narrativa de Francisco Brennand (2012), vencedor de duas honrarias na 36ª Mostra Internacional de Cinema: Melhor Filme Brasileiro da seção Novos Diretores da Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) e o Prêmio Itamaraty de Melhor Documentário. Durante a realização da obra, a roteirista, produtora e diretora descobriu o acentuado interesse do artista em publicar esses textos. Nesta entrevista concedida à Continente, na Oficina Brennand, ela fala sobre o processo de edição e publicação do diário, ao lado do pintor e ceramista.

    CONTINENTE Como surgiu a ideia de fazer essa publicação?
    MARIANNA BRENNAND Brennand escreve esse diário desde 1949. E, alguns anos depois que começou a escrever, já esboçava o desejo de publicá-lo. O próprio diário tem o registro dele mostrando esses escritos para editores e amigos com esse intuito. Acabou não acontecendo. Quando eu vim fazer o documentário sobre a vida e a obra dele, descobri o diário.


    CONTINENTE Qual foi o ano em que você começou a realizar o documentário?
    MARIANNA BRENNAND Cheguei aqui no final de 2002. Eu me formei em cinema na Califórnia e vim direto para o Recife, para fazer o documentário. Nas conversas, ele me mostrou o diário e me entregou os manuscritos. Na verdade, eram transcritos. Ele já tinha passado tudo para o Word, com a ajuda de uma secretária. Após uma pré-edição, me entregou esse material, que serviu como guia para mim, como um mapa para construir a história de Brennand e contar um pouco sobre sua vida e obra no filme. Nas nossas conversas, ele me demonstrou que o seu grande sonho era que esse diário fosse publicado em vida. Eu acabei assumindo esse compromisso, que, quando eu terminasse o filme, esse seria um projeto que levaria à frente.


    CONTINENTE E já ali você leu todo esse material?
    MARIANNA BRENNAND Li muito. Na época do filme, para construir o documentário, a narração, que é toda baseada no diário. Ela não tem nenhum trecho literal, mas usei o conteúdo do diário, o espírito do Brennand que está ali dentro para construir uma narração que é muito íntima, que tenta fazer um retrato psicológico dele, sentimental. Tem trechos que sei de cor. E agora, para editar, a gente passou por um processo de dois anos editando o livro, inúmeras revisões, formatação.


    CONTINENTE Como foi esse processo?
    MARIANNA BRENNAND Foi um processo em conjunto. Sempre consultando. Brennand me deu muita liberdade. Mas, ao mesmo tempo, deixou muito claras as coisas que ele queria. Ele queria manter fiel que era uma obra literária. Às vezes, as pessoas perguntavam, “mas não tem desenho no diário, não tem ilustração?”. A gente tem isso tudo no projeto gráfico. A capa tem um design lindo, uma estampa gráfica que a gente fez a partir de obras dele, mas o miolo do livro, mesmo, ele queria que fosse fiel ao diário. É literatura, realmente. Então, não tem ilustração. Só no volume quatro, mas faz parte da narrativa. O narrador encontra os manuscritos. Por isso que eles estão lá no meio do diário. Sabia que não podia ilustrar o discurso dele. E eu queria fazer uma coisa que remetesse um pouco ao passado, que remetesse às referências dele, dos livros, dos diários que ele leu. Mas que, ao mesmo tempo, tivesse uma pegada contemporânea, moderna. As ideias que eu tinha, preparava alguma coisa, mostrava para ele. Geralmente, ele aprovava. Tivemos um designer maravilhoso, que trabalhou comigo, que é o Flavio Flock, que tinha feito toda a arte gráfica do documentário. Ele conhecia o universo de Brennand e o diário.


    CONTINENTE Quando você fala em edição, a parte em que ele participou foi a do texto, ou ele chegou a suprimir trechos?
    MARIANNA BRENNAND Na verdade, Brennand se editou ao longo da vida. Esse processo todo de supressão, a grande parte aconteceu antes de a gente começar a fazer a diagramação, mas, ao longo dos dois anos, ele mexeu numa coisa ou outra, sempre que fazíamos uma revisão, ele dava uma lida, fazia um ajustezinho. Agora, como editora, “acho que a gente tem que cortar isso”. Isso eu não fiz. O diário é o que ele escreveu e o que não existe no diário foi também ele que cortou.


    CONTINENTE Você tem ideia do quanto já foi descartado por ele do que escreveu?
    MARIANNA BRENNAND Na verdade, os originais ainda existem. Quando ele se edita, corta no próprio caderno, tem folha dele mesmo riscando, mas isso num processo de escrita diária, quando você escreve, “ah, não quero mais isso”. A partir do momento em que ele passou para o computador, que já foi transcrito, acho que pouca coisa, o que ele eliminou mesmo, o grosso, foram esses anos, de 1963 a 1974 – ele pegou esses cadernos e queimou num fogo de cerâmica, para não ter nenhum vestígio do que ele tinha escrito nessa época.


    CONTINENTE Agora, você já está acostumada com essa obra. Mas qual foi a impressão que teve dessa pessoa, que é da sua família, que você conhecia pelo lado afetivo, ao ler esse diário pela primeira vez?
    MARIANNA BRENNAND Um grande artista. Fiquei impressionada. Primeiro, com a dedicação de uma pessoa muito fiel, muito certa do que quer, custe o que custar, apesar de todas as dificuldades, de todas as dúvidas que teve. Mas a certeza de que ele tinha de persistir nesse ideal, que era o fazer artístico, fosse pintando, fazendo cerâmica, restaurando a fábrica que pertenceu ao pai dele, de uma dedicação, de uma lucidez impressionante, e uma cultura que me deixou quase constrangida. Quando Brennand começou a escrever o diário, tinha 22 anos. Eu tinha 22 anos, quando voltei da Califórnia e comecei a ler. Fiquei me sentindo completamente iletrada, ignorante, porque ele já começa o diário com o volume deGuerra e paz, fala sobre o livro, disseca, tem o poder de associação, de crítica, do que lia, tudo o que já tinha lido, todos os escritores, todos os pintores, artistas que conhecia. Ele tinha uma cultura imensa e isso me impressionou. E impressionou também a maneira verdadeira como ele se colocou no diário. Eu senti uma grande responsabilidade de ter ali, em mãos, esse material. Na primeira vez em que eu li, tive certeza de que não poderia fazer um documentário sem incorporar alguma coisa do diário. Uma coisa é o depoimento dele, a obra dele, outra é o sentimento dele, o que ele escreveu.

    CONTINENTEQual é o diálogo dessa publicação com o documentário?
    MARIANNA BRENNAND O documentário foi todo inspirado pelo clima do diário, pelo Brennand que eu vi ali, como a narração do filme foi construída a partir disso, do que eu sentia que eram as preocupações dele, que eram as suas questões. Então, desde o início, em que ele inaugura uma obra e não tem ninguém, e aí ele entra num táxi e foge para a oficina, que é o refúgio dele, e o taxista diz que isso aqui parece o Egito, um lugar misterioso; o sonho dele de que a oficina foi alagada e de que vai perder tudo. Todas essas coisas são dilemas, preocupações e questões existenciais que eu senti que existiam no diário.

    CONTINENTEHá um volume de que você goste mais?
    MARIANNA BRENNAND Para fazer o documentário, dividi o diário em temas, “mulheres”, “citações”, “sexualidade”, “sagrado”, “pintura”, “escultura”, e o bom do diário é que ele é episódico, então é uma leitura muito densa, mas, ao mesmo tempo, é leve, porque você pode ler um pedacinho aqui, se você não quiser seguir uma cronologia.

    CONTINENTEEle voltou a escrever depois desse processo todo da publicação?
    MARIANNA BRENNAND Ele continua escrevendo. Para em 1999, porque já tinha escrito muito, durante 50 anos. Nos anos 1990, decide que vai escrever praticamente todo dia. Então, ele está numa atividade literária muito intensa. E já disse isso para mim, que isso o afastou da pintura, porque estava escrevendo demais e pintando menos. Mas acredito que ele termina realmente o diário. Ele dá o fechamento, não simplesmente para de escrever. E aí ele termina em 1999. Em 2006, que foi quando eu fiz o documentário, quando a gente terminou, ele voltou a escrever em 2007. Então, esse revirar, esse cascavilhar na vida dele de novo, ele repensando tudo, foi um processo muito intenso.

    CONTINENTEO leitor pode entender esse livro também como uma autobiografia?
    MARIANNA BRENNAND No caso de Brennand, é uma escrita reflexiva. Ele reflete sobre tudo, arte, pintura, a própria existência, a condição humana, os relacionamentos, é bem profundo. Se ele fizesse uma autobiografia, não iria conseguir colocar tanto. O gênero diário é muito raro. Tem muito do conhecimento dele. O Brennand é muito erudito e, ao mesmo tempo, é muito jovem. Sempre que alguém vem aqui pra entrevistá-lo, falar com ele, todo mundo sai com essa sensação. Ele já leu o livro novo de Ian McEwan,Enclausurado. Está assistindo a uma série de TV. Ele é muito atual. Olha para o passado, mas também tem os livros dele, tem as preferências dele, os escritores dele, aos quais sempre volta, mas ele é muito atual, lê o jornal todos os dias, assiste à televisão, vê filme. Todo mundo fica chocado, porque ele é muito atualizado.

  • "Meu pai dizia: Componho música para o universo"

     Moacir Santos Jr. Foto: Lidio ParenteMoacir Santos Jr. Foto: Lidio Parente

     

    Principalmente após Moacir Santos ter construído uma carreira musical ímpar e inatacável, os elogios de colegas, críticos e fãs em torno de sua obra formaram uma voz uníssona. Mas, os que tiveram a chance de conhecer o artista pernambucano pessoalmente, acrescentam qualidades a ele: a de um homem cortês, elegante, disciplinado, simpático e bastante generoso. Nesta entrevista, seu filho, Moacir Santos Jr., dá mais detalhes sobre a personalidade do pai, as lembranças que o maestro tinha de Pernambuco, o cotidiano pessoal e profissional tanto em sua casa, no Rio de Janeiro, onde o arranjador dava aulas para futuros ícones da bossa nova, quanto na Califórnia, onde o compositor e multi-instrumentista estabeleceu uma respeitável carreira internacional e faleceu em 6 de agosto de 2006. Nessa residência em Pasadena, Moacir Santos Jr., músico amador e militar reformado, mora e preserva o legado paterno.

     

    CONTINENTE: Havia um interesse do maestro em retornar a Pernambuco para fazer algum concerto?

    MOACIR SANTOS JR.: Sim, imagino que ele pensava nisso. Há um sabor especial em rever sua própria pátria.

     

    CONTINENTE: Como foi perceber o carinho das pessoas com relação a Moacir Santos, na sua vinda a Pernambuco, para o Festival Moacir Santos, no Teatro Santa Isabel, em 2013?
    MOACIR SANTOS JR.: Incrível! Fiquei impressionado como os brasileiros estenderam o seu amor a ele para mim. Havia muitos que vieram de cidades distantes, como Flores, por exemplo, apenas para assistir ao festival. E tentaram me saudar pessoalmente, apertar as minhas mãos, ou tirar fotos comigo, em memória, respeito amoroso ao meu pai, celebrando a sua vida. Durante a sessão da mesa redonda, ouvi depoimentos de três jovens senhoritas sobre quanta influência positiva meu pai teve sobre elas, sobre o sucesso em suas vidas. Foi muito forte e emocionante ouvi-las uma por uma. Depois, tive que contar uma piadinha em relação ao meu pai e eu, para fazer as pessoas sorrirem por um momento.

     

    CONTINENTE: Quais eram as memórias mais recorrentes que ele tinha de Pernambuco? Do que mais gostava de lembrar do Nordeste do Brasil?
    MOACIR SANTOS JR.: Houve ocasiões demasiadas para nomeá-las especificamente. No entanto, descobri uma coisa, que eu tinha curiosidade por anos: o porquê de papai gostar tanto de tapioca. Até que eu tive experiência própria, quando visitei a cidade de Olinda em 2013. Tapiocas são deliciosas!

     

    CONTINENTE: Sua casa no Rio de Janeiro era bastante frequentada por músicos, os alunos de Moacir. Quais as lembranças mais vivas que você tem desse período? Há alguma história específica que poderia nos contar?
    MOACIR SANTOS JR.: A nossa casa foi sempre cheia de músicos. Posso imaginar facilmente estar rodeado por eles. Quando coloco um CD de Baden, lembranças surgem de Vinicius, meu pai e Baden compondo. Eles foram mestres de letras. Eu me lembro de Nara Leão tomando cafezinho com minha mãe, à espera do seu horário de aula. Eu gostava quando eles vinham, eu me tornava um garçom. Imagine minha mãe preparando uns “salgadinhos”, todos eles tocando ou falando sobre um verso, isso ou aquilo sobre alguma música famosa nascendo ali mesmo.

     

    CONTINENTE: Quais músicas Moacir costumava ouvir em casa? 
    MOACIR SANTOS JR.: Música clássica, relaxante e de meditação.

     

    CONTINENTE: Moacir deixou muitas composições inéditas? Se sim, você já sabe como esse material será utilizado? 
    MOACIR SANTOS JR.: Eu preservo seu estúdio em casa. Está quase da forma como ele deixou. Exceto quando Andrea (Ernest Dias) passou um tempo na Califórnia, enquanto estava analisando a música de meu pai. Eu dei pleno acesso, para o sucesso da sua realização acadêmica. Ainda é difícil para mim mexer nos pertencentes de meu pai.

     

    CONTINENTE: Além de ter sido lançada uma biografia sobre Moacir Santos, está sendo planejado um filme sobre ele. Quais outras obras em torno do maestro são preparadas? Haverá relançamentos de discos? 
    MOACIR SANTOS JR.: Não no momento. Mas gostaria de produzir um CD com um mix das músicas dele.

     

    CONTINENTE: Além de genial, seu pai demonstrava ser um homem confiante, generoso e otimista. Mas havia algo de que se queixava? 
    MOACIR SANTOS JR.: Nunca houve queixas. Ele foi naturalmente uma pessoa positiva, um mestre excelente, mais do que se poderia medir, e carismático. Sua biblioteca aqui em casa demonstra que era também um intelectual. Durante a minha adolescência, soube que meu pai ficou órfão com a idade de três anos. Mas nunca vi ou ouvi meu pai reclamar sobre a vida. Ele tinha esta forte personalidade e ambição de chegar ao estrelato no mundo da música. Ele já tocava bem vários instrumentos. Além disso, estudou bastante música com os melhores mestres daquela época. Foi generoso com pessoas, ajudando-as, doava instrumentos musicais. Foi um grande motivador, sendo outra de suas qualidades. Poderia compartilhar diversas histórias, que se transformariam num livro. Tenho saudade de meus pais imensamente. Assim que ele chegou ao estrelato, minha mãe já estava ao lado dele, proporcionando um grande apoio na vida. Meu pai costumava dizer que éramos o “Trio de Ouro”. Sinto-me abençoado sendo filho deles.

     

    CONTINENTE: Pelo tanto que ele realizou, dava a impressão de que era umworkaholic. Era assim mesmo? Como era a rotina de Moacir? Gostava de ficar em casa? Gostava de viajar?
    MOACIR SANTOS JR.: Admirava sua autodisciplina e metodologia. Ele tinha um sistema cotidiano para o estudo. Estava sempre analisando e ansioso para aprender, isso era a sua marca registrada ou estilo. Quando ia para um compromisso, ou simplesmente ter seu carro lavado, enquanto esperava, estava sempre lendo um livro. Impressionante! Ele gostava de viajar ao Brasil. Enquanto, aqui na Califórnia, ele ia à praia ou observar a Mãe Natureza nas montanhas. Ele me ensinou a nadar, quando eu era garoto no Rio de Janeiro. Ele nadava como um peixe. Foi um pai muito legal! Desde que eu era criança, sentia algo especial sobre meu pai, uma admiração; eu queria ser como ele. Não tinha ideia sobre seu talento musical e o gênio que ele foi. No início, no Rio de Janeiro, vivíamos no subúrbio. Eu o esperava chegar da Rádio Nacional, sentava no muro da frente de casa. Então, ele chegava, sempre me trazia uma fruta (como uma pera) ou um biscoito. Gosto de biscoito champanhe por causa dele. Ele entrava em casa, cumprimentava minha mãe com um beijinho, removia seu casaco do terno, gravata. Arregaçava as mangas da camisa, lavava as mãos e dizia: “Cleo, vou levar o nosso príncipe para um passeio de bicicleta enquanto você termina de preparar o nosso jantar. Era nosso ritual familiar, um trio unido. Meu pai foi quem me ensinou como usar corretamente faca e garfo em configuração social, e muitas outras conveniências. Fui criado de forma disciplinada num mundo pacífico, saudável, num adorável ambiente e em meio à música.

     

    CONTINENTE: Do que ele mais gostava com relação à música? Compor, gravar, arranjar, tocar, ouvir ou realizar shows?
    MOACIR SANTOS JR.: A música era o seu mundo! Compor facilmente foi outra habilidade que ele também possuía, fui testemunha disso. Era incrível!

     

    CONTINENTE: De qual disco dele você mais gosta? E por quê?
    MOACIR SANTOS JR.: Eu gosto de todos os CDs, mas existem algumas faixas que tocam a minha alma. Por exemplo, Astral Whine. Papai escreveu esta música em Nova York. Minha mãe não se sentia bem. Ele teve que caminhar à farmácia, estava um clima muito frio e nevando. Ele, então, pedia mentalmente a Deus pela cura de minha mãe e, ao mesmo tempo, sua inspiração musical surgiu, ele escreveu essa linda composição sentimental. Gosto de todos os discos de meu pai, mas Coisas parece ter uma vantagem em relação aos subsequentes. Foi um álbum que transmitiu a assinatura do talento dele. Eram composições evoluídas, à frente de seu tempo. Elas hoje são joias, agarram qualquer um por sua exclusiva riqueza de ritmo, melodia e qualidade. Relembro claramente do que meu pai me dizia: “Componho música para o Universo!”



    CONTINENTE:  Do que ele mais tinha orgulho na vida e na carreira?
    MOACIR SANTOS JR.: Meu pai foi um homem da humildade. Percebia-o satisfeito com as realizações de alto nível em sua carreira musical. Mas a sua ambição era escrever música clássica. Ele já havia escrito trilha sonora para vários filmes; o próximo passo seria escrever música clássica.

     

    Leia também Moacir Santos: do Sertão para o mundo, nosso especial de capa deste mês.

     

  • "Meu projeto é sobreviver dia após dia"

    Conteúdo vinculado ao especial da edição 199 da Revista Continente (julho 2017)

    Juan Tomás Ávila Laurel. Foto: Ana Brigida/RA/DivulgaçãoJuan Tomás Ávila Laurel. Foto: Ana Brigida/RA/Divulgação


    Juan Tomás
    Ávila Laurel é, possivelmente, uma das mais representativas vozes políticas e literárias da África de língua espanhola. Natural da Guiné Equatorial, é respeitado escritor, dramaturgo, conferencista internacional e um dos mais ferrenhos críticos a uma das mais sangrentas e longevas ditaduras africanas, conduzida por Teodoro Obiang Nguema Mbasogo, desde os anos 1970, há quase 50 anos, portanto.

    Colônia Ibérica de 1471 a 1968, e regida por ditaduras oligárquicas desde então, a Guiné Equatorial é o país com o maior PIBper capita do continente africano, 69º do mundo, em razão de ser o terceiro maior produtor de petróleo da África Subsariana; entretanto, ocupa a 144ª posição no Índice de Desenvolvimento Humano (ONU, 2014). Menos da metade da população tem acesso à água potável e 20% das crianças morrem antes de completar cinco anos.

    Entre golpes institucionais e com apoio e sustentação política internacional das maiores potências econômicas do globo, incluindo-se o Brasil, o regime totalitário de Mbasogo encontra em Juan Tomás Ávila Laurel um dos seus maiores antagonistas. Razão pela qual é perseguido político até os dias correntes.

    Conhecido na comunidade acadêmica global como “Valiente”, é reconhecido por equilibrar tradição ancestral e política global em seu projeto estético-literário. Algo que pode ser visto em alguns títulos de sua vasta obra, tais como:La carga (Editorial Palmart, 1999, novela);Historia intima de la humanidad (Editorial Pángola, 2000, poemário);Áwala cu sangui (Editorial Pángola, 2000, relatos);El fracaso de las sombras (Centro Cultural Español de Malabo, 2004, teatro);Cuentos crudos (Centro Cultural Español de Malabo, Contos, 2008);Diccionário basico de la dictadura guineana (Ceiba Ediciones, 2011, ensaios), além de sua recente novela afrofuturistaPanga Rilene (Calambur, 2016).

    Esta entrevista foi concedida por e-mail por Juan Tomás Ávila Laurel a partir de alguma cidade africana.

    CONTINENTEVocê é um escritor guinéu-equatoriano, africano, alfabetizado e educado em língua espanhola, o que é natural, relevando-se o contexto histórico de seu país, apesar de muitos não suporem que existam na África hispanofalantes. Alguns o consideram um escritor africano; outros, um escritor hispânico e ainda há aqueles que o consideram, acima de tudo, um escritor. Quais as implicações da necessidade do enquadramento acadêmico, político e ideológico pelos críticos para um escritor que prioriza, sobretudo, o humanismo e a liberdade?
    JUAN TOMÁS ÁVILA LAUREL O que se pode passar a um autor com minhas características, que responde a esses nomes e sobrenomes, é o sentimento de estar em busca de uma tradição literária próxima dos seus leitores. Isso se dá porque venho de zonas geográficas onde os aspectos artísticos estão vinculados à oralidade. O que pode ocorrer a um escritor nessas condições é que ele seja visto como uma “ave rara”. Na Guiné Equatorial, a construção ou o estabelecimento de uma tradição literária depende dos testemunhos de sua própria comunidade. É necessário dizê-lo, porque eu poderia ser confundido com escritores de outras margens da hispanidade cujas referências são distintas. As comunidades das margens sabem que eu sou um “antagonista”. Alguém cujas credenciais têm que se olhar com “lupa inglesa” (Laurel usa o termo ironicamente, para citar o esforço que o Ocidente faria para reconhecer uma literatura marginal/periférica a partir de seus valores e prerrogativas). Já se sabe que o que é dito por mim não carece de maiores explicações. Se não houvesse nascido numa zona que sofreu com um processo de colonização seguido de uma ditadura, que viveu as arestas mais ásperas de ambas as situações, sobre a minha vida e obra não haveria o que falar. Não faz sentido um escritor originário de um lugar em que pesem as condições descritas apenas limitar-se a flertar com as musas. É preciso dar um passo à frente. Muitas vezes nos deparamos com pessoas ou escritores bem-instruídos, mas que não têm referência alguma do lugar de sua procedência, como se a geografia e a história tivessem sido inventadas hoje. É preciso saber se seus potenciais leitores passaram pelo inferno.

    Leiatexto na íntegra na edição 199 da Revista Continente (julho 2017)

  • As sensíveis palavras de Valter Hugo Mãe

    Valter Hugo Mãe. Foto: Nélson d'Aires/DivulgaçãoValter Hugo Mãe. Foto: Nélson d'Aires/Divulgação

    Há um novo livro de Valter Hugo Mãe nas livrarias: Homens imprudentemente poéticos, o primeiro título inédito lançado pelo selo Biblioteca Azul, da editora Globo. No primeiro semestre, já haviam sido publicadas as novas versões para o filho de mil homens (2011) e máquina de fazer espanhóis (2010). Com o fim da CosacNaify, a Globo adquiriu os direitos de representar o autor luso no Brasil e o faz de modo a demarcar, com clareza, a diferença entre os projetos editoriais – suas edições são coloridas, estridentes até, em contraste com opções mais sóbrias no design da editora fundada e extinta por Charles Cosac.

    Para divulgar Homens imprudentemente poéticos, o escritor passeou por quatro capitais brasileiras – São Paulo, Porto Alegre, Rio de Janeiro e Curitiba. O Brasil é um país que lhe cativa, vide as postagens nas suas ativas redes sociais feitas durante essa derradeira passagem. Dessa vez, não veio a Pernambuco, onde esteve em 2013. À Continente, já revelou, em entrevista transcorrida em março de 2014, que adorou o estado e que sonha em escrever um livro ambientado no Brasil. 

    Talvez o Brasil seja alvo de uma incursão literária sua num futuro próximo. Se assim o for, sabe-se que se tratará de um mergulho único, ao mesmo tempo lírico e cativante, de estranhezas e emoções, uma espécie de cartografia afetiva, sensorial e física – como Valter Hugo Mãe fez com a Islândia em A desumanização, de 2013, e agora, com maestria, agudeza e precisão de quem maneja as palavras como se estivesse a bailar com um sabre na mão, com o Japão de Homens imprudentemente poéticos.

    No enredo, dois vizinhos – Itaro, um artesão devotado ao ofício de fazer leques, e Saburo, um oleiro que se ocupa de cinzelar taças – se fundem em “fúrias constantes”, numa rixa que transcende a compreensão das poucas pessoas que habitam uma minúscula aldeia ao pé de uma montanha, na região de Kyoto. O autor não delimita o tempo em que se passa sua narrativa, porém se conhece, desde o princípio, que estamos diante de um Japão ancestral, perdido em rituais e práticas medievais. Cada um dos protagonistas lida, de modo bastante particular, com mulheres que chamam de suas – Saburo é apaixonado pela esposa, mesmo quando ela já não mais habita o mesmo plano físico que ele, e Itaro tem uma pequena irmã cega, Matsu, que tenta ajudá-lo a não chafurdar na brutalidade de seus ímpetos. 


    O sétimo romance de Valter Hugo Mãe evidencia a sua busca por alargar as definições e despir-se de convenções; ao mesmo tempo, ratifica o manancial de elementos que tornam seus livros objetos de adoração por parte dos fãs. A linguagem permanece fascinante, com um uso cuidadoso, afetivo e, ao mesmo tempo, exigente do idioma que Portugal legou ao mundo e que ele domina desde nosso reino (2004). Porém, ao completar duas décadas de criação literária (ele começou fazendo poesia), o escritor se dispõe a se afastar ainda mais da pátria onde ambientou seus cinco primeiros livros. O Japão não é apenas um leitmotiv para ambientar a história, e sim personagem importante, com seus ritos, tradições e natureza misteriosa. 

    Na dança imprudente e poética dos seus protagonistas, que ousam achar lirismo na violência de um cotidiano por vezes infértil e desabonador, o autor luso propõe um pacto para conexão profunda com os sentimentos mais entranhados: “Nós precisamos encontrar vias para um regresso aos elementos. A essência de quem somos urge em destituir-se da artificialidade em que estamos caindo”. Sobre o livro recente, as influências cinematográficas e o estado de coisas atual de um mundo em convulsão, ele falou por e-mail à Continente.


    CONTINENTE De onde nasce Homens imprudentemente poéticos? Como o insere dentro do seu “corpo de baile”, para usar uma expressão de Guimarães Rosa, de criação literária?
    VALTER HUGO MÃE Vejo este livro como uma depuração do que venho fazendo, desde logo é um par perfeito para A desumanização. São ambos livros poéticos, de trabalho do encanto da linguagem, mas dedicados à definição da condição humana, não tanto para que saibamos quem somos, mas para podermos cuidar do futuro.

    CONTINENTE O que veio primeiro: a ideia para os personagens – Itaro, o artesão, Saburo, o oleiro e sua querela constante e contínua – ou a vontade de ambientar uma narrativa num Japão antigo e, de uma certa forma, mítico e místico?
    VALTER HUGO MÃE O Japão foi o primeiro passo. Vou colecionando intenções sobre livros. Vinha cuidando de escrever sobre o Japão há muito. Sabia que aconteceria mais tarde ou mais cedo. As personagens começaram a surgir imediatamente após a decisão de me aproximar daquela cultura e daquela estética. O Japão é sobretudo espiritualidade. Creio que, aos 45 anos, sou sobretudo interessado em modos de vida espiritualizados. Não que implique uma crença num deus, falo de uma espiritualidade enquanto equilíbrio admirável com nossa subjectividade e com a natureza.

    CONTINENTE Depois de A desumanização, ambientado na Islândia, Homens imprudentemente poéticos segue a se afastar de Portugal e a ter a natureza não apenas como ambiência, mas também como personagem. As flores, a floresta dos suicidas, as águas… Algo místico, até, que se entranha nos personagens. Queria que você comentasse como essa relação com a natureza moldou a construção da narrativa.
    VALTER HUGO MÃE O planeta precisa de ser um interlocutor em todas as conversas de hoje. Estamos a esgotá-lo. Talvez obstinadamente sem querer ver que terminamos cada dia algo de belo e arriscamos desencadear uma treva sem fim. Quero pensar que a natureza, mesmo sem deus, é um intelecto. Ela não é redutível à estupidez. Nós precisamos encontrar vias para um regresso aos elementos. A essência de quem somos urge em destituir-se da artificialidade em que estamos caindo.

    CONTINENTE O livro é dedicado aos cineastas Yasujiro Ozu e Hayao Miyazaki e, nele, encontramos passagens de extrema força descritiva – quase fotogramas, quase planos cinematográficos. A que se deve a dedicatória aos diretores nipônicos? De que forma o cinema atua na sua imaginação literária e na concepção dos seus livros?
    VALTER HUGO MÃE Miyazaki foi o primeiro a trazer-me o Japão, com seu seriado animado O rapaz do futuro. Essa animação foi a história mais entusiasmante que assisti na minha infância. Fiquei vidrado e sempre convencido de que o Japão era lugar de maravilha, ímpeto e honra. O Ozu representa o Japão absoluto, o Japão inteiro. Ele filma como quem efectivamente vê, elogiando cada instante. Os seus filmes não necessitam de tramas complexas. Basta que veja e nós vemos também, aquela gestualidade cordial, gentil, a cor, a contenção, a disciplina mental, a importância do outro. Poderia dedicar este livro a muitos criadores que amo, acabei por deixá-lo nas mãos de dois cineastas de valor inestimável.

    CONTINENTE Seu livro anterior,Contos de cães e maus lobos, tem um post scriptum em que você se dirige ao leitor com a frase “Não sei escrever para crianças”. No entanto, todos os contos, com exceção do último, são protagonizados por crianças ou adolescentes e trazem frases que fazem qualquer leitor discordar da sua afirmação. Assim comoA desumanização,Homens imprudentemente poéticos tem uma personagem-chave que é uma criança. Que lugar a criança ocupa na construção de sua poética narrativa?
    VALTER HUGO MÃE Eu vivo fascinado pela pureza do olhar, essa abordagem sem referências que pode desencadear a originalidade. A criança é dotada dessa potência. Em potência ela começa o mundo. Por minha natureza, sempre tenho tendência para lidar com o universo infantil. De todo o modo, não significa que acredite saber escrever exactamente para crianças. Sobre crianças é diferente. Mas, de verdade, adoraria. Penso que livros bons e cuidadores são fundamentais na vida das crianças tanto quanto pão e leite.

    CONTINENTE Matsu, a criança deHomens imprudentemente poéticos, também reflete, mesmo sem ver, as incertezas do mundo, porém segue a acreditar na pureza e na potência do afeto, tal como Halla emA desumanização. O personagem foi pensado para equacionar a fúria intrínseca aos dois protagonistas?
    VALTER HUGO MÃE Matsu é uma menina que cria uma analogia, discretamente, com o papel do escritor. Sem ver, ela talvez seja a mais intensa das figuras. Como o autor, que está apenas diante da sua imaginação e, no entanto, aprofunda cada ideia e cada realidade através do exercício do discurso. O “jardim discursivo”, como se diz no livro acerca de Matsu. A criança procurava mudar as coisas do mundo através da palavra. É o que sonha o autor.

    CONTINENTE Falando em Itaro e Saburo,Homens imprudentemente poéticos possui rompantes de violência, atos agressivos idealizados e levados a cabo pelos personagens. A descrição é lírica, mas certeira – ou seja, não se escamoteia a fúria, da mesma forma que o leitor também absorvia a violência na narrativa de o remorso de baltazar serapião ou as dores pressentidas pelo senhor Silva ema máquina de fazer espanhóis. Como a maquinaria da sua escrita – delicada, transcendente, por vezes intimista atua para trazer à tona esses sentimentos abissais, animalescos, porém imensamente humanos?
    VALTER HUGO MÃE Funciono por contrastes e não acredito que a vida seja só boa. Toda a glória da vida depende da capacidade de lidar com a atrocidade, com a perda, com aquilo que nos procura abater ou negar. A felicidade é um trabalho em cima dessa dimensão triste que a vida garante a toda a gente. A vida não garante felicidade, apenas garante a tristeza. Eu acredito que apenas podemos criar solução para o problema que temos a coragem de identificar. Os meus livros são isso. A identificação de problemas e o sonho infinito de os poder solucionar.

    CONTINENTE Para fechar: sendo você um escritor que sempre se posiciona sobre o estado de coisas atual, e tendo uma obra,o apocalipse dos trabalhadores, que segue a refletir muito o momento político contemporâneo, o que pensa sobre o mundo neste novembro de 2016? Donald Trump acaba de ser eleito presidente dos Estados Unidos, no Brasil a presidenta Dilma Rousseff foi destituída de um mandato legítimo conferido por mais de 54 milhões de votos, houve o Brexit na Europa, a extrema-direita se organiza para as eleições presidenciais francesas de 2017… Estamos todos cegos, “de costas para todas as direções”, ou podemos ter esperança de vislumbrar que “os lados todos de todas as coisas eram emanações de claridade”?
    VALTER HUGO MÃE A falência da cosmética do politicamente correto era já inevitável. O sistema político tem vindo a estar assente em discursos ocos de significado. Os mais comoventes políticos acabavam por fazer muito ao contrário do que diziam. Isso à esquerda e à direita. A mentira dita aos cidadãos é uma constante. O que acaba acontecendo é que as pessoas estão protestando contra essa cosmética. Preferem um candidato nojento que diga sem disfarce o nojo em que acredita. Isso pode parecer aberrante, mas talvez não seja pior do que a política de hipocrisia em que os grandes sistemas corporativos mantêm aprisionados quase todos os presidentes e governos do mundo. Assim, claro que Trump é demente. Claro que devemos ter medo do que vem a seguir. Trump é tão demente que fez com que o machismo e o elitismo do governo não eleito de Temer parecessem coisa pouca. No entanto, parece-me fundamental que a política se repense. Que repense suas figuras e suas promiscuidades. Agora, sendo isso óbvio, se eu acho que vai acontecer? Não. O dinheiro é o valor mais óbvio da sociedade que inventámos. Seremos sempre destruídos pela sua avidez. Podemos apenas resistir, ao menos alguns. Por consciência.

  • Leia entrevista com Jean-Claude Bernardet

    [conteúdo na íntegra - edição 199 da Revista Continente - julho 2017]


    Jean-Claude Bernardet. Foto: Ninil Gonçalves/DivulgaçãoJean-Claude Bernardet. Foto: Ninil Gonçalves/Divulgação

     

    Prestes a completar 81 anos, o professor, ator, escritor e cineasta, autor de importantes obras de reflexão sobre o fazer cinematográfico, questiona a validade de continuarmos enquadrando filmes em gêneros


    Famoso por
    seu pensamento que não separa a política da estética, o professor, ator, escritor e cineasta Jean-Claude Bernardet produziu algumas das mais importantes reflexões sobre o cinema e o documentário brasileiros. É da política que ele parte para construir sua controversa, mas consistente, análise de que o Cinema Novo seria um produto da classe média brasileira, no livroBrasil em tempo de cinema (Brasiliense, 1967), pelo qual foi duramente criticado por Glauber Rocha e outros realizadores do movimento. O livro, no entanto, permanece uma referência incontornável da reflexão sobre cinema e cultura no país – assim como o próprio Cinema Novo, como ele faz questão de lembrar.

    Sua crítica do filmeCabra marcado para morrer – publicada no livroCineastas e imagens do povo (Companhia das Letras, 1985), resultado de sua pesquisa acadêmica – foi considerada pelo próprio diretor, Eduardo Coutinho, uma obra à altura de seu documentário. Assim como ocorria a Coutinho, falecido em 2014, Bernardet é pouco afeito a grandes temas e definições categóricas sobre a linguagem cinematográfica. Em uma tarde de maio, no seu apartamento no 30º andar do Edifício Copan, no centro de São Paulo, ele recebeu a Continente para uma conversa em que reafirmou seu encantamento pelo documentário e por tudo aquilo que chama de “dramaturgia do real”. E, prestes a completar 81 anos em agosto, segue a embaralhar as fáceis convenções: “Documentário e ficção me parecem duas categorias absolutamente gratuitas, que eliminam as nuances e as contradições de uma obra”.

    CONTINENTE Estou certa em afirmar que se pode observar, no seu trabalho como escritor e crítico, a prevalência da reflexão sobre o cinema-documentário?
    JEAN-CLAUDE BERNARDET Pode ser que sim, mas já escrevi sobre ficção, como no livroBrasil em tempo de cinema. No caso do livroCineastas e imagens do povo, por exemplo, eu precisava fazer um recorte. Era a possibilidade que tinha de ganhar uma bolsa na universidade para essa pesquisa, e meu orientador achava interessante falar da produção documental. Mas eu já tinha escrito sobre documentário antes, era algo que me interessava desde que percebi que a própria definição de documentário começava a vacilar – isso me aconteceu quando entrei em contato com a obra de Jean Rouch, ao assistir aCrônica de um verão (1961). Sempre houve em mim uma espécie de sedução pela “dramaturgia do real”. Presto muito atenção ao caráter teatral da nossa vida diária – que se dá a todo momento, inclusive agora entre eu e você –, a essa espécie de “microdramaturgia”. Por isso que assistir aCrônica de um verão foi tão importante para mim. Porque a dramaturgia de Rouch incorpora uma série de elementos que costumavam ser eliminados dos filmes: os suspiros, as hesitações, as frases inacabadas, as interrupções e as retomadas de ideias… São o que passei a chamar de rebarbas. Escrevi um texto sobre oCrônica que justamente se chamavaAs rebarbas do mundo.

    CONTINENTE O que é o documentário?
    JEAN-CLAUDE BERNARDET Existe uma definição clássica para o documentário, de que é tudo aquilo que é filmado, mas que teria acontecido independentemente da filmagem. Por exemplo, você pode filmar um discurso, uma tomada de posse de um presidente, e este evento aconteceria independentemente disso. Essa definição ignora, porém, o enquadramento, a montagem, o acompanhamento sonoro, a organização narrativa das ideias… Este mesmo discurso de posse, que aconteceria independentemente de qualquer filmagem, se transforma em narrativa em função dessas variáveis, em função do momento narrativo do filme em que ele é exibido etc. É exatamente o mesmo processo da chamada ficção. Portanto, documentário e ficção me parecem duas categorias absolutamente gratuitas, que eliminam as nuances e as contradições de uma obra. Para escolas de cinema e mesmo editores de veículos jornalísticos, é muito mais fácil usar esse vocabulário pré-determinado do que tentar investir em um pensamento mais arriscado, e ainda que seja difícil se livrar desse vocabulário, porque senão a gente não sai da pergunta ‘vamos falar de quê?’. É preciso fazer um esforço de não se prender a ele.

    CONTINENTEVocê pode dar algum exemplo prático?
    JEAN-CLAUDE BERNARDET Desde o fim dos anos 1950, Jean Rouch trabalhava uma linha de renovação dramatúrgica nesse sentido. EmEu, um negro (longa de 1958, em que Rouch acompanha a jornada de um jovem nigeriano até a capital da Costa do Marfim em busca de trabalho), o jovem protagonista refaz a viagem para o filme. Ele já tinha feito aquela viagem, e voltou e refez todo o caminho com a equipe. Então, por que chamamos isso de documentário? Por que isso seria um documentário, se é tudo encenação? Mas o que interessa no filme é que ele não se preocupa com a diferença entre pessoa e personagem, não se coloca esse problema, essa divisão. Da mesma forma, Émile Zola e Charles Dickens, grandes romancistas que trabalharam o conceito de realismo na literatura, saíam a campo como repórteres, para depois escrever seus livros de ficção. Ou, ainda, ao assistir a um canal de notícias como a GloboNews, você rapidamente se dá conta que, evidentemente, os entrevistados são cuidadosamente selecionados para dizer o que o canal quer que eles digam, ou seja, eles são atores. Curiosamente, há poucas semanas assisti a uma entrevista sobre uso de drogas no canal, em que a repórter falava sobre o perigo das drogas. Entrevistada, uma senhora de uns 50 anos especializada no tema respondeu que o maior risco no uso de drogas são as substâncias que são misturadas a elas para a venda e consumo – como a cocaína que vem com talco, o que, segundo esta senhora, faz muito mal para saúde. Quando ouviu isso, a repórter ficou apavorada, porque a entrevistada disse que o perigo no uso de drogas não são as drogas em si. A repórter ficou claramente incomodada e insistiu, disse que não queria que seus filhos fizessem uso de maconha, por exemplo, pois faz mal para a cabeça; ao que a especialista respondeu que “em pequenas doses não faz mal nenhum”. Essa entrevistada escapou ao padrão, a esse verdadeiro trabalho decasting em que só se convida para entrevistas pessoas que coincidem com a ideologia política da GloboNews. Evidentemente, eles têm um enorme repertório de especialistas, professores, referências nos mais variados assuntos, mas achar que programas jornalísticos como esse pertenceriam a uma categoria documental, porque refletem a realidade, é uma ilusão total. Nem estou colocando a ideologia política do canal, com a qual não concordo, em questão, mas aplicar a definição de documentário a isso me parece muito ingênuo. Inclusive, aplicar a própria palavrajornalismo – se entendermos o jornalismo como um procedimento rigoroso que se preocupa com os fatos – me parece ingênuo também.

    CONTINENTEVocê disse antes que Dickens e Zola saíam a campo como repórteres.
    JEAN-CLAUDE BERNARDET É verdade. Mas a ficção, tal como a produziam, se tornava uma condensação da realidade. Os personagens-tipo que se observam no realismo de Dickens e Zola são construídos a partir de uma soma de particularidades do real. Para escreverGerminal, Zola acompanhou os horários e a jornada de trabalho dos operários, foi aos bares que eles frequentavam etc. Quando ele descreve como os operários chegam à cidade ao amanhecer, vindos das periferias, ele descreve o que ele viu. Mas é a soma das informações particulares que ele levantou que cria sua narrativa. Isso pode ir muito mais longe: para escrever o final deMadame Bovary, Flaubert pesquisou quais os efeitos do envenenamento por arsênico no corpo humano. Com isso, ele escreveu esse capítulo absolutamente fantástico em que Madame Bovary agoniza depois de tomar arsênico. Ora, o que aconteceu com esse capítulo? Ele foi adotado pela literatura médica para documentar os efeitos provenientes da ingestão de arsênico. Portanto, não faz nenhum sentido, diante da complexidade de uma produção estética, de uma produção ideológica, a gente separar as coisas nessas pequenas categorias. As coisas ficam muito mais difíceis quando essas categorias, essa segurança de vocabulário, começam a tremer. Mas eu sou amplamente a favor de fazê-las tremer, de que tenhamos um discurso mais hesitante diante das obras, e, ao mesmo tempo, mais preocupado com suas formas de produção.

    CONTINENTEVocê se refere às formas materiais – aos meios técnicos de produção – ou à forma da produção da linguagem?
    JEAN-CLAUDE BERNARDET Não acho que as duas coisas estejam muito distantes. Considera-se, por exemplo, que pertence ao mesmo gênero – o documentário – um filme sobre o acervo da Pinacoteca do Estado, em que se pode controlar perfeitamente a luz e o enquadramento, para valorizar pictoricamente a imagem de um acervo de obras de arte; e também um filme que pode ser feito agora mesmo, com entrevistas de transeuntes aqui embaixo (do Edifício Copan, onde vive Bernardet) na Av. Ipiranga, sobre a possível renúncia de Michel Temer, por exemplo, e no qual você não tem controle sobre como a luz vai incidir durante as entrevistas e nem sobre quem pode se recusar a falar para a câmera. Esses são dois exemplos de documentário e, no entanto, suas condições de produção seriam absolutamente diversas, que exigem competências técnicas diversas, mas nosso vocabulário insiste em colocá-los numa mesma categoria.

    CONTINENTEExiste alguma definição de documentário com a qual você concorda?
    JEAN-CLAUDE BERNARDET Como você vê, toda vez que se tentou definir o que é o documentário, ninguém conseguiu. Uma das posições que ainda me parece atual é a do cineasta francês Jean Vigo, em um texto sobre seu filmeA propósito de Nice (1930), em que ele fala do “ponto de vista documentado”. Mas isso, um ponto de vista documentado, pode ser uma ficção. A produção do Zola como romancista, de que falávamos antes, partia desse ponto de vista documentado. Ou mesmo a produção desse filme (aponta para o cartaz do filmeMemórias do subdesenvolvimento, 1967, do cubano Tomás Gutierrez Alea, apoiado na poltrona onde está sentado), parte de um ponto de vista documentado. Vigo chegou a uma expressão que não é dogmática, que não é apenas uma definição de dicionário, e que incorpora essa diversidade de procedimentos que pode ocorrer num filme; afirma a obra como obra, não como reflexo da realidade; cria uma relação entre a obra e a realidade que não é de reprodução. Que incorpora os dois exemplos de que falávamos antes: o filme sobre o acervo da Pinacoteca e o filme sobre a possível renúncia de Temer. Mesmo o acervo da Pinacoteca tem um posicionamento, na seleção e disposição das obras; e na forma como elas serão mostradas. Um ponto de vista pode ser transparente ou não, mas pressupõe um posicionamento, não é mesmo? 

  • O teatro como local de resistência

    Eduardo Moreira em "Tio Vânia". Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoEduardo Moreira em "Tio Vânia". Foto: Guto Muniz/Divulgação

    O Grupo Galpão, que volta à cidade pelo 18º Festival Recife do Teatro Nacional, é marcado por uma das produções mais pulsantes do país. Ao longo de 34 anos de atuação, o coletivo mineiro desenvolveu uma linguagem singular, que é celebrada em sua 23ª montagem, Nós. A obra, uma das principais atrações do FRTN (veja programação AQUI), ecoa as inquietações dos artistas com o momento político e social pelo qual atravessa o Brasil. À Continente, o ator Eduardo Moreira, um dos fundadores do grupo, falou sobre o processo de criação do espetáculo, a forma incisiva como a crise política e financeira tem afetado as artes e a importância de Pernambuco para o cenário artístico do País.


    CONTINENTEComo você avalia o impacto da crise política e financeira enfrentada pelo Brasil e seus reflexos para as artes?
    Eduardo Moreira O momento político está afetando completamente as artes. Vivemos um momento crítico da cultura brasileira e acho, infelizmente, que a situação só tende a piorar porque há uma visão neoliberal em curso que está sendo aplicada com muita força. É uma visão de capitalismo selvagem que quer vencer a todo custo e, para esse tipo de gente, o que interessa é o lucro, o mercado. Dentro dessa perspectiva, cultura, educação e saúde não importam. Essa nova direção política é trágica em todos os sentidos. Nossa postura tem que ser de resistência.

    CONTINENTE OFestival Recife do Teatro Nacional chegou a ser cancelado em 2014 e, em 2015, retornou com versão enxuta, longe do seu perfil original. Como você avalia a situação dos festivais ao redor do país?
    Eduardo Moreira O momento político está afetando muitas áreas, inclusive os festivais. A questão da circulação é complicada porque a gente vive também de venda de espetáculos. Nesse sentido, os festivais têm um papel essencial, que é o de garantir a circulação e o intercâmbio entre os grupos de diferentes regiões. Infelizmente, eles estão cada vez mais reduzidos. Quanto ao Festival Recife do Teatro Nacional, temos uma relação muito boa. Estivemos na primeira edição, em 1997, com A Rua da Amargura e Um Molière imaginário, e voltamos outras vezes com espetáculos como Till, a saga do herói torto, em 2009, e Os gigantes da montanha, em 2013. É uma chance muito importante de irmos a Pernambuco, já que, em geral, nossos trabalhos exigem um investimento em termos de deslocamento porque têm uma estrutura grande. O festival cumpre esse papel importante de troca entre os grupos, de permitir que cheguemos a cidades que ficariam de fora da nossa circulação por questões financeiras. Temos que fortalecer esses espaços para além de turbulências políticas. Temos que fazer do teatro um local de resistência por essência. Para nós, é importante voltar ao Recife porque temos muitos parceiros aqui. É uma chance que temos para trocar e conhecermos mais do que tem sido feito no teatro da cidade. A gente vai para se alimentar, culturalmente e artisticamente. Somos muito influenciados por Chico Science, Jomard Muniz de Brito, por Brennand, pelo Grupo Magiluth... Enfim, Pernambuco é um estado fundamental para a cultura brasileira.

    Cena de "Nós", novo espetáculo do Galpão. Foto: Guto Muniz/DivulgaçãoCena de "Nós", novo espetáculo do Galpão. Foto: Guto Muniz/Divulgação

    CONTINENTE Nós, o novo espetáculo do Galpão, nasce dessa inquietação com os problemas do contemporâneo. Conte-nos um pouco mais sobre a construção do espetáculo e como ele celebra, também, a própria trajetória do grupo.
    Eduardo Moreira Nós celebra o nosso encontro com Márcio Abreu, da Cia Brasileira de Teatro (PR). O chamamos para fazer essa parceria e já no primeiro encontro, ele foi bastante enfático quanto ao tipo de obra que gostaria de fazer com o Galpão: um espetáculo político. Nesse processo, Márcio fez uma série de provocações em relação aos conflitos entre público e privado, a coletividade individual; a questão de convivência, tolerância, enfim, temas que foram norteando essa primeira fase. A partir daí, desenvolvemos algumas cenas, improvisos, que deram origem ao texto que foi escrito por mim e por Márcio. A peça mostra um coletivo de sete pessoas que se reúne para uma refeição. Uma sopa é feita durante o espetáculo, do começo ao fim, e ela é oferecida ao público. Nesse processo, vão sendo discutidas várias questões. É quase como se esses personagens fossem ecos das vozes que estão nas ruas. Nada é muito concluído, mas diversos temas são trazidos à tona. Em determinado momento, esse coletivo expulsa uma pessoa, se desenvolve a partir de um indivíduo que é rejeitado por um coletivo e depois um contraponto disso que é um indivíduo que quer sair e os outros não deixam. Não é uma referência direta à realidade, mas bate muito forte em todo contexto que o Brasil e o mundo estão vivendo. A gente não define que coletivo é esse, se é um grupo de amigos de colégio, um grupo de pessoas que trabalham em uma empresa, se é uma família.

  • Renasce a estrela

     

     Foto: DivulgaçãoFoto: Divulgação

     

    Aos 65 anos, Sonia Braga renasce. Lá se vão 20 anos desde que ela estrelou seu último grande personagem, Tieta do Agreste. Não que ela tenha decidido se afastar – os convites foram ficando mais raros, e ela, morando em Nova York, se aproximou da TV americana, onde fez participações em séries como Sex and the City. Dois anos atrás, nem ela poderia imaginar que voltaria tão forte como estrela do cinema brasileiro, numa praia que nunca foi dela: o cinema pernambucano, o mais aclamado e premiado dos últimos 10 anos no país.


    Clara, sua personagem no filme, é uma crítica de música aposentada que resiste bravamente à demolição de seu prédio, o último antigo da praia da Boa Viagem, tomada pelos arranha-céus que são fruto da especulação imobiliária. Seu sangue é de alguém que já lutou e sobreviveu a uma grande perda, um prematuro câncer de mama que lhe tirou um seio ainda jovem.


    Em todas as entrevistas, Sonia gosta de deixar claro que não se vê como estrela – e nem mesmo crê que tem alma de atriz. Seu negócio é trabalhar em equipe, estar com uma turma que lhe inspire, aprender com o diretor e os técnicos mais jovens, que usam novas câmeras digitais que ela ainda não conhece. E se tem algo que lhe tira do sério, é quando lhe perguntam como é lidar com o estereótipo da mulher latina em Hollywood. “Mas nós somos o que, meu Deus? Somos latinos! Isso é bom. Quando tem um papel com essa cara mais latina em Hollywood, como em As Pontes de Madison, quem fica com ele? Com a Meryl Streep. E ninguém vai lá brigar com ela”, brinca.

     

    CONTINENTE: O que te trouxe para o papel da Clara emAquarius?

    SONICA BRAGA: Quando o Kleber mandou o roteiro para mim em Nova York, comecei a ler a primeira parte e lembro que não conseguia mais respirar direito. Tive que fazer uma pausa antes de ler a segunda parte. Sempre pensei que a melhor forma de se preparar para um trabalho é sair, andar, ver a vida em volta e esperar que a personagem venha aos poucos até você. Foi assim desta vez. A Clara tem um olho muito aberto, é uma pessoa que não é cega para a realidade à sua volta. A Clara fala as coisas com a perfeição dos meus sentimentos. Se eu ainda morasse no Brasil, sinto que ainda teria uma coleção de vinil em casa como ela.

     

    CONTINENTE: Por que você decidiu participar do protesto contra o impeachment no tapete vermelho em Cannes?

    SONIA BRAGA: Foi muito importante usar essa plataforma que tivemos no festival para expor o que acontece no Brasil. Estamos o tempo todo nas redes sociais falando sobre isso, é a questão do momento. O Brasil está tão dividido neste momento, um tanto por conta de uma certa manipulação da mídia. É curioso como em outros movimentos, como o das Diretas Já, as pessoas estavam unidas em torno de uma mesma causa. Agora só o que vemos é divisão.

     

    CONTINENTE: Com a sua atitude ainda libertária depois dos 60, Clara é uma personagem quase feminista. Há poucos bons papéis para as mulheres no cinema?

    SONIA BRAGA: Com certeza. Você vê poucas mulheres fortes no cinema. Na verdade sinto que há poucos papéis para as mulheres em geral. Não gosto de comparar com a situação dos homens, porque simplesmente sinto que a vida não funciona por comparação. Mas é preciso lutar para aumentar os nossos direitos, como mulheres e cidadãs.

     

    Aquarius (Foto: Divulgação)Aquarius (Foto: Divulgação)

     

    CONTINENTE: Como você vê esses 20 anos em que teve poucas participações no cinema brasileiro?

    SONIA BRAGA: Os verdadeiros atores, que vivem para o teatro, ficam loucos, sofrem muito quando ficam sem trabalhar. Tive uma certa sorte de não nascer com uma alma de atriz – na verdade sou uma pessoa apaixonada por artes visuais. Só fui entender isso muitos anos depois de começar a trabalhar. Nunca fui uma pessoa preocupada por estar trabalhando pouco, ou por conseguir uma participação pequena em filmes. Uma vez, eu estava muito na dúvida se devia fazer um filme e meu namorado na época, que era músico em Nova York, me falou: “Come on! It’s just a gig” [É só um trabalho]. O ator às vezes tem essa coisa de sofrer muito porque está trabalhando só por dinheiro. Se você é um trabalhador e o dinheiro faz parte da nossa vida, qual o problema? Você vai negar uma matéria só porque vai ganhar bem? Em geral, só não aceito se tem um conflito de datas. Sou do tipo de gosta de trabalhar, estar com equipe, conhecer as novas câmeras.

     

    CONTINENTE: Como é sua vida em Nova York?

    SONIA BRAGA: Não saio muito. Sou muito caseira e tenho poucos amigos. Então, quando estou num set de filmagem, adoro fazer prova de roupa, ver o figurino pra começar a entender o personagem. É como eles falam em inglês: to play. Brincar, se divertir. Num certo sentido, sou muito parecida com uma pessoa que eu conheci, o Federico Fellini. Todo o cinema dele era uma grande festa, uma brincadeira. “Vai lá, entra naquela fonte, mulher maravilhosa!”

     

    CONTINENTE: Em Cannes, você demonstrou o quanto tem uma relação próxima da câmera. Na sessão de gala deAquarius, localizou a câmera que estava transmitindo a imagem no telão e mandou seu abraço para a sala inteira. Isso é um dom, um talento nato, ou algo que você aprendeu ao longo da sua carreira?

    SONIA BRAGA: Vou responder como os jogadores de futebol americano. Eles lidam com uma coisa chamada concussion, um problema que só pode ser descoberto no cérebro da pessoa depois que ela morre. É mais ou menos isso. A única coisa que eu sei é que sempre fui uma atriz intuitiva, não acadêmica. Nunca fui à escola de ator – mas confesso que gostaria muito de ter tido essa oportunidade. Foi por sorte que aconteceu de eu ser atriz, é uma sorte estar aqui hoje no Festival de Cannes representando Aquarius. Sem essa sorte, acho que eu poderia ter me tornado arqueóloga. O que eu gosto de fazer é fuçar, descobrir tesouros. Esse é o trabalho, a ferramenta do ator. O ator cava, debaixo de sol ou de chuva. Quando você descobre uma xícara, ela tem só 100 mil anos. E quer continuar a cavar porque sabe que vai descobrir mais.

     

    A atriz ao lado de Kleber Mendonça Filho no set de "Aquarius" (Foto: Victor Jucá/Divulgação)A atriz ao lado de Kleber Mendonça Filho no set de "Aquarius" (Foto: Victor Jucá/Divulgação)

     

    CONTINENTE: Tanto tempo depois, como você lembra o seu período como estrela das novelas?

    SONIA BRAGA: Adoro. A única coisa que não faço hoje, e que sinto que deveria estar fazendo, é televisão no Brasil. Pra mim o teatro ou o cinema não vem em primeiro, mas a TV. A TV aberta é o entretenimento do brasileiro. Foi um luxo poder participar disso, fazer Gabriela e Dancin’ Days. Aqui em Cannes já começou uma discussão se Aquarius vai ou não se tornar um filme popular quando estrear nos cinemas. Acho que não vai. Não é que o brasileiro médio não queira ver um filme de arte, participar desse novo movimento do cinema brasileiro. Não é que ele não seja sensível. Muito pelo contrário. O brasileiro é o povo mais sensível. O problema é que, se ele for ao cinema, provavelmente vai sair do orçamento do dia, do mês. Por isso é tão importante que o filme brasileiro passe na TV aberta.

     

    CONTINENTE: Mas voltar a fazer novelas hoje deve ser bem diferente dos anos 70.

    SONIA BRAGA: Acho que tem sempre uma maneira de achar divertido. Quando estávamos no meio de Dancin’Days, a Globo instituiu pela primeira vez o crachá. Quando eu vi aquilo, falei pros colegas: “Agora acabou a alegria da gente”. Um dia, cheguei para trabalhar com o Paulette [integrante do grupo Dzi Croquettes, que contracena com Sonia na histórica cena da pista de dança emDancin’ Days]. A gente estava vindo da praia e o segurança na porta falou que ele não podia entrar de shorts. Perguntei: “falaram alguma coisa sobre não poder entrar de saia?”. O segurança disse que não. Joguei a minha canga pro Paulette, e ele fez uma saia com ela para entrar! (risos) A última novela que eu fiz na minha fase “engraçada” da minha vida foi Chega Mais, em 1980 [em que formava um casal divertido com Tony Ramos]. Lembro que era exatamente como um set de cinema, com muita gravação em locações externas. Para mim, o que mudou as novelas foi a decisão de sair do Jardim Botânico e ir para o Projac. Em 1999, pisei no Projac pela primeira vez para fazer os 13 primeiros capítulos de Força de um Desejo, do Gilberto Braga. Grudei numa parede e fiquei ali acanhada, esperando as pessoas passarem no meio daquele lote de concreto. Já quando eu voltei com Páginas da Vida, vi que realmente a coisa mudou. Virou um lugar difícil de ser feliz. Lembro que eu comia muito brigadeiro pra compensar (risos).

     

    CONTINENTE: Mas voltaria se surgisse um papel interessante?

    SONIA BRAGA: Claro! Eu estou sempre totalmente à disposição dos novos autores e diretores. Só na equipe do Aquarius, tem todo um pessoal mais jovem que pretende dirigir novos projetos nos próximos anos. Já disse pra eles: se não me chamarem, vão apanhar muito! (risos) Nem que seja para eu fazer parte da equipe.

  • Sobre arteS e feminismoS

    Obra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: DivulgaçãoObra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: Divulgação

    Além de Anitta Malfatti, Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino
    e Mira Schendel, quais artistasbrasileirastêm seus trabalhos conhecidos como referênciadasartes visuaisdo século XXno Brasil? E atualmente? Será que mesmo quando uma artista não se declara explicitamente feminista ou até rejeita esta alcunha, isso significa a abstenção de sua obra deste debate político? Neste mês de março, convidamosRobertas Barros,a artista, mestre e doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, para uma entrevista que propõe reflexões, por exemplo, sobre a participação de artistas mulheres ao longo de parte da historiografia da arte produzida no Brasil e quais os reflexos da associação entre os vocábulos “arte” e “feminismo”. A autora do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira(Martins Fontes)já vem desenvolvendo trabalhos de performance que envolvem temáticas como violência obstétrica, violência institucional, violência contra a mulher, politicas públicas para contracepcão e aborto.Nestaentrevistaà Continente, ela levanta a importância da circulação dos discursos feministasnos campos daarte no Brasil, da ocupação das mulheres desses – e outros – espaços na sociedade e, inclusive, que as teorias possam servir de pontos de vista para pensarmos as produções artísticas desenvolvidas por mulheres.

    CONTINENTE
    Por que se faz importante investigar a existência de um discurso feminista nas obras de arte feitas por mulheres no Brasil?
    ROBERTA BARROSNo primeiro capítulo do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira costuro análises das obrasThedinnerparty (1979), da norte-americana Judy Chicago, eArroz efeijão (1979), da ítalo-brasileira Anna Maria Maiolino, para mostrar que, apesar de as estratégias utilizadas por cada artista se afastarem na aparência de índices de acidez, ambas as obras elaboraram fortes críticas à cultura patriarcal de seus contextos geográficos.Se as artistas norte-americanas do referido período pareceram mais aguerridas em seu comprometimento com as pautas da militância feminista do cenário que partilhavam, isso, a princípio, poderia ser interpretado como efeito de comprometimentos de nosso feminismo em seu desenrolar histórico e, portanto, sintoma de um “atraso” nas conquistas do nosso movimento se comparado aos campos internacionais de contestação. Entretanto, eu procuro não me deixar amarrar por tal interpretação e convido o leitor a observar o quanto elaborações artísticas mais delicadas também podem estar influenciadas pelos debates das políticas feministas. Isso é importantíssimo para desconstruir mitos sobre o que é ser feminista e o que é o feminismo. Para pluralizarmos o termo em função das complexidades apresentadas entre as gerações e as geografias: feminismoS.


    CONTINENTE Segundo a revistaO Globo, quantitativamente há mais homensdoque mulheres no circuito de arte contemporânea no país,e na introdução do seu livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira, você relata a relutância da banca por estar grávida durante sua entrevista para ingresso no doutorado. Há no Brasil uma resistência à inserção da mulher tanto no mercado quanto naacademia no campo dasartesvisuais?
    ROBERTA BARROS O lugar da mulher-mãe na sociedade ocidental foi construído de modo a parecer incompatível com o espaço público, com a vida pública, com o mercado de trabalho. Foi naturalizada uma imagem sagrada da maternidade que só poderia ser compatível com um corpo passivo e assexuado. Muitas feministas já se posicionaram contra essa naturalização. Julia Kristeva, por exemplo, propôs uma outra noção de maternidade em que o corpo materno seria lócus de poder, porque palco para o retorno das pulsões libidinais heterogêneas. Entretanto, conforme Judith Butler argumenta, por mais oposta que possa parecer em relação à imagem da mãe virginal, a elaboração de Kristeva também favoreceria a promessa de completude e prazer por meio da experiência da maternidade, reforçando na mulher o desejo culturalmente construído de dar à luz, reforçando a construção cultural do corpo feminino como corpo materno, e que impõe às mulheres o destino inescapável do contrato compulsório de reproduzirem, de garantirem a fecundidade do corpo social. Como se ou ao assumirem o papel da santa que dá à vida ou ao buscarem os prazeres de um corpo materno como pré-discursivo, as mulheres garantiam um ou outro certo poder (social) como um mecanismo de compensação para o não partilhamento de outros poderes, aqueles da participação na esfera pública. Um contrato que mais e mais mulheres têm rejeitado na contemporaneidade. Quando citei a minha entrevista para o ingresso no doutorado em que me confrontaram com o imperativo da amamentação, o fiz para ilustrar o modo como nós mulheres vivemos cotidianamente situações violentas de cobranças para nos ajustarmos ao lugar construído para a mulher-mãe. Evidentemente, o lugar da paternidade também foi culturalmente engessado. É preciso indagar por que lá na minha entrevista ninguém cogitou a hipótese de meu marido cuidar da nossa filha enquanto eu estivesse assistindo às aulas e/ou desenvolvendo a minha pesquisa.

    CONTINENTE A partir das experiências nos seus trabalhosDar de si, Não toque, Costurar e Tomar para si, como é para você ser mulher, artista e ocupar esses espaços?
    ROBERTA BARROSDar desi (2011) – trabalho de ordenha performática de meu próprio leite materno para ofertar ao público – pode evidentemente ser interpretado como uma resposta tardia àquele episódio da entrevista citada acima, mas principalmente como um questionamento dos mitos que constróem a experiência da maternidade como natural e exclusivamente prazerosa. Foi em função desse trabalho que recebi o precioso convite para participar doprojetoArte,mulher esociedade: residência artística em maternidade pública, realizado no Hospital da Mulher Heloneida Studart (em São João de Meriti, RJ), equipamento público de saúde especializado no atendimento de mulheres gestantes em situacão de alto risco. Digo precioso, pois eu havia passado por situações de violência obstétrica durante a gravidez, parto e pós-parto de minha primeira filha, algumas delas sem mesmo ter percebido. Então, como mulher-mãe-artista-pesquisadora, tratava-se de uma procura por um engajamento mais explícito com o mundo externo/vida cotidiana, com uma produção cultural que envolvesse espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não especializadas em arte.Com “plantões” semanais como pesquisadora-artista, a metodologia que privilegiou minha presença constante como um ato artístico em si suscitava debates sobre a questão da eficácia na arte e mirava as relações entre instituição da arte e espaço público, entre arte e política; sensibilidade, ativismo e responsabilidade; entre feminismos e geografias. A primeira etapa da residência artística no HMHS durou pouco mais de seis meses e instigou a produção da performance Não toque realizada no segmento intermediário do conjunto de rampas de acesso ao segundo pavimento do próprio hospital. Juntamente com o segundo trabalho, uma fala performática realizada em dezembro do mesmo ano (2014), em seminário que reuniu representantes do Ministério da Saúde, da comissão de direitos humanos da OAB, de movimentos feministas, Não Toque foi uma forma de denúncia acerca da violência institucional e da violência obstétrica contra a mulher. Já em setembro de 2016, na segunda etapa desse projeto de residência artística, a performance Tomar para Si ocupou de modo delicado as salas de espera do hospital por 20 horas e 40 minutos (tempo distribuído de forma irregular por 4 dias) como um convite ao debate sobre o empoderamento da mulher, a liberdade de decisões sobre o próprio corpo e a implementação de políticas públicas de planejamento familiar e descriminalização do aborto.

    Roberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

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    Pela abordagem diversa às artistas internacionais, artistas brasileiras como Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino, entre outras, reivindicavam e traziam discussões sobre espaço e direitos nos anos 1960 e 1970 – período que o país enfrentava uma ditadura. Entretanto, por que se insiste em associar arte e feminismo apenas quando os signos tidos como “do universo feminino” são apresentados explicitamente?
    ROBERTA BARROS Oswald de Andrade ridicularizara as sufragetes inglesas como figuras que o assustavam profundamente nos anos 1920: “Em Londres, fui encontrar vivas nas ruas duas novidades – o assalariado e a sufragete. Esta era representada por mulheres secas e machas que se manifestavam como se manifestava o operário. Ordenadamente, às vistas da polícia, mas protestando contra um estado de coisas que minha ignorância mal suspeitava”. A partir do desabafo do escritor, a historiadora Margareth Rago se propõe a indagar sobre o que isso nos informaria acerca do lugar do feminino em nossa cultura: por meio de mecanismos sutis de desqualificação e de humilhação social, e às vezes até mesmo por meio da ferramenta do humor, a imagem construída para as feministas há tempos é a de “mulheres feias, infelizes e sexualmente rejeitadas pelos homens”; as “mal-amadas”. Torna-se improvável perceber tal figura da feminista como um mito e mais difícil questioná-lo. Assim, para a maior parte das mulheres é muito desconfortável se associar a essa imagem, ainda mais em uma cultura que valoriza de modo extremado/imperativo a encarnação de determinado ideal da beleza e sensualidade. No campo das artes visuais, diz-se que o texto de 1971 de Linda Nochlin, Why have there been no great women artists?, teria marcado a abertura de caminho para o estudo feminista da arte, na medida em que, àquela altura do início da década de 1970, não havia uma história da arte feminista de sorte que, assim como todas as outras formas de discursos e de produção de saber, era algo que deveria ser construído. Nesse contexto do final da década de 1960 e início dos 1970, o processo de empoderamento feminista se deu por meio da politização da vida privada. A bandeira do “pessoal é político” incentivava as mulheres a falarem de suas preocupações pessoais no domínio público, a fim de proclamarem suas necessidades e particularidades como sujeitos. Assim, a militância transborda para o campo da arte e as artistas norte-americanas colocam ênfase extrema nessa exposição da intimidade na esfera pública por meio da autoexposição da nudez sensualizada. Essa estratégia ficou muito marcada e, ao longo das últimas décadas, foi tecido um outo mito, uma espécie de semiologia da arte feminista na qual determinado signo – qual seja, uma vagina, por exemplo, ou, no caso, posar a própria nudez sensualizada/sensualizando-a – já estaria automaticamente codificado e engessado como prática “feminista”. Uma prática que, segundo as críticas elaboradas mesmo por vozes feministas que compuseram uma produção dos anos de 1980 (o feminismo pós-modernista), estaria comprometida com a objetificação da mulher e, logo, seria menos ou nada eficaz. Assim, as artistas Laura Mulvey e Mary Kelly se uniram à teórica Griselda Pollock para elaborar uma árdua crítica à body art e às performances da década de 1960 e 1970. Por outro lado, perversamente, tanto a academia quanto a instituição de arte tomaram, por exemplo, as quatro mulheres artistas mais celebradas da década de1980 e logo reduziram seus “rótulos” de feministas pós-modernistas. De tal sorte, por efeito do argumento silenciosamente penetrante de que seus trabalhos “transcenderiam” a suposta estreiteza da moldura “feminismo”, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Cindy Sherman tornaram-se apenas pós-modernistas. Em seguida, no cenário cultural mais amplo, “feminista”, se tornou um significante impreciso de ser relacionado com “arte” e, portanto, um rótulo a ser evitado.

    Performance "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

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    Em sua apresentação no debateDicções femininas na cultura brasileira, organizado em parceria com o Itaú Cultural e a revistaCult, você afirma que, para pesquisar arte feminista, teve que recorrer à bibliografia de outras áreas como Margareth Rago (história), Cynthia Sarte (sociologia) e Heloísa Buarque de Hollanda (literatura), por exemplo. Por que, no Brasil, outras áreas e linguagens artísticas já trazem há mais tempo as discussões de gênero e com maior abrangênciadoque as artes visuais?
    ROBERTA BARROS Mitos. Tornou-se comum, aparentemente, a impressão de o campo das artes plásticas brasileiras não ter sido acometido pelo mal da discriminação sexual, diferentemente, por exemplo, do que ocorrera nos Estados Unidos. Costuma-se esbarrar em um argumento que comprovaria e justificaria nosso “cenário positivamente incomum”: enquanto os norte-americanos construíram seu Expressionismo Abstrato com nomes masculinos, aqui, diferentemente, Lygia Clark e Lygia Pape estão entre as figuras mais marcantes do Neoconcretismo; e, para voltar ainda mais na história, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, do Movimento Antropofágico. No Elogio ao toque, argumento que as particularidades dos contextos históricos brasileiros e a recusa ou mesmo a impossibilidade de assumir uma postura política explícitamente feminista aos moldes das norte-americanas contribuíram para o estabelecimento de um jogo de negociaciações mais complexas e permeáveis com a instituição de arte, e igualmente com o todo do sistema cultural. No caso do Brasil, portanto, a poética das artistas mulheres teria se derramado e infiltrado até mesmo de forma mais impregnante porque, ao evitarem uma roupagem explicitamente aguerrida, não suscitaram grandes fobias. Assim, além de mulheres ocupando espaços simbólicos relevantes na historiografia da arte brasileira, também podemos encontrar artistas brasileiras com destacada aceitação mercadológica, cuja venda de trabalhos alcança cifras bastante altas. É importante notarmos que se o debate sobre misoginia na instituição da arte brasileira ficar restrito a apenas esses dois critérios pautados por noções específicas de eficácia, será mantido o mito de que não há relevância para os estudos de gênero no nosso campo da arte contemporânea, de que não há necessidade de debates sobre feminismo na arte contemporânea. Assim, com a escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras das obras de Lygia Clark e Lygia Pape, de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e tantas outras, muitas nuances acerca das questões de gênero propostas por trabalhos de mulheres brasileiras ficaram e ainda hoje permanecem ali adormecidas.


    CONTINENTE Ainda sobre sua apresentação no debate, você levanta o quanto foi importante para você ter sido apresentada a obra de artistas como Judy Chicago, Valie Export, Adrien Piper, Laurie Anderson entre outras. Você poderia comentar a importância de que haja essa diversidade do ponto de vista de gênero durante a formação do artista ou pesquisador?
    ROBERTA BARROSSim, é extrematente importante abrirmos espaços para intrepretações da arte, para interpretações do mundo, que estejam informadas pelo instrumental das teorias feministas. Que isso aconteça em todos os níveis de ensino, que aconteça nas escolas, nas graduações, nas pós-graduações. Conforme estamos falando um pouco em cada uma dessas perguntas-respostas aqui, os mitos que cercam o feminismo, as relações entre arte e feminismo, as construções de identidades estão tão arraigados em nossa cultura que precisamos estar permanentemente atentos para não os tomar como naturais. Fui apresentada a obras de artistas feministas norte-americanas e europeias em uma aula de história da arte durante um período de intercâmbio de graduação nos EUA. Àquela altura, no ano 2000, eu cursava Comunicação Social. Não se falava em feminismo ali. Receio que nos cursos de artes a realidade era similar. Atualmente, apesar de ainda ser difícil ter acesso a produções bibliográficas sobre arte e feminismo, a internet facilitou o acesso às obras dessas artistas. Percebi durante a organização do evento Diálogos sobre o feminino: contextos brasileiros nas artes visuais no ano passado – realizado nos Centros Culturais Banco do Brasil do Rio de Janeiro, de São Paulo e Brasília – que as estudantes de arte cada vez mais jovens estão interessadas em pesquisar sobre artistas feministas e com cada vez menos receio de explicitar esse interesse, o que talvez já seja um efeito da amplificação dos debates feministas nas redes sociais. Espero que todas as interessadas e os interessados, ou xs interessadxs, não deixem suas buscas, suas pesquisas e produções se restringirem pela já citada armadilha de uma “semiologia da arte feminista”, que também não repliquem desatentamente a estratégia de uma “guerra dos sexos”, da bandeira “homens não entram”; que procurem mapear as diferenças entre os feminismos nas artes de cada uma das décadas entre 1960 e os anos 2000; que olhem atentamente para as produções brasileiras e latino-americanas na arte etc. etc., de modo que, conforme defende Susan Bordo, os debates não se tornem guetizados. De modo a colaborar para o feminismo vir urgentemente para o centro da crítica cultural, porque falar de feminismo é falar de direitos humanos, é falar sobre luta contra injustiças, e, portanto, é uma pauta que precisa estar nos debates centrais.

    Roberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTEMas afinal, o que é arte feminista?
    ROBERTA BARROSProponho pensarmos a resposta em termos de aproximações (ou afastamentos) entre as palavras arte e feminismo, o que sugere a relação entre as demandas das políticas feministas, os debates da teoria feminista e as elaborações (estéticas) de artistas influenciadas por tais preocupações. Isso porque quando a gente suprime a conjunção entre as duas palavras o que mais é excluído desse espaço entre os dois termos? Eventualmente, essa supressão reafirmaria a hipótese de que arte feminista é aquela elaborada por artistas que se assumem pública e explicitamente como feministas. Entretanto, desse modo, ficaria bastante restrito o campo para conversas sobre o feminismo no Brasil, porque, conforme falamos acima, ainda há muito desconforto e imprecisão sobre o termo feminista no meio das artes visuais. Então, por mais óbvio e simples que possa parecer, o comentário de Helena Reckitt em Art and feminism (2001) se mostra bastante valioso aqui. Para a autora, o fato de uma artista rejeitar a associação de seu nome ao feminismo não deve significar ausência de influência das demandas políticas feministas ou dos debates da teoria feminista em sua obra. Tal argumento nos alerta para o fato de que não é apenas em nosso país que os debates feministas ainda encontram resistência - o que tem ficado cada vez mais evidente com a onda extremamente conservadora do contexto político norte-americano com a eleição de Donald Trump e, no Brasil, com o governo ilegítimo de Michel Temer, por exemplo. Além disso, esse argumento é precisoso porque permite que eu proponha aqui que restauremos a conjunção entre as palavras arte e feminismo para abrir espaço a uma perspectiva feminista de interpretação de obras de artistas brasileiras mulheres. Permite que novas leituras informadas pelas questões de gênero sejam elaboradas acerca de trabalhos da história da arte brasileira dos anos de 1970, 1960 e assim por diante; leituras que se apresentam lado a lado a interpretações que foram sedimentadas/consagradas a respeito desses determinados trabalhos; novas leituras que estejam atentas ao uso da delicadeza como um mecanismo de enfrentamentos e críticas à cultura patriarcal e aos contextos políticos em que tais trabalhos foram produzidos. No livro Elogio ao toque, proponho pensarmos um corpo feminista como uma experiência para desenraizamentos, para desencontros (por exemplo, com o corpo biológico), para deslizamentos. Que pesquisemos no corpo encarnado, na linguagem da performance, as possibilidades para não nos fixarmos, bem como para nos contrapormos criticamente às identidades fixas (ler Maria Lugones). Nesse sentido, a referida conjunção entre arte e feminismo seria uma via para construção de identidades mutáveis, identidades deslizantes, como um convite para que uma artista (um artista) que ainda não identificou direta e explicitamente em algum trabalho ou em algum momento de sua carreira venha a se apresentar nesses termos, sem necessariamente ter ali que se fixar, ou seja, sem temer que isso venha a “rotular” e engessar as leituras de seus trabalhos (porque a fobia com o termo “feminista” não seria também um engessamento?). Enfim, lanço o convite para pluralizarmos as vozes e olhares e falarmos mais e mais sobre arteS e feminismoS.

    Performance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/Divulgação