• Coletivo feminista faz campanha para intervenções urbanas

     

    Foto: DivulgaçãoFoto: Divulgação

     

    Cantadas de rua, assédio no transporte coletivo, abordagens no trabalho, tratamento mais agressivo de flanelinhas de carro ou de vendedores em semáforos, assédio de taxistas, todos essas situações desagradáveis são enfrentadas diariamente por diversas mulheres ao circularem pela cidade. A importância de estratégias de enfrentamento para esses contextos fez com que o coletivo Deixa Ela em Paz, formado por mulheres pernambucanas, criasse uma campanha para financiamento coletivo do projeto Circuito de Enfrentamento Urbano – CEU para Mulheres, que está no ar (acesse aqui) e tem o objetivo de realizar laboratórios gratuitos de intervenções urbanas para transformar a realidade das mulheres em suas vivências diárias.

     

    A ocupação da rua é uma das principais maneiras utilizadas pelo projeto como forma de lutar pela equidade de gênero. Garantir melhores condições de circulação, mais segurança, mais respeito e autonomia para as mulheres na cidade seriam  formas de transformar a realidade social, pois a rua “é também um espaço de atuação política e o planejamento urbano insensível à presença”, como defende o coletivo.

     

    Através de oficinas em várias regiões do país, a ideia é dialogar com as moradoras de cada uma das cidades e mapear suas respectivas necessidades. A partir disso, será elaborada, em conjunto, uma intervenção que aborde as questões mais sensíveis a elas. “Realizar ações de intervenção urbana proporciona, além do contato com outras mulheres e com as questões feministas, a dimensão simbólica da reapropriação do espaço urbano como algo que também é nosso por direito”, comenta Manuela Galindo, uma das fundadoras do projeto. É o discurso das mulheres trazido para o espaço público.

     

    Intervenção de Tainá TamashiroIntervenção de Tainá Tamashiro

     

    A partir de um financiamento coletivo com tempo de arrecadação pré-definido (10 dias) e com iniciativa do site de financiamento coletivo social da Benfeitoria, da ONG Think Olga e da ONU Mulheres, o Deixa Ela em Paz oferece aos que colaborarem com a campanha uma recompensa equivalente ao apoio que elas estão oferecendo ao projeto, tendo, entre as opções, produtos como camiseta com a frase homônima do grupo, canecas, ilustrações e até palestras, oficinas. O coletivo tem conseguido sensibilizar diversas mulheres importantes da cultura brasileira, como a atriz Sônia Braga e a cantora Karina Buhr, que ilustrou uma camisa vendida na campanha.

     

    Quem tiver interesse em contribuir, as doações podem ser feitas através do site de crowdfounding Benfeitoria - www.benfeitoria.com/deixaelaempaz -, por meio de diferentes valores (a partir de R$ 20). Além do nome nos agradecimentos do projeto por email, quem participa ganha um kit digital com textos-imagens, dicas e referências sobre o ativismo feminista. Nas demais recompensas, camiseta do projeto e camiseta com ilustração da cantora Karina Buhr, canecas, ilustração da artista Simone Mendes e muito mais.

  • Sobre arteS e feminismoS

    Obra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: DivulgaçãoObra de Roberta Barros no projeto "Costurar" (2005). Imagem: Divulgação

    Além de Anitta Malfatti, Tarsila do Amaral, Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino
    e Mira Schendel, quais artistasbrasileirastêm seus trabalhos conhecidos como referênciadasartes visuaisdo século XXno Brasil? E atualmente? Será que mesmo quando uma artista não se declara explicitamente feminista ou até rejeita esta alcunha, isso significa a abstenção de sua obra deste debate político? Neste mês de março, convidamosRobertas Barros,a artista, mestre e doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, para uma entrevista que propõe reflexões, por exemplo, sobre a participação de artistas mulheres ao longo de parte da historiografia da arte produzida no Brasil e quais os reflexos da associação entre os vocábulos “arte” e “feminismo”. A autora do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira(Martins Fontes)já vem desenvolvendo trabalhos de performance que envolvem temáticas como violência obstétrica, violência institucional, violência contra a mulher, politicas públicas para contracepcão e aborto.Nestaentrevistaà Continente, ela levanta a importância da circulação dos discursos feministasnos campos daarte no Brasil, da ocupação das mulheres desses – e outros – espaços na sociedade e, inclusive, que as teorias possam servir de pontos de vista para pensarmos as produções artísticas desenvolvidas por mulheres.

    CONTINENTE
    Por que se faz importante investigar a existência de um discurso feminista nas obras de arte feitas por mulheres no Brasil?
    ROBERTA BARROSNo primeiro capítulo do livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira costuro análises das obrasThedinnerparty (1979), da norte-americana Judy Chicago, eArroz efeijão (1979), da ítalo-brasileira Anna Maria Maiolino, para mostrar que, apesar de as estratégias utilizadas por cada artista se afastarem na aparência de índices de acidez, ambas as obras elaboraram fortes críticas à cultura patriarcal de seus contextos geográficos.Se as artistas norte-americanas do referido período pareceram mais aguerridas em seu comprometimento com as pautas da militância feminista do cenário que partilhavam, isso, a princípio, poderia ser interpretado como efeito de comprometimentos de nosso feminismo em seu desenrolar histórico e, portanto, sintoma de um “atraso” nas conquistas do nosso movimento se comparado aos campos internacionais de contestação. Entretanto, eu procuro não me deixar amarrar por tal interpretação e convido o leitor a observar o quanto elaborações artísticas mais delicadas também podem estar influenciadas pelos debates das políticas feministas. Isso é importantíssimo para desconstruir mitos sobre o que é ser feminista e o que é o feminismo. Para pluralizarmos o termo em função das complexidades apresentadas entre as gerações e as geografias: feminismoS.


    CONTINENTE Segundo a revistaO Globo, quantitativamente há mais homensdoque mulheres no circuito de arte contemporânea no país,e na introdução do seu livroElogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira, você relata a relutância da banca por estar grávida durante sua entrevista para ingresso no doutorado. Há no Brasil uma resistência à inserção da mulher tanto no mercado quanto naacademia no campo dasartesvisuais?
    ROBERTA BARROS O lugar da mulher-mãe na sociedade ocidental foi construído de modo a parecer incompatível com o espaço público, com a vida pública, com o mercado de trabalho. Foi naturalizada uma imagem sagrada da maternidade que só poderia ser compatível com um corpo passivo e assexuado. Muitas feministas já se posicionaram contra essa naturalização. Julia Kristeva, por exemplo, propôs uma outra noção de maternidade em que o corpo materno seria lócus de poder, porque palco para o retorno das pulsões libidinais heterogêneas. Entretanto, conforme Judith Butler argumenta, por mais oposta que possa parecer em relação à imagem da mãe virginal, a elaboração de Kristeva também favoreceria a promessa de completude e prazer por meio da experiência da maternidade, reforçando na mulher o desejo culturalmente construído de dar à luz, reforçando a construção cultural do corpo feminino como corpo materno, e que impõe às mulheres o destino inescapável do contrato compulsório de reproduzirem, de garantirem a fecundidade do corpo social. Como se ou ao assumirem o papel da santa que dá à vida ou ao buscarem os prazeres de um corpo materno como pré-discursivo, as mulheres garantiam um ou outro certo poder (social) como um mecanismo de compensação para o não partilhamento de outros poderes, aqueles da participação na esfera pública. Um contrato que mais e mais mulheres têm rejeitado na contemporaneidade. Quando citei a minha entrevista para o ingresso no doutorado em que me confrontaram com o imperativo da amamentação, o fiz para ilustrar o modo como nós mulheres vivemos cotidianamente situações violentas de cobranças para nos ajustarmos ao lugar construído para a mulher-mãe. Evidentemente, o lugar da paternidade também foi culturalmente engessado. É preciso indagar por que lá na minha entrevista ninguém cogitou a hipótese de meu marido cuidar da nossa filha enquanto eu estivesse assistindo às aulas e/ou desenvolvendo a minha pesquisa.

    CONTINENTE A partir das experiências nos seus trabalhosDar de si, Não toque, Costurar e Tomar para si, como é para você ser mulher, artista e ocupar esses espaços?
    ROBERTA BARROSDar desi (2011) – trabalho de ordenha performática de meu próprio leite materno para ofertar ao público – pode evidentemente ser interpretado como uma resposta tardia àquele episódio da entrevista citada acima, mas principalmente como um questionamento dos mitos que constróem a experiência da maternidade como natural e exclusivamente prazerosa. Foi em função desse trabalho que recebi o precioso convite para participar doprojetoArte,mulher esociedade: residência artística em maternidade pública, realizado no Hospital da Mulher Heloneida Studart (em São João de Meriti, RJ), equipamento público de saúde especializado no atendimento de mulheres gestantes em situacão de alto risco. Digo precioso, pois eu havia passado por situações de violência obstétrica durante a gravidez, parto e pós-parto de minha primeira filha, algumas delas sem mesmo ter percebido. Então, como mulher-mãe-artista-pesquisadora, tratava-se de uma procura por um engajamento mais explícito com o mundo externo/vida cotidiana, com uma produção cultural que envolvesse espaços não especializados, instituições não especializadas e questões não especializadas em arte.Com “plantões” semanais como pesquisadora-artista, a metodologia que privilegiou minha presença constante como um ato artístico em si suscitava debates sobre a questão da eficácia na arte e mirava as relações entre instituição da arte e espaço público, entre arte e política; sensibilidade, ativismo e responsabilidade; entre feminismos e geografias. A primeira etapa da residência artística no HMHS durou pouco mais de seis meses e instigou a produção da performance Não toque realizada no segmento intermediário do conjunto de rampas de acesso ao segundo pavimento do próprio hospital. Juntamente com o segundo trabalho, uma fala performática realizada em dezembro do mesmo ano (2014), em seminário que reuniu representantes do Ministério da Saúde, da comissão de direitos humanos da OAB, de movimentos feministas, Não Toque foi uma forma de denúncia acerca da violência institucional e da violência obstétrica contra a mulher. Já em setembro de 2016, na segunda etapa desse projeto de residência artística, a performance Tomar para Si ocupou de modo delicado as salas de espera do hospital por 20 horas e 40 minutos (tempo distribuído de forma irregular por 4 dias) como um convite ao debate sobre o empoderamento da mulher, a liberdade de decisões sobre o próprio corpo e a implementação de políticas públicas de planejamento familiar e descriminalização do aborto.

    Roberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros em "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTE
    Pela abordagem diversa às artistas internacionais, artistas brasileiras como Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino, entre outras, reivindicavam e traziam discussões sobre espaço e direitos nos anos 1960 e 1970 – período que o país enfrentava uma ditadura. Entretanto, por que se insiste em associar arte e feminismo apenas quando os signos tidos como “do universo feminino” são apresentados explicitamente?
    ROBERTA BARROS Oswald de Andrade ridicularizara as sufragetes inglesas como figuras que o assustavam profundamente nos anos 1920: “Em Londres, fui encontrar vivas nas ruas duas novidades – o assalariado e a sufragete. Esta era representada por mulheres secas e machas que se manifestavam como se manifestava o operário. Ordenadamente, às vistas da polícia, mas protestando contra um estado de coisas que minha ignorância mal suspeitava”. A partir do desabafo do escritor, a historiadora Margareth Rago se propõe a indagar sobre o que isso nos informaria acerca do lugar do feminino em nossa cultura: por meio de mecanismos sutis de desqualificação e de humilhação social, e às vezes até mesmo por meio da ferramenta do humor, a imagem construída para as feministas há tempos é a de “mulheres feias, infelizes e sexualmente rejeitadas pelos homens”; as “mal-amadas”. Torna-se improvável perceber tal figura da feminista como um mito e mais difícil questioná-lo. Assim, para a maior parte das mulheres é muito desconfortável se associar a essa imagem, ainda mais em uma cultura que valoriza de modo extremado/imperativo a encarnação de determinado ideal da beleza e sensualidade. No campo das artes visuais, diz-se que o texto de 1971 de Linda Nochlin, Why have there been no great women artists?, teria marcado a abertura de caminho para o estudo feminista da arte, na medida em que, àquela altura do início da década de 1970, não havia uma história da arte feminista de sorte que, assim como todas as outras formas de discursos e de produção de saber, era algo que deveria ser construído. Nesse contexto do final da década de 1960 e início dos 1970, o processo de empoderamento feminista se deu por meio da politização da vida privada. A bandeira do “pessoal é político” incentivava as mulheres a falarem de suas preocupações pessoais no domínio público, a fim de proclamarem suas necessidades e particularidades como sujeitos. Assim, a militância transborda para o campo da arte e as artistas norte-americanas colocam ênfase extrema nessa exposição da intimidade na esfera pública por meio da autoexposição da nudez sensualizada. Essa estratégia ficou muito marcada e, ao longo das últimas décadas, foi tecido um outo mito, uma espécie de semiologia da arte feminista na qual determinado signo – qual seja, uma vagina, por exemplo, ou, no caso, posar a própria nudez sensualizada/sensualizando-a – já estaria automaticamente codificado e engessado como prática “feminista”. Uma prática que, segundo as críticas elaboradas mesmo por vozes feministas que compuseram uma produção dos anos de 1980 (o feminismo pós-modernista), estaria comprometida com a objetificação da mulher e, logo, seria menos ou nada eficaz. Assim, as artistas Laura Mulvey e Mary Kelly se uniram à teórica Griselda Pollock para elaborar uma árdua crítica à body art e às performances da década de 1960 e 1970. Por outro lado, perversamente, tanto a academia quanto a instituição de arte tomaram, por exemplo, as quatro mulheres artistas mais celebradas da década de1980 e logo reduziram seus “rótulos” de feministas pós-modernistas. De tal sorte, por efeito do argumento silenciosamente penetrante de que seus trabalhos “transcenderiam” a suposta estreiteza da moldura “feminismo”, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jenny Holzer e Cindy Sherman tornaram-se apenas pós-modernistas. Em seguida, no cenário cultural mais amplo, “feminista”, se tornou um significante impreciso de ser relacionado com “arte” e, portanto, um rótulo a ser evitado.

    Performance "Não toque". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance "Não toque". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTE
    Em sua apresentação no debateDicções femininas na cultura brasileira, organizado em parceria com o Itaú Cultural e a revistaCult, você afirma que, para pesquisar arte feminista, teve que recorrer à bibliografia de outras áreas como Margareth Rago (história), Cynthia Sarte (sociologia) e Heloísa Buarque de Hollanda (literatura), por exemplo. Por que, no Brasil, outras áreas e linguagens artísticas já trazem há mais tempo as discussões de gênero e com maior abrangênciadoque as artes visuais?
    ROBERTA BARROS Mitos. Tornou-se comum, aparentemente, a impressão de o campo das artes plásticas brasileiras não ter sido acometido pelo mal da discriminação sexual, diferentemente, por exemplo, do que ocorrera nos Estados Unidos. Costuma-se esbarrar em um argumento que comprovaria e justificaria nosso “cenário positivamente incomum”: enquanto os norte-americanos construíram seu Expressionismo Abstrato com nomes masculinos, aqui, diferentemente, Lygia Clark e Lygia Pape estão entre as figuras mais marcantes do Neoconcretismo; e, para voltar ainda mais na história, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti, do Movimento Antropofágico. No Elogio ao toque, argumento que as particularidades dos contextos históricos brasileiros e a recusa ou mesmo a impossibilidade de assumir uma postura política explícitamente feminista aos moldes das norte-americanas contribuíram para o estabelecimento de um jogo de negociaciações mais complexas e permeáveis com a instituição de arte, e igualmente com o todo do sistema cultural. No caso do Brasil, portanto, a poética das artistas mulheres teria se derramado e infiltrado até mesmo de forma mais impregnante porque, ao evitarem uma roupagem explicitamente aguerrida, não suscitaram grandes fobias. Assim, além de mulheres ocupando espaços simbólicos relevantes na historiografia da arte brasileira, também podemos encontrar artistas brasileiras com destacada aceitação mercadológica, cuja venda de trabalhos alcança cifras bastante altas. É importante notarmos que se o debate sobre misoginia na instituição da arte brasileira ficar restrito a apenas esses dois critérios pautados por noções específicas de eficácia, será mantido o mito de que não há relevância para os estudos de gênero no nosso campo da arte contemporânea, de que não há necessidade de debates sobre feminismo na arte contemporânea. Assim, com a escassez de um discurso teórico que use alguma perspectiva feminista para propor leituras das obras de Lygia Clark e Lygia Pape, de Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e tantas outras, muitas nuances acerca das questões de gênero propostas por trabalhos de mulheres brasileiras ficaram e ainda hoje permanecem ali adormecidas.


    CONTINENTE Ainda sobre sua apresentação no debate, você levanta o quanto foi importante para você ter sido apresentada a obra de artistas como Judy Chicago, Valie Export, Adrien Piper, Laurie Anderson entre outras. Você poderia comentar a importância de que haja essa diversidade do ponto de vista de gênero durante a formação do artista ou pesquisador?
    ROBERTA BARROSSim, é extrematente importante abrirmos espaços para intrepretações da arte, para interpretações do mundo, que estejam informadas pelo instrumental das teorias feministas. Que isso aconteça em todos os níveis de ensino, que aconteça nas escolas, nas graduações, nas pós-graduações. Conforme estamos falando um pouco em cada uma dessas perguntas-respostas aqui, os mitos que cercam o feminismo, as relações entre arte e feminismo, as construções de identidades estão tão arraigados em nossa cultura que precisamos estar permanentemente atentos para não os tomar como naturais. Fui apresentada a obras de artistas feministas norte-americanas e europeias em uma aula de história da arte durante um período de intercâmbio de graduação nos EUA. Àquela altura, no ano 2000, eu cursava Comunicação Social. Não se falava em feminismo ali. Receio que nos cursos de artes a realidade era similar. Atualmente, apesar de ainda ser difícil ter acesso a produções bibliográficas sobre arte e feminismo, a internet facilitou o acesso às obras dessas artistas. Percebi durante a organização do evento Diálogos sobre o feminino: contextos brasileiros nas artes visuais no ano passado – realizado nos Centros Culturais Banco do Brasil do Rio de Janeiro, de São Paulo e Brasília – que as estudantes de arte cada vez mais jovens estão interessadas em pesquisar sobre artistas feministas e com cada vez menos receio de explicitar esse interesse, o que talvez já seja um efeito da amplificação dos debates feministas nas redes sociais. Espero que todas as interessadas e os interessados, ou xs interessadxs, não deixem suas buscas, suas pesquisas e produções se restringirem pela já citada armadilha de uma “semiologia da arte feminista”, que também não repliquem desatentamente a estratégia de uma “guerra dos sexos”, da bandeira “homens não entram”; que procurem mapear as diferenças entre os feminismos nas artes de cada uma das décadas entre 1960 e os anos 2000; que olhem atentamente para as produções brasileiras e latino-americanas na arte etc. etc., de modo que, conforme defende Susan Bordo, os debates não se tornem guetizados. De modo a colaborar para o feminismo vir urgentemente para o centro da crítica cultural, porque falar de feminismo é falar de direitos humanos, é falar sobre luta contra injustiças, e, portanto, é uma pauta que precisa estar nos debates centrais.

    Roberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/DivulgaçãoRoberta Barros na performance "Tomar para si". Foto: Martino Frongia/Divulgação

    CONTINENTEMas afinal, o que é arte feminista?
    ROBERTA BARROSProponho pensarmos a resposta em termos de aproximações (ou afastamentos) entre as palavras arte e feminismo, o que sugere a relação entre as demandas das políticas feministas, os debates da teoria feminista e as elaborações (estéticas) de artistas influenciadas por tais preocupações. Isso porque quando a gente suprime a conjunção entre as duas palavras o que mais é excluído desse espaço entre os dois termos? Eventualmente, essa supressão reafirmaria a hipótese de que arte feminista é aquela elaborada por artistas que se assumem pública e explicitamente como feministas. Entretanto, desse modo, ficaria bastante restrito o campo para conversas sobre o feminismo no Brasil, porque, conforme falamos acima, ainda há muito desconforto e imprecisão sobre o termo feminista no meio das artes visuais. Então, por mais óbvio e simples que possa parecer, o comentário de Helena Reckitt em Art and feminism (2001) se mostra bastante valioso aqui. Para a autora, o fato de uma artista rejeitar a associação de seu nome ao feminismo não deve significar ausência de influência das demandas políticas feministas ou dos debates da teoria feminista em sua obra. Tal argumento nos alerta para o fato de que não é apenas em nosso país que os debates feministas ainda encontram resistência - o que tem ficado cada vez mais evidente com a onda extremamente conservadora do contexto político norte-americano com a eleição de Donald Trump e, no Brasil, com o governo ilegítimo de Michel Temer, por exemplo. Além disso, esse argumento é precisoso porque permite que eu proponha aqui que restauremos a conjunção entre as palavras arte e feminismo para abrir espaço a uma perspectiva feminista de interpretação de obras de artistas brasileiras mulheres. Permite que novas leituras informadas pelas questões de gênero sejam elaboradas acerca de trabalhos da história da arte brasileira dos anos de 1970, 1960 e assim por diante; leituras que se apresentam lado a lado a interpretações que foram sedimentadas/consagradas a respeito desses determinados trabalhos; novas leituras que estejam atentas ao uso da delicadeza como um mecanismo de enfrentamentos e críticas à cultura patriarcal e aos contextos políticos em que tais trabalhos foram produzidos. No livro Elogio ao toque, proponho pensarmos um corpo feminista como uma experiência para desenraizamentos, para desencontros (por exemplo, com o corpo biológico), para deslizamentos. Que pesquisemos no corpo encarnado, na linguagem da performance, as possibilidades para não nos fixarmos, bem como para nos contrapormos criticamente às identidades fixas (ler Maria Lugones). Nesse sentido, a referida conjunção entre arte e feminismo seria uma via para construção de identidades mutáveis, identidades deslizantes, como um convite para que uma artista (um artista) que ainda não identificou direta e explicitamente em algum trabalho ou em algum momento de sua carreira venha a se apresentar nesses termos, sem necessariamente ter ali que se fixar, ou seja, sem temer que isso venha a “rotular” e engessar as leituras de seus trabalhos (porque a fobia com o termo “feminista” não seria também um engessamento?). Enfim, lanço o convite para pluralizarmos as vozes e olhares e falarmos mais e mais sobre arteS e feminismoS.

    Performance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/DivulgaçãoPerformance com tricô, "Tomar para si". Foto Martino Frongia/Divulgação

  • Uma mulher e um filme incomodam muita gente

    [aproveitando a exibição nesta segunda (31/10) de Câmara de espelhos, no Janela 2016, republicamos abaixo a crítica de Carol Almeida para o filme, exibido no último Festival de Brasília]

     

    Atrás da sala e dos espelhos, há câmeras coordenadas por uma diretora, Dea FerrazAtrás da sala e dos espelhos, há câmeras coordenadas por uma diretora, Dea Ferraz


    A imagem é estranha e profundamente incômoda. Não porque nos mostra o que ainda não tínhamos visto, mas justamente porque revela a perversidade do olhar com o qual nos acostumamos a ver tudo, a crueldade de termos nos familiarizado com a contemplação masculina do mundo. Câmara de espelhos, da diretora Dea Ferraz (76 min., 2016, PE), acontece na vertigem do momento em que finalmente se observa aqueles a quem foi dado o poder exclusivo de observar. E faz desse exercício do olhar-quem-olha um laboratório que investiga não somente os discursos brutais do “senso comum” em que a palavra homem é sinônimo de humanidade, mas também a própria mecânica de se fazer cinema, uma arte historicamente pensada por homens para ser vista por outros homens (e não, neste caso não estamos falando de humanidade).


    O título do filme e seu prefácio, quando gradualmente escutamos e vemos a construção do cenário único desse documentário, implica que a delimitação espacial para onde as câmeras estarão apontadas (e como elas serão apontadas) é o dispositivo que vai disparar as camadas de significação do filme. Sua produção começa a acontecer a partir de um anúncio de jornal onde, não sem ironia, se lê algo como: "Você é homem e quer aparecer no cinema? Entre em contato com a gente". Em curta sinopse, o que será feito, então, é a seleção de dois grupos de sete homens cada, que serão dispostos numa sala onde assistirão, via um aparelho de TV, a cenas de filmes, novelas, shows, entrevistas, protestos e uma série de imagens que, de alguma forma, lidam com a imagem da mulher.

     

    E aqui já é necessário abrir um parênteses para falarmos de imagem. Uma imagem, como bem sabe o cinema, é um conceito que dá conta de algo muito maior do que a superfície plana de um enquadramento qualquer. Uma imagem, seja ela visual ou não, é tudo que fica, é a crosta e o fundo do pensamento. Quando falamos, por exemplo, da imagem da mulher no cinema, assim mesmo num plano geral e indistinto, o que vem é a perpetuação de uma condição opressora que ela sofre desde que, lá nas mitologias antigas, Eva e Pandora cometeram o erro de serem donas de suas próprias ações (o pecado de gesto excessivamente curioso de morder a maçã e abrir a caixa). O cinema, como a arte que dá ao gesto do olhar um poder político e ideológico, é um ambiente historicamente criado para exercitar a perspectiva masculina sobre as imagens. Quando Antoine de Baecque, ex-crítico e ex-editor da Cahiers du Cinema, escreve que a ideia de cinefilia é consubstancial à ideia do amor pelas mulheres, é preciso ler: é o tesão deles pela imagem objetificada da mulher que está na fundação do tesão pelo cinema, a erotomania dos jovens turcos fundando toda uma perspectiva crítica. Fecha parênteses.

     

    Uma vez dispostos nessa sala, decorada no fundo com reproduções de fotos e pinturas feministas, aos homens é dada a simples tarefa de conversar sobre aquilo que eles veem na TV. Os temas que atravessam as cenas escolhidas para serem exibidas nesse ambiente são variados: estupro, aborto, adultério, exploração do corpo feminino, divisão social do trabalho e movimentos feministas. Atrás dos espelhos que cercam essa sala, há câmeras coordenadas pela diretora. Portanto, antes mesmo que comecemos a falar sobre o que eles têm a dizer, falemos sobre o esqueleto desse filme: 1) Já sabemos, pelo anúncio de jornal que abre o documentário, que todos os homens estão cientes de que estão sendo filmados e que aquilo será reproduzido no cinema. Portanto, pressupõe-se que eles filtrem seus depoimentos; 2) o exercício de enquadramento e montagem do filme é, sempre que possível, revelado pela voz em off da diretora. Esse é um artifício claro apenas para quem está na sala de cinema (para os homens dentro da câmara de espelhos a voz da diretora é inaudível) e claramente é usado para desnudar a suposta objetividade do olhar documental; 3) uma vez colocados indistintamente na condição de corpos vigiados dentro de uma sala fechada, esses homens assumem o papel que, pelo registro voyeur do cinema, classicamente foi dado às mulheres; e 4) ao nos encontramos dentro de uma sala de cinema, ela mesma uma caixa fechada de onde olhamos o mundo pela fresta aberta de uma janela-tela, somos corpos com poder sobre esses “personagens” em cena.

     

    Esses elementos combinados, por si só, já geram um bom caldo de conversa. Mas o fato é que, se o filme se utiliza desse dispositivo panóptico, é porque ele prevê que o que será dito nessa sala revela que nem mesmo a presença da "big sister" a filmá-los conseguirá servir de inibidora das considerações sobre a figura feminina, mesmo porque, e aí está a questão estrutural, o que eles falam deve soar lugar comum para os seus ouvidos. Os depoimentos, de maneira geral, não são exatamente inéditos para quem já frequentou qualquer grande festa de família, seja qual for seu estrato na pirâmide social, e é preciso destacar que a amostragem da espécime masculina neste filme é razoavelmente diversa.

     

    Alguns homens, claro, fogem da curva, para o bem e principalmente para o mal (há declarações que chegam a ser criminosas nesse aspecto). Mas o consenso entre a maioria deles é que o discurso de igualdade de gênero é, na melhor das hipóteses, um bom conto de fadas. O que não é exatamente uma surpresa. O que há de realmente inovador no filme de Dea Ferraz é tanto o fato de haver um enquadramento dos homens feito por uma mulher, em todos os sentidos possíveis da palavra enquadramento, como na forma de detectar os rastros do pensamento machista a partir do deslize. Graças ao dispositivo que a diretora usa, o que se busca é o ato falho, o não dito, o cacoete da opinião formada, os olhares, às vezes, calados de quem sabe estar sendo observado. E aí é curioso notar que esses homens se traem não quando falam o que pensam, mas sobretudo quando fingem suavizar opiniões em função de uma câmera invisível (e olha que eles não suavizam muito). As conversas muitas vezes se interrompem e a montagem sugere em vários momentos uma unidade muito sólida entre o que é dito na primeira e na segunda amostragem de pessoas. As falas se emendam, as opiniões convergem. O estrago é gigante.

     

    Mas há um outro componente na constituição do roteiro do filme que demonstra também de onde a diretora está falando. Há um fator de desequilíbrio dentro daquela sala de TV e isso fica dado aos espectadores em determinado momento: um daqueles homens, em ambos os grupos, é um infiltrado da produção do documentário. Seu discurso está claramente alinhado com as pautas feministas e, em uma das situações, ele chega mesmo a ser orientado pela diretora por um aparelho de escuta colocado em seu ouvido.

     

    O elemento artificial em cena, que é muito bem-disfarçado pelo depoente-ator, é um recurso que ora funciona como um contraponto necessário às conversas, ora como uma forma do próprio filme não ser acusado de uma possível sanha de jogar todos os homens do mundo no paredão de fuzilamento. Ainda que essas e outras acusações, particularmente a de um acordo não tácito entre esses depoentes e a proposta marcadamente feminista do filme, me pareçam fazer parte do jogo que o documentário se propõe encarar. É interessante notar também que, em um dos grupos, há um rapaz não contratado pelo filme que se mostra em notório desacordo com as colocações machistas e misóginas de seus companheiros de sala. O dissonante, mesmo que venha a ser apenas no campo do discurso, sempre haverá de surgir.

     

    Primeiro longa de Dea Ferraz, o filme tem força para amplos, diversos e infindáveis debates: sobre machismo, sobre cinema, sobre a sala de TV como o ambiente onde o brasileiro cristaliza suas opiniões, e sobre o próprio recorte de cenas e assuntos selecionados pela diretora – há de se pensar também na ausência de imagens a debater o não reconhecimento masculino da sexualidade lésbica, da super exposição do corpo especificamente da mulher negra ou da agressividade machista diante da feminilidade quando ela está dada em homens cis ou mulheres trans. Naturalmente, a artilharia (e são muitos os tiros) já é suficientemente larga para deixar claro a que vem esse filme. Sobreviver a ele não é fácil e ser mulher é se contorcer durante sua projeção como um movimento instintivo de proteção. Seu alcance, portanto, vai para muito além do óptico, ele é fundamentalmente háptico, posto que atravessa nossas peles e nossos corpos, para sempre, políticos.

     

    O filme está hoje entre as obras apresentadas no primeiro dia de exibições do 49º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, que acompanhamos até o domingo (25/9), último dia do evento.

     

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    VEJA TAMBÉM ENTREVISTA COM A DIRETORA (ATELIÊ PRODUÇÕES):